Ласкаво просимо

до електронної бібліотеки Інституту журналістики

Головна || Законодавча база || Навчально-методичні комплекси || Наукові видання
Праці викладачів || Студентські роботи || Різне


Графічна організація друкованого тексту та його художня інтерпретація засобами складання

В. Е. Шевченко

асистент

Головна функція будь-якого видання — збереження та активне передавання текстової інформації. Цю функцію називають комунікативною. Поряд із передаванням у часі та просторі тексту та зображення важливу роль відіграє естетична функція видання як витвору мистецтва, тобто графічні засоби, що дають змогу передати структурно-смислові особливості тексту.

Літературний твір (художній або публіцистичний) є вихідною формою для створення друкованого твору; у виданні мистецтво слова перетворюється на мистецтво просторового зображення, тема літературного твору відображається в композиції видання в "різних матеріалах, йдучи від найзагальніших моментів, що відображають свідому думку, й доходячи до фактури паперу, фарби, форзаца, де ми маємо вже чисто підсвідоме вираження будь-якого боку даної теми" [1].

Текст повинен бути не просто надрукованим, а втіленим засобами мистецтва. Без сумніву, сам факт набору, графічної матеріалізації тексту можна було б розглядати як його просторове зображення. Від оформлення видання залежить розуміння читачем тексту. Тому завдання художника-оформлювача видання — подати читачеві текст автора у формі, що дасть змогу легко та швидко орієнтуватися у виданні та найповніше осмислювати матеріал. У виданні зливаються та служать одній меті і текст, і графіка, і шрифт, і конструкція. Вони складають єдиний та цілісний художній твір.

Різні галузі науки мають власне бачення тексту як об'єкта розуміння. Лінгвісти вважають, що текст — це мовлення; психологи впевнені, що текст — засіб спілкування, система думок з певною логічною структурою; семіотики розглядають текст як систему знаків та правил їх поєднання; логіки бачать текст у групі взаємопов'язаних суджень [2]. Все це є в друкованому тексті, який ми розглядатимемо з двох боків: смислово-структурного змісту та техніки і психології читання.

Складність роботи над формою видання полягає в тому, що воно здатне не лише полегшувати, але й утруднювати сприйняття тексту.

Автор, що висловлює свої думки в усному мовленні, не поділяє текст на рядки та шпальти на зразок друкованих сторінок. Його мовлення лине безперервно, і лише короткі зупинки та посилення голосу зупиняють увагу слухача на потрібних моментах. Друкований літературний твір виражається в чіткій послідовності літерних знаків, що складають слова та фрази. На папері текст витягується в рядок, яким іде погляд читача. Лінія тексту безперервна, як власне твір, ця лінія розділюється в книзі на короткі рівні відрізки — рядки. Довжина твору, витягнутого в один рядок, вимірювалася б кілометрами. Але однорядковий твір, "моток длиннейшей строки" (В. А. Фаворський), незручний у сприйнятті, позбавляє можливості повернення назад. "Тому перед книгою стоїть завдання не лише створити рух, щоб кпи га посилала б вас уперед та далі, але ще й організувати цей рух членуванням за допомогою зупинок" [3]. Слова, фрази, текстові полоси є смисловими формами, але одночасно вони — шрифт, графічний елемент, пов'язаний з білим простором сторінки. Графічні елементи дають змогу зрозуміти масштабність розмірів, протяжність та глибину білого простору сторінки.

Передавання графічними засобами інтонації, акцентів, пауз, прискорень та уповільнень, високих та низьких регістрів — усього, що є у мовленні, повністю відобразити у виданні неможливо. Але цей недолік компенсується тим, що усна мова матеріалізується та набирає більш удосконалену, повну та універсальну для передавання думок форму. На паузи, підкреслення, інтонаційні виділення усної мови вказують розділові знаки та пробіли друкованого тексту. Усі ці нюанси усної мови можуть отримати або ні зорове вираження у зовнішньому вигляді друкованої продукції. Деякі з них зовсім не отримують художнього оформлення, якісь виявляються головними, інші - другорядними. Несподіване акцентування тексту художніми засобами допомагає привернути увагу до таких сторінок тексту, що раніше залишалися поза увагою читача.

Графічні засоби сприяють передаванню структурно-смислових особливостей тексту та створюють ритмічні ряди, побудовані на акцентах та паузах, що організовують читання та надають текстові емоційного забарвлення.

Кожен текст, художній або діловий (науковий, публіцистичний, навчальний, технічний, довідковий), — це складна система з багатьма смисловими рівнями. Різноманітні форми спеціальної літератури, її вузькі завдання (навчання, інструктаж, повідомлення, вибіркова інформація, статистичні дані) зумовили специфічне використання виражальних засобів набору, що полегшує засвоєння, запам'ятовування, пошук інформації. Залежно від теми та призначення тексту, виду та жанру літератури, спрямованості на конкретного читача варіюється графічна організація друкованого тексту, його структура та стилістика, динаміка, логіка розвитку тощо. Від оформлення видання залежить спосіб сприйняття тексту, зорові уявлення та асоціації, що він викликає. Художній редактор при оформленні видання може орієнтуватися на різні сторони та особливості тексту: типові (властиві багатьом текстам) або індивідуальні. Предметом його уваги може опинитись як літературний жанр твору, так і його стилістичні якості, загальне емоціональне забарвлення тексту та авторська інтонація, фабула, психологічні характеристики героїв або довкілля тощо.

З історії проблеми. Теоретичні положення

У 20-ті роки XX століття визначився потяг до активного використання виражальних засобів набору. Важливі теоретичні положення викладені у працях А. А. Сидорова [4], Е. М. Лисицького [5]; у книгах для видавців та типографських робітників М. Дмитрієва [6] та А. Соколова [7] надавалися рекомендації щодо використання виражальних засобів книжкового набору.

"Для встановлення наукового формулювання будь-якого явища важливо визначити елементи, з яких воно складається, та їхні зв'язки між собою", — писав А. А. Сидоров [8]. Розглядаючи художні елементи книги, він розкрив зв'язки, що формують її структуру. Первісним елементом він називає літеру, з якої складаються рядки, а потім полоси, що складають друковане поле сторінки. Воно стає організованим, коли відмежується від навколишньої площини полями. Ілюстрації, віньєтки, гравюри, ініціали, рамки, розташовані в межах чорно-білої сторінки, також належать до загального оформлення сторінки.

Її будова, а далі й узгодження за вимогами того чи іншого стилю – побудова двох розгорнутих одна навпроти одної сторінок — є основним завданням композиції книги" [9].

