Ласкаво просимо

до електронної бібліотеки Інституту журналістики

Головна || Законодавча база || Навчально-методичні комплекси || Наукові видання
Праці викладачів || Студентські роботи || Різне


Лекція, прочитана для слухачів відділення працівників преси, радіо і телебачення ВПШ при ЦК КП України (Київ, 1970)

Д.М.Прилюк

к. філол. н., доц.
УДК 82-92: 01. 891. 3

І запас життєвого матеріалу, і чітко уяснена ідея виступу, і жанрова форма, яку обрав автор для її втілення, складають основу для вибору найраціональнішої побудови, "конструкції" майбутнього виступу. Попередньо складений план допомагає лиш систематизувати матеріал, відібрати істотне й відкинути другорядне, сформувати ідею і дати простір для фантазії. Але задумане й осмислене треба якось викласти на папері або передати в ефір, воно має триматися купи, з чогось починатися і чимось закінчуватись. Для журналіста, як і всякого автора, важливо, щоб створене ним зацікавило читача, щоб він дочитав його до кінця, щоб прочитане справило на нього певний вплив.

Ідеться, отже, про формування і побудову майбутнього твору. В літературознавстві, у таких випадках говорять про фабулу, сюжет і композицію. Правда, теоретики літератури, на жаль, не дійшли єдиної думки щодо трактування цих термінів, але це, мабуть, тому, що літературний процес невпинно розвивається і деякі теоретичні догми, що носять відбиток формалізму, природно старіють. Публіцистика, як і в усьому іншому, користується літературознавчими термінами. І не безпідставно. Але при цьому слід враховувати як різнобій у тлумаченнях відомих термінів, так і специфічні особливості публіцистичної творчості. А вони майже зовсім ще не вияснені. Гадається нам, не одразу й виясниш їх. Але спробувати слід.

Фабула, фабульність

В одному з листів до Ф. Жиги Максим Горький висловився так: "Нарис не "безфабульний", бо завжди фактичний, а факт — уже завжди фабула" [1].

Що таке факт — ми знаємо. Це "кусочок життя", це результат якоїсь дії, це сконденсований у якомусь наслідку РУХ, це прояв якогось розвитку, це певний вияв сутності життєвого процесу. Що ж таке фабула? Очевидно стислий, виклад факту, або групи фактів, зроблений у певній послідовності, частіше всього в причинно-часовій. Якщо говорити про фабулу художнього твору, то й вона характеризує цей твір передусім "з точки зору тематичної орієнтації в дійсності" [2].

Візьмемо такий класичний приклад. Свого часу в "Петербургской газете" була надрукована така замітка:

"Ізюм. З Ізюмського повіту в газеті "Южный край" пишуть: урядник Гаврилівської волості в своїй запопадливості по службі дійшов до того, що не дозволяє сільській молоді і повеселитися в довгі зимові святкові вечори.

Озброєний нагаєм, цей охоронець громадського спокою походжає в супроводі десятників в кожний вечір по селу і, заставши молодь у будинках, де світиться вогник "на вечорницях" або "досвітках", парубків розганяє нагаєм, а "дівчат" відправляє під конвоєм десятників на ночівлю в кутузку при волосному правлінні" [3].

Перед нами викладений в газеті, а потім передрукований іншою факт: ось таке неподобство чинить в одному з сіл Харківської губернії зарозумілий урядник. Факт безумовно фабульний, бо повідомляє нам про певну дію; ми можемо уявити її, дослідити причину і наслідки; ми можемо розкрити її сутність. Факт цей, як відомо, став фабулою чудового оповідання А. П. Чехова "Унтер Пришибеев". Горький, отже, мав рацію, твердячи, що факт — це вже фабула.

Ще один приклад. У новій "Искре", що стала з 53 номера меншовицькою, один з її редакторів Старовєр видрукував кілька статей, у яких каявся в гріхах за участь в старій "Искре". Буржуазна газета "Освобождение" вітала це каяття.