Система написання та друку користується групами літер, що об'єднуються в слова, рядки, шпальти, та враховує необхідність і зручність у передаванні текстової інформації. Ілюстрації, співвіднесені з текстом за змістом, надають певну просторову структуру, ритм, динаміку. З іншого боку, вибір шрифту, масштаб, композиція, характер внутрішнього членування є частиною художньої інтерпретації тексту. Окрім літер, рядків, полос, сторінок, розворотів, кожне видання має системні ряди елементів, що складають його за такими ознаками, як смисл, функціональне значення, конструкція та інші. Наприклад, окрема група рядків, абзац, полоса набору, блок сторінок, рубрика, полоса з ілюстраціями або чистий текст без ілюстрацій, заголовок, буквиця. Між текстом, графікою та конструкцією видання виникають два види художніх відношень — зовнішні, просторові, що утворюють формальну організацію видання, її архітектуру, та внутрішні, смислові, що роблять цю структуру засобом утілення, розкриття, інтерпретації літературного змісту тексту. Основою книжкової композиції А. А. Сидоров пропонував уважати зв'язок літерного, зображального або декоративного елемента з простором паперового аркуша. Будь-яке видання становить специфічну просторову систему зі своїми законами внутрішньої організації; книжковий простір не статичний, а певним способом організовує прямування зору та уваги читача по ньому. Білий аркуш — основа графічної композиції. Будь-який мальований або друкований елемент, розташований на ньому, починає існувати у просторі аркуша і повинен бути з ними співвіднесеним. Тобто завдяки композиційним закономірностям він вступає у тісний зв'язок з простором сторінки в ролі елемента певної композиції.

Для оформлення газетних, журнальних матеріалів, науково-популярних книг використовують такий спосіб організації сторінки, при якому аркуш ділиться на дві або кілька чітко виражених ділянки текстів разом з власними ілюстраціями, що розвиваються паралельно. Ці окремі зони тексту мають різні функції, масштаб, насиченість, фактуру. За таким принципом розрізняють основний текст видання разом з ілюстраціями, що належать до нього, і додатковий — коментарі, додатки, що розміщуються на полях або внизу сторінки і так само, як основний текст, можуть мати власний ілюстративний матеріал. Основний текст розміщується за всією шириною та висотою сторінки в одну або кілька шпальт для створення короткого рядка, який зручно читати. При цьому враховується формат шпальти, кегль шрифту, кількість ілюстрацій... Сенс такої структури полягає в організації паралельного сприйняття кількох смислових рядів, що доповнюють один одного, але цілком самостійні і тому вимагають психологічного перебудовування при переході між ними. Цей спосіб використовували навіть у давнину: додатковий текст середньовічних рукописів з усіх боків оточує основний текст, написаний більшими літерами [10]. При друкуванні паралельних двомовних текстів треба обов'язково розбивати їх на дві шпальти.

Е. Лисицький займався розробкою таких методів оформлення, що збільшували б корисну дію видання. Він вважав, що художник-поліграфіст повинен не прикрашати книгу, а конструювати її. "Я вважаю, що думки, які ми отримуємо з книги через очі, ми повинні увібрати крізь усі форми, що сприймаються очима. Букви, розділові знаки, що приводять до ладу думки, повинні бути враховані..." [11]. Е.Лисицький підкреслював, що форма типографського шрифту надає слову різні смислові відтінки. Виходячи з цього, можна відповідним чином інтерпретувати текст засобами набору.

А.А. Сидоров приділяв велику увагу значенню набірних засобів організації процесу читання: " У зв'язку з тим, що мистецтво є перш за все творча організація будь-якого процесу, то й читання може (і повинно) потребувати такої організації. Під мистецтвом читання... розуміється вміння правильно отримувати все, що може дати вміст книги. При цьому потрібно не лише знати значення слів. Будь-яка стаття, книга... має більш або менш потрібні місця, більш або менш цінні думки, образи, слова... Читач навчиться читати, тобто здобуде вміння у приступний для нього час "пробігтися" книгою без втрати чого-небудь цінного з того, що вона має. Художник книги зверне його увагу на те, чого ніяк не можна, опустити" [12].

Теоретичними розробками щодо просторових аспектів книжкової структури, її спрямованості, динаміки, аналізом зв'язків між просторовими та літературними образами займався В. А. Фаворський. Його теорія книги формувалася у 20-і роки, результати публікувалися частинами — протягом усього життя, частково вже після смерті [13]. В. А. Фаворський порівнював книгу з "оркестром різних інструментів", кожний з яких має власний голос [14]. Значення кожного "голосу" залежить від сили та виразності його композиційного вирішення. Навіть існування кожного окремого "голосу" (елемента, видання) пояснюється тією роллю, яку він повинен грати у виданні. Оформлення видання формується індивідуально для кожного конкретного випадку. Це залежить від архітектоніки літературного твору, його структури, матеріальної конструкції видання, його будови, функцій та призначення. Традиційні елементи книжкового оформлення об'єднані між собою зв'язками (смисловими, архітектонічними, функціональними, композиційними, конструктивними), які надають виданню таких якостей, і завдяки яким книгу можна назвати "оркестром різних інструментів".

Оформлення повинне відповідати характерові інформації, що розкривається в тексті, цільовому призначенню видання та допомагати читачеві, якому адресоване видання. За цими ознаками можна розрізнити такі типи видань: навчальні, масово-політичні, літературно-художні. Кожен із цих типів поділяється на кілька підтипів, і, відповідно, необхідним є особливе оформлення кожної групи видання. "Книга — це... технічний прилад для читання літературного твору", — писав у 20-ті роки видатний майстер книжкового оформлення В. А. Фаворський [15]. Як будь-який пристрій, книга має свою конструкцію, кожна частина якої виконує визначені функції, тобто допомагає читати текст.

Вивченням пропорцій розташування елементів (розміри полів, набірної шпальти, розташування вузлових точок або опорних ліній, формат видання), значенням їх для сприйняття архітектури видання та побудовою математичних співвідношень виділених частин площини займалися Я. Чихольд [16], П. Реннер [17], Е. Рудер [18], І. Шевелев [19].

"Хоча й неможливо пояснити, але є докази найзручнішого сприйняття площини з геометрично чіткими, свідомо обраними пропорціями перед випадковими пропорціями" [20]. Е. Рудер надає важливого значення у визначенні пропорцій полоси видання художній інтуїції: "у творах, що створені інтуїтивно, за почуттям, потім були знайдені числові закономірності, і тому їх помилково віднесли до свідомо і побудованих на розрахунку" [21].

У 70-ті роки побудовою вчення про видання як цілісний організм, розвитком дизайну та його теоріями займався В. М. Ляхов [22]. Книгу він розглядав як "форму організації писемного повідомлення", а її структуру — з боку функціональної насиченості, намагався виявити загальні ком позиційні закономірності побудови видання [23]. Текст, що лежить в основі видання, обслуговується різними функціональними службами: службою смислової організації тексту, службою матеріально-конструктивної організації видіння, службою зорової орієнтації, службою наочної інформації. Саме ці служби роблять можливими зорове та смислове сприйняття, орієнтування, образне представлення, а також перегляд, захист від пошкоджень. Через неможливість розділення елементів структури видання на ілюстрації та "оформлення" Ляхов виділяє три автономні та одночасно взаємопов'язані композиційні системи: літературну (текстову), архітектонічну (конструктивну організацію твору), зображальну (ілюстраційна або декоративна графіка) [24]. До них іще можна додати знакову систему (мистецтво шрифту та шрифтової композиції) та орнаментальну.

Згідно з функціями всі елементи видання—букви, поля, колонцифри, малюнки, сторінки — розподілені за названими службами. Розглядаючи книгу як модель, можна дійти висновку, що вона є складною ієрархічною системою приладів з трьома ярусами підлеглості. Перший ярус — вже названі служби, їм підлеглі підслужби другого ярусу з менш широкими функціями. Наприклад, смислова організація тексту здійснюється за допомогою трьох апаратів: смислового структурування (розподіл на слова, абзаци, кінцеві рядки), смислової рубрикації (оформлення заголовків), смислового акцентування(посилення впливу тексту, підкреслення найголовнішого, забарвлення). У третьому ярусі перебувають найпростіші елементи, що складають та організують матеріальне тіло книги — знаки писемності, окремі елементи блокової конструкції (сторінки, форзац, палітурка) [25].

Усі засоби виражальності (конструктивні, знакові, декоративні, зображальні), що використовуються при оформленні тексту, будуть орієнтувати читача, на різне сприйняття тексту, тобто так чи інакше інтерпретувати його.

З позиції зорової організації різні ділянки аркуша в композиційному відношенні нерівнозначні. Кожна сторінка має ділянки, при встановленні на які графічного зображення або знака, створюється деяка зорова закономірність, певна система композиції. Призначення та головна властивість цієї системи полягає у примушуванні сприймати дану ділянку сторінки як замкнене ціле, що закономірно організоване та завершене у своїх межах. У ньому виділяються головні та підлеглі частини, активні та пасивні зорові центри [26]. Найчастіше така система вживається для оформлення книжок.

Сьогодні призначення художнього конструювання полягає в розташуванні елементів наступного видання таким чином, щоб створити очам та мозкові найбільший комфорт, допомагати їм, знижувати їхні зусилля при баченні та розумінні. Чіткість та простота композиційних побудов завжди сприяли легкості та зручності сприйняття. У дизайні виражена думка: мета візуальної орієнтації форми — зробити її зорово зрозумілою. Розгортаючись у часі, процес зорового сприйняття композиційно організованих об'єктів триває легше, менш тривало, завдяки чому в читача створюється позитивний емоційний настрій. У зв'язку з чим доречно згадати, що Фаворський композиційною діяльністю називав процес "приведення до цільності зорового образу", беручи за основу те, що людина не спроможна разом зрозуміти цільність зорового образу, бо вона не в змозі сприйняти об'єкт увесь та разом, а лише окремі моменти спокійного зору, зв'язані рухом при розгляданні об'єкта частинами" [27].

Вплив оформлення та конструкції видання на сприйняття тексту аналізував С. Ф. Добкін [28], з приводу чого наводить два протилежних погляди на оформлення видання:

  1. 1. Конструкція видання повинна не заважати спокійно читати текст, розмірковувати над змістом, створювати власні асоціації та висновки. Дім цього оформлення повинно бути таким істотним, щоб читач його не помічав. Це стосується вибору шрифтів, формату, заголовків, виділень у тексті, симетричного розташування шпальт.
  2. 2. Конструкція видання повинна керувати процесом читання, звертати увагу на ті чи інші елементи, вести за собою. У такій конструкції використовуються кольорові контрасти, графічні шрифти для заголовків, асиметричне розміщення текстів, заголовків, таблиць, малюнків.

Текст з поділом на складові елементи, паузи та акценти матеріалізується за допомогою шрифту. Його зорові якості стають властивостями самої сторінки, що вкрита друкарськими знаками. Головна властивість — площинність та динамічність. Тим часом у цей організований шрифтом динамічний та площинний простір повинно увійти також зображення, що несе зовсім інші принципи побудови та сприйняття зорового простору. Саме тому текст та зображення на сторінці майже завжди дещо конфліктують. Разом вони порушують органічну єдність просторової організації книжкового аркуша. Межа текстового та зображального поля є межею різних просторів, один і той самий папір завдяки малюнку або тексту отримує різну зорову щільність та визначеність.

Малюнок та розмір шрифту, довжина рядка, розмір інтерліньяжу, інтенсивність фарби мають великий вплив на легкість читання видання. Від формату залежить портативність, можливість користуватися виданням у тих чи інших умовах.

Шрифтове оформлення різних видів тексту

Тематичні, жанрові, структурні відмінності тексту, завдання видання зумовлюють відбір та синтез різних виражальних засобів набору, формування своєрідних типів, які б відповідали тим чи іншим видам літератури, характеру твору, меті видання.

Згідно з логікою наведених загальних теоретичних висловів можна виявити та диференційовано розглянути різновиди існуючих та можливих способів; використання виражальних засобів набору, спробувати їх класифікувати.

Книжковий шрифт — один з основних елементів видання, головний носій відверненого знакового початку, єдиний носій тексту. Звідси і ставлення до шрифту як до органічної, початкової частини видання, але не додатку до чогось, не прикраси. Зі шрифтом у текст входить умовність, означення одного через інше, необхідність прочитання, розшифрування, виведення сенсу, не розкритого безпосередньо та наочно, як у малюнках. Як самостійна художня форма шрифт має власні закони побудови та розвитку, свою історію. Він створюється зовні видання і входить до його складу повністю готовим. У наш час шрифти вивчає спеціальна наука — палеографія (наука про системи книжкового почерку).

Шрифти розрізнюються за своїм малюнком, розміром та особливостями накреслення, Сукупність шрифтів різного накреслення та розміру, що об'єднані спільністю основного малюнка, складає шрифтову гарнітуру. Накреслення може бути різним при збереженні найважливіших рис основного малюнка: змінюватися за нахилом основних штрихів (прямий та курсив), насиченості (світлий, напівжирний, жирний), широті (нормальний, вузький, широкий), мати різний розмір (кегль).

Окрім цього, форма літер здатна викликати певні асоціативні уявлення. Характер шрифту та спосіб його компонуванні можуть бути статичними або динамічними. Наприклад, курсивні шрифти в багатьох випадках мають вигляд більш динамічний, ніж прямі. Світлим, жирним або напівжирним накресленням шрифту можна викликати уявлення про його вагу (важкість або легкість). Насиченість шрифту, зумовлена товщиною його штрихів та щільністю малюнка літер, впливає на кольоровість шрифту [29]. Нормальні, вузькі або широкі накреслення шрифту за певних обставин пов'язуються з поняттям пропорційності, стійкості, стрункості.

Проблемі акцентування елементів тексту засобами шрифту, зображальності шрифтових композицій, просторовим властивостям шрифтів приділяв велику увагу В. А. Фаворський [30]. Шрифти, що виникли у XVI ст., мають невелику контрастність між штрихами та засічками, повільно заокруглюються до закінчень штрихів. Такі літери не потонуть на білому тлі, бо вони об'ємні. Просторовий шрифт, що з'явився у XIX ст., має контрастні штрихи та тонкі довгі засічки і тому немовби тоне на білому папері, а тонкі "вусики засічок утримують чорне на поверхні".

Ритміка шрифтів різних гарнітур індивідуальна, і досить легко можна підібрати гарнітуру, що сполучається з характером інших елементів композиції видання.

Як консервативний елемент, шрифт чинить опір будь-яким змінам, скупий на нові форми. Він залишається майже незмінним у слов'янських мовах з часів Петра Першого, а в Західній Європі — з 15 ст. Незначна зміна в пропорціях знаків або окремих накреслень у шрифті — помітна подія, відмова від засічок та вирівняння товщини штрихів — ціла революція. В основі всіх шрифтів лежить незмінна система алфавіту, що припускає зміну конкретних шрифтових накреслень лише в певних і доволі вузьких межах. Історично склалися декілька великих родин шрифтів, що розділені на групи за ступенем яскравості та наявністю засічок і їх характеру. Для оформлення кожного виду тексту застосовуються визначені групи шрифтів.