Факт? Безумовно. В основі його також лежать дія, вчинки. Вони зумовлені безпринципністю ренегата, намаганням вислужитися перед меншовиками. І ці вчинки піддаються нашій уяві, є документально точні тексти блюзнірської спокути. А хіба це не фабула якогось майбутнього твору? В. І. Ленін, як відомо, скористався нею, написавши свою знамениту репліку "Соціал-демократична душечка".

Нарешті, третій приклад. Як відомо, Максим Горький одержував багато листів. На всі листи акуратно відповідав приватним порядком. Та ось надійшов лист від американських громадян Д. Смітса і Т. Моррісона, в якому вони помилково намагаються зобразити роль тодішньої буржуазної інтелігенції, літератури та журналістики і в тон їм побріхують на диктатуру робітничого класу в Радянському Союзі. Лист цей так схвилював письменника, що він пише і друкує в "Правде" та "Известиях" відповідь "З ким ви, "майстри культури?".

Теж маємо факт, з своєю фабулою і змістом. Але лист американських кореспондентів став для Горького лиш приводом до написання відповіді. Її зміст набагато ширший за лист і розкриває зовсім нову сутність, взяту з ряду інших фактів тодішнього міжнародного значення. Порівняємо ці три наведені факти і твори, що народилися на їх основі. У першому випадку А. П. Чехов, осмисливши факт, його фабулу як новеліст, белетрист, написав оповідання. При цьому він вдався до вимислу — видумав свого героя, певні обставини, в яких він діяв, створив характер, що за цих обставин розвинувся як образ — тип. Таким чином, від первісного факту залишилась тільки ідея, його загальний зміст, що мав для тодішньої дійсності типове звучання. Це приклад художньої трансформації дійсних фактів, зовсім не чужий публіцистиці.

У другому випадку факт був прокоментований В. І. Леніним. Він не вдався до розкриття його образними засобами, як це зробив письменник-гуморист. Щоб оцінити і висловити його, Ленін запозичив готовий образ чеховської душечки і уподобив їй політичну безпринципність "колишнього соратника по старій "Искре". Володимир Ілліч вбивчо іронізує: "Ми з Леніним" лаяли Мартинова. "Ми з Мартиновим" лаємо Леніна. Люба соціал-демократична душечко! в чиїх-то обіймах опинишся ти завтра?" [4].

Це приклад публіцистичної оцінки факту.

У третьому випадку факт звертання з листом двох американських діячів культури став відправним пунктом до написання класичного відкритого листа М. Горьким, який вийшов далеко за рамки зачеплених фактів. Це був виклад точки зору радянського митця на роль і обов'язок працівника культури в період, коли до влади рвалися фашисти. Це також приклад виключно публіцистичного ставлення до життєвого факту.

Таким чином, кожний факт дійсності, відібраний і осмислений автором, містить у собі певні можливості для розкриття. Все залежить від того, яку мету автор перед собою поставив і якими творчими здібностями він володіє. Але повернемось ще раз до згаданих фактів. У всіх трьох випадках ми відчуваємо певну приховану дію. Урядник розганяв з вечорниць молодь, Старовєр виступав з покаянними статтями, американські кореспонденти неправильно оцінювали міжнародні події і роль культурної інтелігенції. Потенціально, отже, в кожному з фактів закладено можливості або для відтворення цих прихованих дій — і тоді журналіст або белетрист зображуватиме їх, або для їх коментування — і тоді журналіст або публіцист тільки оцінить їх, або для заперечення їх і висловлення протилежних — і тоді журналіст полемізуватиме з ними.

Першопричиною цих дій у кожному факті зокрема є життєвий конфлікт, який виник як наслідок зіткнення протилежностей. В діях урядника ми бачимо конфлікт із здоровим глуздом, у виступах Старовєра — з власною совістю, а в листі американських кореспондентів — з правдою дійсності, яка розвивалася зовсім по-іншому, ніж це їм здалося. Де відчувається дія, там неминуче є конфлікт, і навпаки, якщо перед нами очевидний конфлікт, значить є всі можливості зобразити його дію, тобто писати. Тим-то й прекрасне мистецтво писання, говорив М. Горький, що воно зображує процеси створення фактів людиною і процеси впливу фактів на людину.