За сенсом та призначенням шрифтовий знак — частина деякої множини, що зникає, губиться в загальній масі. Він сприймається разом з рядком, що вимагає малопомітності, графічної простоти накреслення окремої літери, яка миттєво читається і одночасно зникає з поля уваги. Плавний ритм рядка, пластична єдність та рівна світлова насиченість текстової сторінки — необхідна умова нормального читання та принципова основа графічної архітектури шрифту. Це накладає ще більше обмежень на текст.

Основний текст видання завжди оформлюється прямими світлими шрифтами. Рівний шрифт текстового набору стає прозорим, практично вмирає при читанні, перестає сприйматися як дещо окреме; розчиняється та закривається текстом. Зосередитися на малюнку шрифту — означає перестати читати його. У той самий час цей малюнок постійно перед очима і свідомістю сприймається як фон, характерна ознака тексту. Можлива та необхідна міра його активності — одна з найтонших вимог художнього механізму видання [31]. Так, деякі шрифти, що постійно повторюються та досить мляві за малюнком, перестають сприйматися, й, відповідно, сам текст втрачає свою матеріальну конкретність, стає неприємно безтілесим, "невідчутним". З іншого боку, навіть невелике ускладнення, трохи підкреслена декоративність знаків настирливо втручаються в читання, порушують прозорість шрифту, безпосередність контакту з текстом. Курсивом або напівжирним шрифтом основний текст видання не набирається — це заважає читачеві, розпорошує увагу. Розмір інтерліньяжу (пропуску між рядками) встановлюється один раз на весь основний текст. Збільшення або зменшення інтерліньяжу привертає увагу, сприймається як змістовий сигнал.

Для зовнішнього оформлення видання, титулів, рубрик, заголовків більше свободи варіацій та відхилень від норми, бо їх призначення — виділитися. І найчастіше нові шрифти з'являються спочатку як титульні.

Шрифтовий ансамбль у книзі може бути побудований за принципом мінімальних відхилень, на основі лише однієї гарнітури та в найменших варіаціях кегля або на різких контрастах зіставлення різних кеглів та малюнків, форм та масштабів. Вибір визначається художньою задумкою та стилем, і тут відкриваються багатющі можливості. "Шрифт повинен бути красивим за формою... самостійним за характером і, у першу чергу,— добре читатися!" [32].

Лаконізм, архітектонічність та абстрактність — корінні художні властивості шрифтового знака. Шрифт може бути будь-якого кольору, але найкраще — чорний на білому тлі. Набір може створювати складені фігури, але прямує до найпростіших прямокутних накреслень. Звідси й окрема роль шрифтової композиції в архітектонічній побудові та розчленуванні художнього простору видання: затвердження опорних горизонталей та вертикалей.

Залежно від складності набірного оформлення текст може бути простим або складеним. Рядки простого тексту побудовані однаково, набрані шрифтом однієї гарнітури, накреслення та кегля, текст може бути без виділення або містити лише курсивне виділення, наприклад, термінів, імен, дат. У простому тексті пробіли між словами мають бути однаковими в межах одного рядка. Вузькі пробіли, при яких слова зливаються, або дуже широкі, при яких текст має вигляд розірваного, не припустимі, бо текст у таких випадках важко читати. За технологічними інструкціями, нормальним у простих текстах вважається пробіл, ширина якого дорівнює половині кегля шрифту, але цей проміжок може бути від 1/4 до 3/4 кегля. При цьому сусідні рядки не повинні різко відрізнятися. Такий вигляд має текст творів художньої прози. Складеним текстом можна назвати такий, рядки якого будуються за особливою формою або для оформлення яких використовуються шрифти декількох накреслень, кеглів або гарнітур. Такий вигляд мають віршовані, драматичні твори, словники, таблиці, формули, довідкові видання.

На думку Сидорова, "книга як така повинна відгукуватися на потреби читача ... знайти засіб для затримки його уваги на найбільш важливому місці, якщо воно взагалі є бажаним... Так важливі слова можуть бути надруковані розбивкою, курсивом, іншим шрифтом... Усього цього можна досягти друкарським способом. Дещо далі ведуть інші засоби. Порівняно недавно у деяких містах Європи, переважно у Франції, захоплювалися можливістю передати засобами друку зміст тексту та іншими способами. Так, цілком серйозно було запропоновано описуючи те, як, наприклад, входить на сходи герой твору, друкувати це місце рядками нерівної довжини, які б своїм зовнішнім виглядом викликали в читача уявлення про підіймання сходами. Можна також чисто по-друкарськи передати відчуття морської хитавиці — треба лише вирвати букви з-під тиранії прямого рядка" [33].

Художня інтерпретація тексту засобами набору дозволяє надати текстові специфічних якостей, які відсутні при читанні і мають власні переваги. Друкований текст одночасно стає ілюстрацією. Наприклад, текст телеграми можна надрукувати шрифтом, що схожий на телеграфний, та обвести текст лінійками. Ілюстраційно можна відтворювати текст табличок та вивісок, оголошень, афіш, наказів, протоколів, уривків з інших друкованих видань тощо. Уведення кольору ще більше активізує виражальні властивості набору.

Виражальні якості набірних комбінацій — найважливіший засіб формоутворення видання. Варіантів таких побудов велика кількість, і для визначення певного типу для конкретного видання потрібно окремо розглядати відповідні якості його компонентів [34]. Відступи, кінцеві рядки, міжрядкові, міжлітерні та міжелівні інтервали — це композиційно-ритмічне чергування білого та чорного текстової шпальти, основа краси видання. Оформлення видання має за основу синтез зображальних засобів шрифту, нешрифтових набірних елементів, пробілів, композиційних побудов набору, малюнків, а також кольору. Кольорове забарвлення можуть мати шрифт або нешрифтові елементи, або ж вони можуть бути розміщені на кольоровому фоні, або способом вивернення.

Шрифтові та нешрифтові виділення

Саме завдяки своїй прозорості та рівномірності текстовий набір стає ідеальним фоном для будь-яких виділень, підкреслень та членувань. Він створює суворо розмірену поверхню масштаб, що чітко читається та має певну зорову фактуру. Тому будь-які зміни розміру або ритму, малюнку, кольору або насиченості знаків, включення напівжирного накреслення, курсиву, розрядки чітко виділяє потрібний фрагмент тексту.

Виділеними можуть бути окремі слова, фрази, цитати, визначення, імена, терміни, окремі букви, цілі уривки тексту. Кількість та форма виділень повинна бути обмеженою, тоді при правильному, обґрунтованому виборі способу їх оформлення ці елементи справді зупиняють увагу читача. При великій кількості виділених елементів текстова шпальта виходить розмаїтою, що розпорошує увагу читача.

Для виділення використовують шрифтові та нешрифтові способи.

Виділення курсивом або напівживним шрифтом тієї самої гарнітури, що й весь текст, — шрифтовий спосіб. Курсивне виділення не заважає читанню тексту і досить помітне в тексті, напівжирний шрифт різко виділяється і заважає людині, що гарно орієнтується в тексті. Але у виданнях, у яких курсивом виділяють певні елементи, наприклад, скорочення, інші елементи тексту курсивом виділяти не бажано: тут використовується напівжирний шрифт. Напівжирний шрифт використовується також у дитячій літературі, підручниках.

Різні за значенням тексти набирають різними кеглями одного й того самого шрифту. Звичайне зменшення кегля відокремлює допоміжні тексти від головних, укрупнення кеглю вказує на заголовки, якщо потрібно — декількох ієрархічних, рівнів, чітко віднесених за масштабом шрифтів. Це сприяє кращій орієнтації читача у виданні, дозволяє більш компактно верстати шпальти. Пропуск рядка, пробіл розчленовує текст на частини, фрагменти.

До шрифтового способу виділення можна віднести також розрядку: набір шрифтом основного тексту, але зі збільшеними пробілами між літерами. За силою виділення курсив та розрядка сприймаються однаково, але розрядка не може використовуватися для великих фрагментів тексту, лише для окремих слів.

Шрифтовими способами виділення називають набір великими літерами, капітеллю (накреслення великих, але висота як у малих літер), напівжирним курсивом (у тексті, що надрукований курсивом або напівжирним шрифтом), напівжирним шрифтом іншої гарнітури, жирним шрифтом (лише в особливих випадках).

Нешрифтові композиційні елементи композиційно доповнюють шрифтові набірні побудови. До нешрифтових способів виділення відносять: втягування (рядки, що виділяються набирають з відступом від лівого боку), відкреслювання абзаців лінійками з одного або обох боків, заключення тексту в рамку, підкреслення, набірний орнамент, декоративні геометричні фігури, заставка (ілюстрація, лінійка над початковою полосою), різні знаки, виділення кольором.

При виділенні кольором використовують декілька способів: друкування фрагмента іншим кольором, вміщення тексту в кольорову рамку, розміщення тексту на кольоровому фоні. Різні за сенсом фрагменти потребують різного кольорового рішення, для рамок використовують яскраві кольори, для фонових плашок — бліді.

У художньому плані орнамент прикрашає будь-яку річ, але при оформленні видання він має іншу якість — розділення частин тексту, посилення рубрикації, вказівка на значення окремої частини тексту, на початок видання або розділу. А ще орнамент дозволяє відтворити час написання або період, про який йдеться в літературному творі. Кожен народ, епоха, період історії характеризується особливим орнаментальним візерунком, що використовується при оформленні видань.

Окрім заголовків та орнаменту, для привернення уваги читача використовують такий засіб оформлення тексту, як ініціал — перша літера більшого розміру або більшої графічної сили. Таке оформлення чітко виділяє початковий рядок від інших. Після ініціалу іноді ще кілька слів набирають великими літерами. Ініціал може бути частково або повністю врізаним у текст, включеним до першого рядка тексту та підніматися над ним, частково або повністю бути винесеним на бічне поле. Перш за все для зв'язування ініціала з текстом має значення накреслення ініціальної літери. Щоб уникнути відриву ініціальної літери від тексту, її заключають у прямокутну рамку або врізають у наступний текст. Якщо ініціал врізаний у текст, до нього прилягає декілька рядків, але читається він лише з першим рядком. Зв'язок ініціала з першим рядком можна посилити, якщо наблизити їх один до одного або набрати продовження першого слова великими літерами. Але ініціалом може бути лише буква, лапки або цифра не будуть мати відповідного значення.

Оформлення виділень повинне мати системний характер. Протягом усього видання однорідні елементи тексту виділяють одним і тим самим способом. Різні за значенням елементи, виходячи з призначення, відповідно застосовують неоднакові за силою способи виділення. У кожному виданні кількість таких способів обмежена: занадто складна система виділень у тексті вимагає багато зусиль від читача. Залежно від характеру частин тексту та мети акцентування, диференціації, трактування використовують шрифтові варіації (напівжирне накреслення, курсивне, збільшені або зменшені кеглі), композиційні побудови (окремий рядок, набір в інший формат, розділення текстових елементів пробілами, втягування), нешрифтові графічні прийоми (підкреслення, від-креслення лінійками різної товщини), інший колір (світлою фарбою друкують плашки-підкладки під окремі словосполучення, речення, періоди, інший колір використовують для лінійок).

Композиційні елементи видання

Для зручнішого сприйняття надрукованого тексту знаки писемності розподілені на аркушах (сторінках) у суворому порядку, з урахуванням особливостей зору людини. Весь текст розрізаний на зручні для читання рядки, Рядки збираються у шпальти, навколо яких залишені поля для відпочинку очей. А для полегшення сприйняття смислу текст розбивають на різні за значенням смислові елементи (слова, абзаци, рубрики, глави тощо). Часто в тексті є спеціальні підкреслення, посилення, кольорові удари — це акцентування, смислові виділення. Для швидкого пошуку потрібних сторінок, рядків існує система орієнтирів: колонцифри, колонтитули, рубрики, пересуваючись за якими легко знайти потрібний текст. Фізичний обсяг і тексту, розподіл на окремі частини, виділення — це просторова композиція видання. Для більшої наочності та зрозумілості поряд з текстом вміщують зображення. Ілюстрації, що співвіднесені з текстом за змістом, вносять певну просторову структуру, ритм, динаміку. Так здійснюється синтез слова та образу.

Шрифт та матеріальна конструкція блоку забезпечують головну функцію видання — збереження та передавання інформації. Тому в процесі вдосконалення книжкової форми одне з найголовніших завдань — вивчення виражальних засобів набору. З іншого боку, вибір шрифту, масштаб, композиція, характер внутрішнього членування є частиною художньої інтерпретації тексту.

Усі види набірних, мальованих знаків, зображення виступають у виданні в ролі його композиційних елементів, так само, як пробіли, спуски, незадруковані полоси тощо. Більшість з цих елементів — у першу чергу, шрифт — типові, стандартні, розраховані на багатоваріантні комбінації. Сучасне видання демонструє велику кількість рішень на основі єдиної типометричної сітки із стандартними елементами. Взаємозв'язок, взаємозалежність усіх компонентів забезпечують виданню цілісність функціонування як єдиного цілого. І кожен елемент цього цілого розглядається не окремо, а в просторі сторінки.

Композиція насамперед виражає гармонійне поєднання елементів видання. Пробіл, відступ, буквиця — сигнали про зміну ритму читання; рубрика, колонтитул, виноска — сигнали для пошуку та орієнтації всередині видання; фактично всі композиційні елементи видання пов'язані між собою та складають єдину функціональну систему.

"Якщо визнати, що композиція — поєднання усіх компонентів художнього твору, що дозволяє з найбільшою повнотою та силою виразити ідейну задумку митця, то вже з самого цього формулювання випливає висновок, що ідея є вихідним положенням у композиційній діяльності і одночасно моментом, який визначає всі етапи роботи, починаючи від вибору найбільш придатних для вираження теми і сюжету та закінчуючи технічними засобами, які художник повинен винайти саме для даного випадку" [35].