Запам'ятаємо цей мудрий вислів великого митця. Саме звідсіля, з цього таїнства людського інтелекту починаються два види словесного мистецтва — белетристика і публіцистика. Якщо в основу зображення кладеться художній образ, людські характери, ми вправі чекати з-під пера митця художнього полотна. Якщо ж автор в процесі становлення фактів і їх впливу на людей виділяє думку, ідею, він зможе написати публіцистичний твір.

Тепер стає все очевиднішим, що жанри публіцистики слід ділити за глибиною відображення думки — на інформаційно-публіцистичні, аналітико-публіцистичні та художньо-публіцистичні. З цієї ж точки зору треба підходити і до проблеми фабульності та сюжетності в творах публіцистики. Справді, в інформаційних жанрах факти, як правило, тільки називаються. Журналіст не встигає їх грунтовно коментувати, тим паче аналізувати і узагальнювати. Серед маси різноманітних фактів і подій він намагається відібрати найхарактерніші та найцікавіші і задокументувати їх на газетній сторінці або видати в ефір. Фабула факту або групи фактів при цьому залишається не розкритою, вона лиш називає приховану в фактах дію, наслідок цієї дії.

Візьмемо, для прикладу, повідомлення про випуск мільйонного трактора на ХТЗ. 21 січня 1967 року в "Комсомольской правде" можна було прочитати таке повідомлення: "Вчора з конвеєра ХТЗ зійшов мільйонний трактор. Указом Президії Верховної Ради СРСР Харківський тракторний завод імені С.Орджонікідзе нагороджений орденом Леніна. ЦК КПРС і Рада Міністрів СРСР палко привітали тракторозаводців з великою трудовою перемогою і побажали їм дальших успіхів у благородній праці по створенню матеріально-технічної бази комунізму".

У цій хронікальній замітці названо три факти, що в цілому складають подію в нашому суспільному житті. Великий її зміст втиснено всього в три фрази, які тільки сповіщають, що дана подія відбулася. Фабула замітки виражається в послідовному, причинно обумовленому викладі трьох фактів: випуск мільйонного трактора відзначено високою нагородою, з цієї нагоди партія і уряд надіслали поздоровлення тракторобудівникам.

"Правда" 21 січня надрукувала репортаж свого харківського кореспондента з ХТЗ. В ньому також згадуються всі ці три факти, але набагато ширше розповідається саме про перший факт. Починається репортаж із згадки про випуск першого трактора на ХТЗ, а далі йде розповідь про змагання за право працювати на конвеєрі в день випуску ювілейної машини. Ось вони на своїх робочих місцях, переможці цього захоплюючого змагання, їх руками твориться трактор. А потім мітинг, читання Указу, урядового привітання, промови, овації, прийняття рапорту партії і уряду.

Зверніть увагу: матеріалу надруковано вдесятеро більше, факт описано набагато ширше, але все це зроблено в порядку інформації. В репортажі з'явилися імена людей, нові подробиці, але й вони тільки названі. Головна думка — про видатну виробничу й політичну перемогу тракторобудівників — в репортажі залишається не розкритою, вона лиш уточнюється і деталізується. Тому й фабула репортажу в порівнянні з фабулою хронікальної замітки по суті залишається незмінною.

"Комсомольская правда", набравши повідомлення про випуск ювілейного трактора заголовним шрифтом і заверставши його на місці передової статті, зразу ж під ним дала коментар "Здрастуй, мільйонний!". Характер цього матеріалу вже інший в порівнянні з репортажем "Правды". Починається він з опису унікального документа — мандата комсомольця Василя Чорноіваненка, виданого молоддю села Гнатівка. В мандаті він іменувався "відповідальним за будівництво ХТЗ". Василь Чорноіваненко збирав перший трактор. Тому природно було надати слово для коментування важливої події саме йому. Ось його слова:. .