Фаворський побачив у виданні та архітектурній споруді багато спільних рис: "книга дуже схожа на архітектуру: і в книзі, і в архітектурі функція не заважає, але допомагає, надає стимулу до просторового пластичного оформлення" [36]. Мета створення і книги, і архітектурної споруди — практичне використання, але потім вони стають витвором мистецтва. Тому до функціональної структури книги потрібно додати естетичний компонент. Вплив естетичного фактора видання всепроникливий. Не лише шрифт, але й будь-який абзацний відступ підпорядковується законам формування краси. Ритмічне, емоційне звучання, просторові характеристики, кольорові акценти, фактура, шрифтові, чисто декоративні та зображальні елементи — усі ці засоби використовуються для досягнення мети. Об'єднання смислового та зорового планів досягається завдяки таким композиційним засобам організації зорового руху, як ритм, пропорції, масштаби, колір, фактура.

Властивість багатофункціональності, яку мають усі елементи організму видання, детально аналізував Ляхов [37], прагнучи до повного розуміння книги як структурного явища. Розуміння цього викладено ним у методологічній роботі "Модель книги".

До художніх засобів, що реалізують гармонійні зв'язки елементів будь-якої композиції, належать симетрія та асиметрія, динаміка та статика, метр та ритм, контраст та нюанс, пропорції та масштаб, фактура та колір, матеріал та конструкція. Деякі з них, наприклад, пропорції, симетрія, виражають просторово-декоративні відношення. Інші — метр та ритм — просторово-часові. Поняття "архітектоніка" призначене розкривати співвідносність елементів у їхніх логічно-смислових зв'язках. А поняття "конструкція" відображає лінію функціонально-утилітарних зв'язків.

Тобто текст видання — це не безформний вміст, довільно втиснутий у відповідну обкладинку, а реальна структурна основа самого тіла видання, більшою мірою визначає його динамічний ритм та побудову книжкового простору. Смислова конструкція тексту повинна отримати своє зорове вираження у просторовій композиції видання.

З оформлення та структури видання складається перше загальне емоційне уявлення, що виникає при перегляді видання до читання, створює настрій (радісний, патетичний, ліричний). Особливий вплив на це мають включені у текст ілюстрації.

Місце зображення у виданні

Поряд зі знаками, лініями, плямами, іншими графічними формами велику роль у виданні відіграють елементи зображального ряду — ілюстрації. Вони виступають виразниками логічно-смислового членування та підпорядкування частин літературного твору. Ілюстрації активно включаються в загальну просторову структуру видання, але при цьому мають власні особливі просторові якості, створені тим фактом, що вони є відображення на площині частини зовнішнього світу зі своїм порядком. Цей порядок зовнішнього світу потрібно співвіднести з установленими якостями незображального книжкового простору, створити верх та низ, напрям горизонталі та вертикалі, масштаб. Найчастіше вони просто суміщаються з координатами самого видання, але можливі відхилення або обмін місцями.

Зображення — необов'язковий елемент видання, але присутність ілюстрацій накладає значний відбиток на сприйняття тексту, тобто текст та ілюстрації вступають у різноманітні, дуже складні відношення, часто антагоністичні. Зображення пов'язане зі словом перш за все відношеннями внутрішнього споріднення та взаємодоповнення і лише після цього — контрастом та протидією.

Сприйняття людиною тексту відрізняється від сприйняття ілюстрації, Текстовий набір завжди сприймається динамічно, а зображенню, як правило, притаманна статика. Це закладено в самій природі зображення, яке береться зором цілком, і воно тим більш статичне, чим більше часу потребує розглядання його, що зумовлено змістом ілюстрації, її композиційною будовою, особливим простором. Але статичність ілюстрації відносна: при включенні в текст ілюстрація не лише затримуй рух (читач від перебігу рядками тексту переключається на більш складну дію), а й бере участь у ньому. Використання декількох фрагментів однієї ілюстрації дозволяє розкласти статичне зображення на динамічний, розгорнутий у часі ряд, схожий на кадри кінофільму. Відокремлені в композиції видання шпальтами тексту, згином корінця розвороту або навіть розміщені на різних розворотах, вони залишаються зв'язаними єдністю дії. Безумовно, серія ілюстрацій, що розкриває сюжет, фабулу, композицію твору, виконує складні архітектонічні завдання.

Навіть за допомогою таких простих засобів, як розміщення зображальних та шрифтових елементів у форматі визначений пропорцій, композиція видання здатна передавати риси стилю літературного твору, його емоційну будову.

Значення малюнку, схеми, креслення у даному конкретному тексті визначає розмір ілюстрації, її масштабне відношення до тексту та інших ілюстрацій. Розмір та положення ілюстрацій у тексті дозволяють створити ту чи іншу будову, пов'язану не лише зі змістом тексту, але й бажаним характером ритму. Від цього залежить активність переключення уваги читача з тексту на ілюстрацію та повернення до тексту. Крупне зображення або багатофігурна сцена мають різне відношення до тексту взагалі, а відображення в ілюстрації зовнішнього світу (третій вимір) дозволяють впізнати існуючий у природі об'ємний образ.

Один і той самий сюжет може мати велику кількість втілень — зорових, мовних. При цьому зовсім не обов'язково основним, первісним, тут буде виступати текст, а вторинним — зображення. Існують приклади, коли тексти були написані за готовими гравюрами, малюнками, наприклад, дитячі вірші Маршака до малюнків С.Олдіна — "Детки в клетке".

Текст та ілюстрації, що об'єднані спільним сюжетом, зберігають певну автономію, поєднуються у двох варіаціях: вони можуть наближатися, повторюватися один в одному та доповнювати оповідання власними подробицями, або розкривати інший бік проблеми та далеко розходитися. Ілюстрація крізь тему, сюжет наочно коментує смисл тексту, допомагає передати розвиток сюжету, відкрити ідеї, цілі, психологічні, філософські проблеми твору. Єдність предмета не призводить до постійного одночасного існування тексту та зображення.

Інакше пов'язується зображення та текст, якщо вони виступають як дві різні форми оповідання про один і той самий предмет, сюжет або явище. Існують такі способи взаємодії тексту та зображення, при яких читач не міг би однозначно сприйняти фабулу, у синтетичний образ вноситься ускладнююча авторська позиція. Ілюстрація стає не стільки графічним об'єктом, скільки цілісною образною моделлю певного художнього світу. Вона не лише пояснює текст, а й сама задає читачеві досить складне завдання свого розшифрування та прочитання. її відношення до тексту виявляється далеко неоднозначним.

Ілюстрація та текст при об'єднанні створюють у нашій уяві образ не зоровий і не словесний, а уособлений, відокремлений від обох його носіїв, сконструйований у деякому віддаленні від художньої природи та специфічних засобів мистецтва. Саме у його відносній автономії та цільності — сенс створення потрібного образу в читача. Ілюстрація не обов'язково стає інтерпретацією тексту, тобто чим-небудь залежить від нього, вторинна. Розповідь та демонстрація тут, по суті, пов'язані одне з одним не прямо, а крізь загальний предмет.

Написане слово пов'язане із зображенням перш за все генетично, через те, що походить від піктографії, що потім переходить в ідеографію — ієрогліфічне писання, лише поступово втрачає свій конкретно-зображальний характер. Цей прямий зв'язок писання із зображенням, їх тісна спорідненість, взаємопритягання залишаються досить сильними. "Надписи споконвічно супроводжують зображення. Мабуть, з того часу, як з'явилася писемність, первісно злита із зображенням. Зображення, принципово протиставлене писемному тексту, — мабуть, так само неможливе у практиці світового мистецтва, як чисто естетична функція художнього об'єкта" [38].