"В. Ф. Чорноіваненко: Важко сказати, яке торжество для мене дорожче. Адже і те, що було першого жовтня 1931 року, пам'ятаю, як сьогодні. Двадцять п'ять тисяч будівельників зібралися тоді на мітинг. Льотчик Михайло Водоп'янов розкидав з літака листівки з привітанням "Правды". А потім Григорій Іванович Петровський розітнув стрічку, пройшов у цех і повернувся відтіля на червоному тракторі. Вела машину наш кращий будівельник Маруся Бугайова".

Як бачимо, це вже новий факт, сторінка історії. Автор вдався до ретроспекції, щоб наснажити факт додатковим змістом і посилити звучання головної думки.

Одразу ж він, мовби продовжуючи аналіз історичної паралелі, дає стислу картинку незвичного параду тракторів, які випускає ХТЗ від дня свого пуску. Парад відкрив ювіляр, що тільки-но зійшов з конвеєра, за ним проторохтів колісний СХТЗ зразка 1931 року, а потім десяток інших...

Послідовність подій знову порушена: з минулого автор переплигнув під кінець торжеств, коли вже відбувся мітинг. Але це виправдано знову ж таки бажанням поглибити думку про велич свята. Після картинки незвичного параду автор вставляє авторський монолог, який у кількох фразах переказує весь репортаж "Правды" і водночас дає яскраву публіцистичну оцінку цієї події. Послухаймо автора, спецкора газети В. Черкасова.

"Найбільше почестей перепало, звісно, іменинникові. Про нього проголошували промови, його вітали ветерани заводу, на честь його було влаштовано мітинг. (От і весь репортаж. — Д.П.). Тому, що ввібрав у себе він розум, волю і працю всіх поколінь харківських тракторобудівників. І ось він стоїть зараз як символ цієї творчості. Не якимсь там умовним, переведеним на 15-сильне обчислення, як робили раніше, а живим, зримим, з порядковим номером 1000000. І як тут не згадати мрію Ілліча про сто тисяч тракторів для нашого села".

Це вже оцінка. Оцінка предметна, якщо хочете, образна ("як живий, зримий, стоїть красень трактор") і глибоко публіцистична, бо запліднює головну думку важливою політичною паралеллю: колись Ленін мріяв про сто тисяч тракторів для всієї Росії, а тут один ХТЗ виробив уже мільйон — як далеко вперед пішла наша країна!

Здається, на цьому можна закінчувати, сказано в основному все і значно більше, ніж у репортажі "Правды".

Але автор не задовольняється цим. Він коментує не тільки факт як підсумок важливих дій, він хоче пролити світло і на становлення факту. В репортажі "Известий" було показано безпосереднє народження факту — мільйонного трактора на конвеєрі складального цеху. Але там показано все гладенько, теж як готовий результат. Спецкор "Комсомолки" заглиблюється в ядро факту, відшукує драматургію його складових частин.

Виявляється, змагання за право складати мільйонний трактор тривало більше місяця. На ділянці головного конвеєра висіло світлове табло, що сповіщало про хід змагання. Невсипно працював комсомольський штаб змагання. Три зміни боролися за велику честь. Перед самим фінішем, коли вже всі визнали перемогу за зміною Валентина Білецького, хтось з його робітників заворонився і конвеєр на кілька годин зупинився. Це була біда, яку переживала вся зміна. Право на складання ювіляра завоювала бригада Петра Гришина.

Автор знову повертається назад, до того, як мільйонний трактор ще складали, і надає слово для коментування майстерові Гришину: "Пятдесятиліття Радянської влади і наш мільйонний. Це не просто збіг цифр і дат. Без першого ювілею був би неможливий другий. По-моєму, кращого дарунка до дня народження нашої держави не придумаєш". Це ще новіший відтінок думки.