Книжкова графіка користується такими способами побудови зображального простору, як і культура взагалі.

Існують два основні способи введення зображення у видання. У першому поле зображення чітко визначено рамкою або власними межами, і це відокремлює простір зображення від інших елементів аркуша. Але й така ілюстрація може бути незамкненою та створювати ефект переходу за межі аркуша або до сусідніх малюнків. Власне принцип такого роду ілюстративного ряду відповідає принципам будови позакнижкових самостійних зображень. В іншому випадку малюнок зовсім не має меж, вільно розміщений на фоні білого аркуша, поряд із текстом або врозріз його рядків. Зображальні та знакові зони книжкової поверхні опиняються немовби злитими, перетікають одна в одну. При цьому їхні просторові якості залишаються істотно різними, у багатьох відношеннях не з'єднаними.

Відкриті зображення мають вигляд більш безпосередньо та тісно пов'язаних із текстом, включеними, влитими в нього та передбачають не переключення уваги читача з тексту на ілюстрацію, а паралельне, майже одночасне прочитання того та іншого. Завдяки цьому відкриті ілюстрації активніше включені в динаміку видання, ніж закриті. Незамкнена ілюстрація більш повно створює образ теми в просторі видання, тому що простір зображення та дії не розірвані рамкою, вона відкрита в оточуючі поля та полоси тексту. Відкритість ця — не формальний момент, а засіб зв'язку зображення із книжковим світом, спосіб його існування в цілісному книжковому середовищі, що об'єднує всі графічні та смислові елементи [39].

Не лише обрамлення, а й уся композиційна структура зображення робить його відносно більш або менш відкритим. Тут важлива й організація простору, глибинного або розпливчастого, площиною, й завершеність або свобода композиції малюнка.

Порушити замкненість ілюстрації, відкрити її можна використовуючи різного роду перетини або обриви рамки, що дозволяють у тому чи іншому ступені зберегти специфічну глибину зображального простору і дати виходи з нього в інший за своїми властивостями єдиний динамічний простір аркуша.

Фаворський відчував "увігнутою" поверхню паперового аркуша, межа якого — обрамлення, а по центру глибина [40].

Розмір глибини, вважав він, повинен бути визначений художником. У цьому — ще одне композиційне завдання організації простору.

Ілюстрація, що винесена на спускове поле (заставка), також миттєво стає носієм архітектонічного завдання. Вона вводить читача у дію твору, надає емоційності процесу сприйняття видання, відмежує одну частину тексту від іншої, одночасно вказує на їхню рівнозначність, а тому заставка потребує уваги до питань масштабності, простору, умовності зображення тощо. Відповідно кінцівка як завершувальний елемент, що призначений гальмувати читання, "заспокоювати" незайнятий текстом або ілюстраціями білий простір аркуша, повинна бути простою та лаконічною.

Органічна цілісність простору видання, в яке занурені ілюстрації, активізує зв'язки між окремими малюнками, робить їхні послідовності та сусідність невипадковими, значущими. У сучасному виданні ця зв'язаність зображального рядка все частіше стає свідомим принципом його будови. Кожне окреме зображення в такому ряду зберігає закінченість, свій внутрішній простір і одночасно переосмислюється своїм сусідством. Сенс шукають не всередині малюнка, але зовні його — у системі смислових зв'язків, аналогій та протиставлень. Ці зв'язки пронизують та об'єднують розворот, перекидаються крізь перегорнуту сторінку, об'єднують усе видання у складну смислову єдність, що організована як у просторі, так і в часі. Зміст такого ряду — вже не сума змістів окремих ілюстрацій — новий сенс народжується при їх монтажі — в організованій взаємодії частин.

Кожне видання, друкований твір — цілісна функціональна система, у якій усі елементи виконують визначені завдання в процесі реалізації головного — комунікативного. У свідомому, цілеспрямованому використанні авторами всіх виражальних засобів набору закладені резерви активізації форми видання.

Тематичні, жанрові, структурні відмінності тексту, завдання видання зумовлюють відбір та синтез різних виражальних засобів набору, формування своєрідних типів, які б відповідали тим чи іншим ви дам літератури, характеру твору, меті видання. У кожному окремому випадку художник визначає та вирішує свої композиційні завдання. Із загального комплексу композиційно-художніх проблем він може обрати одну-дві, щоб зробити їх основними.

В основу класифікації виражальних засобів можна покласти передусім особливості завдання, що вирішується за допомогою набору, а потім у межах основних типів диференціювати виражальні засоби залежно від виду літератури, способу подавання матеріалу, типу елементів видання, засобів набору. Ця класифікація деякою мірою умовна, бо одні й ті ж самі засоби у конкретному виданні можуть використовуватися з різними цілями.

Композиційне рішення видань багатьох видів літератури (крім художньої) залежить більшою мірою від мети, призначення, ніж від словесно-літературного матеріалу. Але ідейна, функціональна задумка та зміст твору друку повинні поєднуватися в композиції видання, характер та специфіка твору диктують оформлювачеві комплекс композиційних завдань, які він вирішує художніми засобами, — і від цього залежить якість та зручність видання.....

Виражальними засобами набору можна вирішити два найголовніші завдання: функціональне конструювання та художню інтерпретацію [41].

Функціональна структура полегшує пошук, засвоєння та запам'ятовування інформації, підвищує "коефіцієнт корисної дії" видання, вдосконалює його як "прилад для читання". Це завдання вирішується за допомогою такого, за висловом Фаворського, "просторового зображення" тексту [42] засобами набору, яке можна назвати функціональним конструюванням. При функціональному конструюванні тексту використовуються не лише звичайні засоби виділення (курсивне, напівжирне накреслення, розрядка, втягування), але й усі описані вище виражальні — графічні та композиційні — засоби набору. Вони можуть служити різним цілям: виділення, відокремлення, акцентування або, навпаки, підлеглості того чи іншого тексту. Кількість та характер цих засобів залежить від особливостей, структури, складності та завдань текстового повідомлення. Функціональне конструювання особливо ефективне в навчальній, довідковій літературі, суспільно-політичних виданнях.

Художня інтерпретація дозволяє виявити нюанси твору, так чи інакше трактувати його, графічно організувати, створити емоційний настрій, акцентувати увагу на деяких фрагментах змісту та форми, художньо "прочитати" текст засобами набору. Це просторове зображення тексту на папері. Білому простору аркуша (так само як і полотну) приписують третій вимір — глибину, що утворюється завдяки властивості ока людини відчувати будь-який простір як протяжний та заглиблений [43]. Ці властивості диктують розміри та пропорції видання, його художню інтерпретацію. Завдяки художнім засобам композиційних побудов елементи оформлення отримують гармонійну завершеність. Системність у застосуванні обраних засобів веде до однаковості композиційних рішень в усіх частинах видання, забезпечує найголовнішу якість гармонії — єдність частин у цілому та повторення цілого в частинах. Поступове розглядання сторінок, розворотів створюють у свідомості читача образ видання як єдиного, загального твору. Однакове композиційне рішення дозволяє сприймати видання цілком, неузгодженість його елементів створює ефект роздрібненості, "незавершеності". Художня інтерпретація надзвичайно важлива у виданнях художньої літератури, листівках, рекламах, окремих елементах книг.