За ним слово надається Миколі Романенку, слюсарю-складальнику. Він говорить про якість машин, про величезний запас мотороресурсів. А далі авторська ремарка про наукову організацію праці на заводі, про вдосконалення технології виробництва. Це знову ж таки доповнює розповідь про перемогу колективу заводу.

І, нарешті, кінцівка: ”Я не знаю, хто сяде за кермо цього трактора, проведе на ньому першу борозну. Мабуть, це буде добрий і мудрий хлібороб. Довго і гарно буде ходити з ним надійний сталевий орач — матово-білий колір зверху, на грудях радіатора слово "мільйонний". За ним іде мільйон перший".

Матеріал цей — результат серйозних творчих пошуків і сміливої ініціативи автора. Треба було знайти ветерана з оригінальним мандатом, і зануритись в атмосферу внутрі-цехового змагання, і взяти інтерв'ю у потрібних людей. Але нас зараз цікавить у першу чергу фабульна схема коментарю. Вона не послідовна в часі, складена не з рівноцінних фактів, але на диво тримається купи і сприймається як єдине ціле. Що ж цементує матеріал? Єдність думки, ідеї. На очах читача, завдяки вдало розташованим фактам і деталям, вона розвивається в ширину і глибину, набирає публіцистичного узагальнюючого і водночас поетичного звучання.

В аналітико-публіцистичних жанрах, за винятком кореспонденції та листа, в основі яких може лежати один факт і він складатиме фабулу розповіді, на першому плані, як правило, виділяється думка, її зародження, розвиток і завершення. Все інше: факти, приклади, подробиці, міркування, авторські відступи тощо — підпорядковуються їй. Тому й фабула статті, коментарю, огляду, відкритого листа часто являє собою схему розвитку головної думки. На її стрижень і відгалуження нанизується вся фактура розповіді.

Буває, що ця думка втілюється авторами в образі. Тоді в основі розповіді стає образ, підпорядковуючи собі весь виклад. Згадайте статтю В. І. Леніна "Революціонери" в білих рукавичках". Революційне передгроззя 1905 року викидало на поверхню чимало фактів вдаваної революційності ліберальної буржуазії. Ленін уважно вивчав їх, аналізував і, щоб дати їм належну оцінку, виступив з статтею. Образ "революціонера" в білих рукавичках" якнайліпше, дотепно і вбивчо уособлював думку про непослідовність і поміркованість лібералів, дуже далеких від справжньої революційності. Цьому образу в статті підпорядковані десятки фактів і подробиць, які переконливо стверджують правильність основної думки про буржуазний камуфляж в революції, що насувалася в Росії.

Іноді автор сам виступає в коментарі, огляді чи навіть статті як ведучий і своєю присутністю зв'язує воєдино весь виклад. Він же стає носієм та інтерпретатором основної ідеї виступу. Згадаймо хоча б роль автора — Марієтти Шагінян чи Іллі Еренбурга — в їх есе, особу Максима Горького в його відкритому листі "З ким ви, "майстри культури?" чи постать Ярослава Галана в його непримиренних діалогах з Папою Римським. На радіо і телебачення часто ця роль доручається ведучим або конферансьє, які не тільки зв'язують передачу, а й часто коментують її.

В основі фабульної схеми аналітичних жанрів нерідко лежить зіставлення або зіткнення фактів, внаслідок чого викрешуються іскри думки. Вони й освітлюють зіставлені факти і дають поштовх для залучення нових і розвитку думки. Поміркуйте: Ленінові треба висміяти безпринципність і угодовство Старовєра, що кається "в гріхах", — така ідея, мета репліки. Не вдаючись у коментування його виступів, Ленін уподібнює угодовця героїні чеховського оповідання "Душечка". І тут же дає просте зіставлення фактів: "Душечка жила спочатку з антрепренером і говорила: ми з Ванічкою ставимо серйозні п'єси. Потім жила вона з торговцем лісом і говорила: ми з Васічкою обурені високим тарифом на ліс. Нарешті, жила з ветеринаром і говорила: ми з Колічкою лікуємо коней... "[4].

Саме зіставлення цих трьох фактів уже викрешує думку. Нам стають зрозумілими поведінка і переконання ренегата без цитації уривків з його виступів, без їх коментарів. Прийом зіткнення фактів дуже зручний в полемічних виступах. Завдяки йому легко підкреслити безпідставність або хиткість позицій супротивників.

В художньо-публіцистичних жанрах спостерігаємо повторення цих прийомів, тому що в них також досліджуються факти і події дійсності, але з'являється дещо нове в фабульній будові. Ось хоча б відомий фейлетон Д. Заславського "Соска в аспекті", типовий газетний фейлетон. Починається він так: "Ми сказали завідуючому виробничим відділом технічного управління Народного комісаріату гумової промисловості:

— Нас цікавить соска.

Завідуючий глянув на нас вдумливо, серйозно і доброзичливо спитав:

— Соска в якому аспекті?

Ми сказали:

— Соска в аспекті філософському, історичному, філологічному, а також чому ніде не дістати соски?" [5, 151-152].

Як бачимо, з першого ж акорду в фейлетоні з'являється автор. Він веде розмову з наркоматським чиновников, причому активну, наступальну, намагаючись виявити причину, з чиєї вини немає сосок. Він зіставляє вислови чиновників четвертого, третього і другого поверхів наркомату і врешті виявляє дивовижну безтурботність про малюків, батьки яких пішли на фронт. Ніхто і не задумувався над виробництвом сосок. Війна, мовляв. А тим часом звідусіль чути тривожні сигнали: "СОС-ку!" "СОС! СОС! СОС-ку!".

Лиш під кінець автор розкриває привід, чому він взявся за написання фейлетону: в редакцію "Правды" почали надходити скарги — ніде не можна купити для малят соски. В листах до редакції — факти. Можна було і їх змалювати: люди звертаються до аптек, а їм відмовляють; жінки обурюються, а торговельники розводять руками. Але фейлетоніст дошукується причини цього факту і знаходить її в апартаментах наркомату.

Причину викрито, обурливий факт засуджено. Завдяки чому? В ході викладу автор вдається до публіцистичних коментарів та оцінок. Але це ми стрічали в статтях і коментарях. На перший план у фейлетоні стає сатиричний образ — "соска в аспекті", за яким ми бачимо байдужих і зачерствілих чинуш. Пізніше Д. Заславський розповідає: "Приходжу. Сидить приємна жінка. Кажу: "Я з редакції", — дальше не говорю. Вона не питає. Починається розмова.

— Мене цікавить соска. Вона говорить:

— А в якому аспекті?

Як тільки вона сказала: "В якому аспекті?" — звісно одразу почав народжуватись фейлетон. Контраст між соскою і аспектом надто вже великий" [5, 461].

3 точки зору побудови цього фейлетону ми не помічаємо принципової різниці, скажімо, з кореспонденцією або коментарем. Фабула розвивається в ході дій і розмов автора. Але важливо запам'ятати, що в центрі розповіді не автор, а образ, який виражає задум автора, ідею засудження неподобства з сосками. Образ цей одразу захоплює нас, викликає різні асоціації та роздуми і ми оцінюємо ставлення наркоматських діячів до соски вже через призму викликаних образом почуттів та роздумів. Це якісно нова риса, яка виділяє фейлетон з ряду інших жанрів.

Тепер проаналізуємо один з нарисів, ну, хоча б відзначений премією "Алейський інцидент". Починається нарис з того, що голова райвиконкому Батюк виїжджає до колгоспу "готувати питання про хлібоздачу". А в цей час голова колгоспу "Родина" Олексій Павлухін, рятуючи хліб від дощів, засипає і закопує зерно в траншеї. Тут на току й застав його Батюк. Відбувся гострий діалог, який дав поштовх дальшим складним і драматичним діям.

Якби автор обмежився переказом цих фактів та дій, вийшла б критична кореспонденція. Але Анатолія Стреляного не задовольнив переказ, опис. Він вирішив заглибитись у психологію обох героїв, відтворити внутрішні мотивації їх вчинків. Зав'язавши перший вузол конфлікту, автор зупиняє свій погляд то на одному, то на другому. Ось Батюк повертається в райком. Внутрішньо він задоволений: піймав голову колгоспу на гарячому, на бюро покаже свою принциповість. І раптом психологічна деталь: "Але Батюка дратувало, що Павлухін байдужий до того, як про нього можуть подумати "наверху", зовні тихий і скромний, а насправді не боїться риску, рішучий і твердий. Ще більше дратувало, коли він слухав про Олексія: "Це міг зробити тільки Павлухін".

Павлухін, звичайно, негайно поїхав до райцентру. "Першим, кого він зустрів, був прокурор Осипов. Не привітавшись, той пружинисто пройшовся повз, чим одразу насторожив Олексія. Але все ж він був далекий від того, що може статися найгірше. Правда, розумів, як легко зараз загострити будь-яке питання, зв'язане з заготівлями, але вірив у силу здорового глузду. До того ж його колгосп по продажу хліба державі на першому місці".

3 таким настроєм і переконанням він і виступив на бюро, волаючи до здорового глузду керівників. "Але по тому, як його слухали, Олексій став відчувати: говорить він щось не те, чекають од нього зовсім іншого і дивляться здивовано, поблажливо і осуджуюче; його вражали ці погляди: суворі і доброзичливі одночасно, ніби такі, що прагнуть передати йому розуміння речей, для всіх давним-давно зрозумілих, буденних".

І так картина за картиною. Один психологічний малюнок змінюється іншим. На фоні змалювання дії, сутичок, вчинків ці картини надають розповіді живої плоті. Ми дедалі чіткіше розуміємо, що в двобій вступили не тільки голова колгоспу і голова райвиконкому, а два зовсім різні людські характери, що вони не відступляться од своїх позицій і що закінчиться поєдинок драматично.

В нарисі, отже, викладаються не тільки факти, що мали місце в колгоспі і райцентрі, — всі вони абсолютно точні, але й змальовується внутрішній стан людей, які чинили ці факти, психологічні порухи і реакції од цих вчинків, тобто зображується "процес творення фактів людиною і процес впливу фактів на людину". А це вже мистецтво, мистецтво слова.

Яка фабула цього нарису? А така: хазяйновитий голова колгоспу намагається врятувати хліб від псування. Зарозумілий голова райвиконкому розцінив це як антидержавний вчинок і робить усе, щоб притягти голову колгоспу до судової відповідальності. За невинного голову вступаються колгоспники, партійна організація колгоспу, але районний діяч схилив на свій бік прокурора, бюро райкому і суд. Голову знімають з роботи, він виїжджає з села. Голова райвиконкому торжествує перемогу, хоча вважає її всього лиш як інцидент у його високій державній діяльності.

Коротко, стисло, але все про згадані події. Все, та далеко не те, що написано в нарисі. В ньому діють живі люди-типи, в ньому змальовано внутрішній світ цих людей, їх сутички і суперечки, їх взаємовідносини і переживання. Основою розповіді в нарисі став, отже, сюжет, специфічний фактор саме художнього твору. Згадайте замітку в газеті про поведінку в одному з сіл Ізюмщини урядника і викладу його Чеховим у сатиричному оповіданні "Унтер Пришибеев". Між ними дуже багато спільного, хоч і є принципова різниця. Але про це потім.

Давайте тепер зіставимо всі проаналізовані твори інформаційно-публіцистичних, аналітико-публіцистичних і художньо-публіцистичних жанрів. Неважко помітити, що в основі їх викладу є щось спільне. Це спільне — факт або кілька фактів, у яких сконденсована певна дія. Вона з чогось починається, до чогось іде і чимось закінчується. Відповідно все це і зображується у викладі, починаючи від коротенького листа чи репліки і закінчується нарисом або фейлетоном. Це спільне для всіх творів публіцистики і є фабулою.

Мабуть, найточніше про неї висловився Остап Вишня. Якось у розмові з автором цих рядків, коли йшлося про те, як він пише, великий гуморист сказав так: "Я не сідаю за писання фейлетонів чи усмішок, поки не знайду три точки: з чого почну, на чому наголошу в майбутній розповіді і чим закінчу її. Всі вони однаково важливі для мене". На жаль, ніде цей вислів у творах і щоденниках Вишні не задокументований, але він мав місце і легко стверджується аналізом його власних творів.

Це трохи схоже на сюжетну схему — зав'язка, кульмінація, розв'язка, але має і свою відмінність. Якщо в сюжеті всі ці частини взаємозв'язані, взаємообумовлені і являють одне ціле, коли нічого не можна ні скоротити, ні додати, в даному разі такої цільності немає. Це лиш три головні віхи розповіді, які обов'язково мають у творі бути. До того ж вони не є тотожними з елементами сюжету. Початок, скажімо, статті не завжди буде зав'язкою викладу, як і закінчення — розв'язкою.

3 висловом О. Вишні дуже перегукується думка О. І. Купріна. Описуючи одного оповідача, що вмів висунути на перший план істотне і в той же час володів мистецтвом кидати часом "таку характерну, незабутню дрібницю, яка зразу освітлювала всю розповідь", Купрін підкреслює, що "події в нього завжди мали звабливий початок, вагому, змістовну середину і всеохоплююче закінчення” [6]. Як бачимо, ті ж таки "три точки", але вже з певним уточненням щодо функції — початок має зацікавити, середина розкрити суть, а кінець сказати все.

Не буде це і спрощенням проблеми. Для журналіста це справді інколи справа творчих мук. — знайти для живого твору найкращий початок, викласти його з наростаючим інтересом і влучно закінчити. Гадається нам, оті "три точки" і є альфою і омегою фабули журналістського твору. На певній стадії творчих пошуків, коли визначено ідею майбутнього виступу і обрано жанр, зусилля автора зосереджуються саме на виборі найзручнішої архітектоніки твору з тим, щоб у ньому все було на місці, нічого зайвого, нічого затіненого, щоб все вражало читача. Саме на цій стадії починає розсипатися попередньо складений план, бо як і в художньому творі, де з'являються образи, характери і починають діяти за притаманною їм логікою вчинків, у журналістському творі зароджується думка, заволодіває певними фактами чи подробицями, дедалі розвивається, теж за внутрішньою, властивою їй, логікою, і набирає якогось закінченого виразу. Тепер уже тема розгортається не в попередньому плані, а в фабулі майбутнього твору, де всі його компоненти відповідно продумані і вмотивовані, де ними виступають точно поставлені факти або подробиці факту.

Чому саме фабула, а не сюжет, як це загальноприйнято? А тому що сюжет і сюжетність властиві в першу чергу і головним чином художнім твором. Сюжет починається там, де з'являються характери. О. Островський свого часу писав: "Драматичний письменник менш усього сочинитель: він не видумує, що було, — це дає життя, історія, легенди; його головне діло показати, на основі яких психологічних даних відбулася яка-небудь подія і чому саме так, а не інакше" [7]. В цьому відповідальному ділі художникові велику службу служить якраз сюжет: на основі психологічних даних конкретних людських характерів обгрунтувати характер подій. Фабула ж постачає події дійсності, в ній сконденсовуються факти живого життя, які потім письменник освоює художньо.

Журналістика має справу безпосередньо з фактами, подіями і явищами життя, вона відбирає з них найхарактерніші з точки зору політики і своїми специфічними засобами зображує їх. Звісно, що логічно вона вдається до фабульності, до фабули як конструктивної літературознавчої форми, що найближче стоїть до фактів дійсності. Так було з часів Аристотеля, так воно і понині, незважаючи на дискусії і теоретичні викладки різних літературознавчих шкіл (маємо на увазі передусім школу Веселовського і її вельми активного послідовника Л