Художній образ видання, навіть багато та своєрідно вирішений, не завжди відображає характер тексту, що вміщений в ньому, не зорієнтований на нього. Прагнення поєднання архітектурної гармонії з розгорнутою зоровою характеристикою її літературного вмісту призводить до компромісного рішення при оформленні видання. Через те, що активне розгортання будь-якого рівня структури, надання йому домінуючого значення обов'язково послабляє художню роль інших рівнів. Так активізація зображального простору знищує матеріальну, фактурну виразність поверхні сторінки, розмиває її "повітрям". Просторова глибина зображення протистоїть також й динаміці читання, зупиняє рух погляду, повертає в іншому напрямку. Навпаки, активна динамічна будова сторінки перешкоджає сприйняттю глибини книжкового простору. Так само протистоїть заглибленню у книжковий простір ускладнена, нетрадиційна побудова книжкового блоку з особливою фальцовкою, викидними аркушами, вставками. У таких випадках власне видання як річ живе у зовнішньому світі, демонструє свої властивості.

Кожне видання прагне до створення власного індивідуального образу, що чітко відповідає його призначенню та змісту. Це найголовніший принцип новітнього книжкового мистецтва. Активна, енергійна форма видання рішуче пропонує власне бачення проблем, про які йдеться. Вона втручається в текст, надає йому за допомогою шрифтових та нешрифтових виділень певної, чітко визначеної інтонації. Оформлення інших - не заважає читачеві створити власне уявлення про певну проблему, акцентувати увагу на моментах мірою своєї потреби та здатності, надає читачеві свободу тлумачення змісту видання.

Не існує загального правила застосування виражальних засобів набору, це — творчість, у якій органічно поєднуються логічні та емоційні принципи, що забезпечують формування видання як зручного приладу для читання та гармонійного, цілісного твору книжкового мистецтва. Кожне нове видання потребує нового підходу до себе, оригінального набірного рішення, специфічного просторового втілення літературного твору. Але значним засобом удосконалення творчої кваліфікації митця друкованої продукції є аналіз та засвоєння практичних досягнень, відбір "золотих зерняток", розкиданих по різних виданнях.


1. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие.— М., 1988. — С. 281.
2. Адамов Е. Б. Ритмическая структура книги// Книга как художественный предмет/ Адамов Е.Б., Быкова В.Я. и др, — М. , 1988. — Ч.1. — С. 289.
3. Фаворский В. А. О графике, как об основе книжного искусства // Искусство книги. — М., 1961.Вып. 2. - С. 60.
4. Практическая эстетика книги // Газетний и книжный мир. — М, 1924; Сидоров А. А. Книга и жизнь: сб. книговед. работ. — М., 1972. - С. 164-165; Сидоров А.А. Книга как обьект изучения // Книга в России. — 1924.— Ч.1.
5. Харджиев Н. И. Зль Лисицкий — конструктор книги // Искусство книги, — 1962. —- Вып. 3.
6. Дмитриев М. М. Техника книги. — Харьков, 1926.— С. 45 —47.
7. Справочная книжка наборщика. — Харьков, 1925.
8. Сидоров А.А. Книга как обьект изучения // Книга в России. — 1924. —Ч.1. — С. 28
9. Там само, с. 29.
10. Герчук Ю. Художественная структура книги.— М., 1984. — С. 45.
11. Харджиев Н. И. Зазнач. праця, с. 154.
12. Сидоров А. А. Книга и жизнь: сб. книговед. работ. — М. 1972.— С. 26.
13. Фаворский В. Образ в пространственном и словесном искусстве // Декоративное искусство СССР. — 1971.— № 9; Фаворский В. А. О графике, как об основе книжного искусства // Искусство книги. — М., 1961.— Вып. 2; Фаворский В.А. О композиции // Декоративное искусство. — 1965,— № 7; Фаворский В. А. Рассказы художника-гравера. — М., 1976.
14. Фаворский В.А. Рассказы художника-гравера. — M., 1976. — С. 51.
15. Фаворский В. А. О графике, как об основе книжного искусства // Искусство книги. — М., 1961— Вып. 2.— С. 60.
16. Чихольд Я. Облик книги: Избр. ст. о книжном оформлении. — М., 1980.
17. РеннерП. Книгопечатаниекак искусство.— М.; Л., 1926.
18. Рудер Э. Типографика. Руководство по оформленню. — М., 1982.
19. Шевелев И. Логика архитектурной гармонии. — М., 1973.
20. Чихольд Я. Зазнач. праця, с. 55-56.
21. Рудер Э. Зазнач. праця, с. 108.
22. Ляхов В.Н. Искусство книги. — М., 1978; Ляхов В. Н. Очерки теории искусства книги. — М., 1971; Ляхов В.Н. О художественном конструировании книги. Системное проектирование. Функциональньїй анализ. — М., 1975.
23. Ляхов В. Н. Очерки теории искусства книги. — М., 1971.
24. Ляхов. В.Н. Проблеми методики художественного конструирования книги // Книга как художественный предмет / Адамов Е.Б. и др. — М., 1990.—Ч.2. —С. 240
25. Там само,с.245.
26. Герчук Ю. Зазнач. праця, с. 39.
27. Фаворский В.А. О композиции // Декоративное искусство. — 1965.— № 7. — С. 11.
28. Добкин С.Ф. Оформление книги. Редактору и автору. — М., 1985.
29. Фаворский В. А. О графике, как об основе книжного искусства // Искусство книги. — М., 1961. — Вып. 2.
30. Там само.
31. Добкин С.Ф. Зазнач. праця.
32. Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели 18—20 вв. о секретах своего ремесла, — М., 1987. — С. 182.
33. Сидоров А.А. Книга и жизнь: сб. книговед. работ. — М., 1972. — С. 28.
34. Валуенко Б. В. Выразительные средства набора // Книга как художественный предмет / Адамов Е.Б., Быкова В.Я. и др.— М.,1988.—Ч.1.— С. 28.
35. Кибрик Е.А. К вопросу о композиции // О композиции.— М., 1959. — С. 43.
36. Фаворский В. А. О графике, как об основе книжного искусства // Искусство книги. — М., 1961.—Вып. 2. — С. 60.
37. Ляхов В. Н. Очерки теории искусства книга. — М., 1971.
38. Брагинская Н.В. Надпись и изображениие в греческой вазописи // Культура и искусство античного мира. — М., 1980. — С. 43.
39. Герчук Ю. Зазнач. праця, с. 64.
40. Фаворский В.А. О графике, как об основе книжного искусства // Искусство книги. — М., 1961,— Вып. 2. — С. 54.
41. Валуенко Б.В. Зазнач. праця, с. 49.
42. Фаворский В.А. О графике, как об основе книжного искусства // Искусство книги. — М., 1961,—Вып. 2. — С. 60.
43. Гончарова. Н. А. Композиция и архитектоника книги // Книга как художественный предмет / Адамов Е. Б. и др. — М., 1990,— 4.2. — С. 338.


© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові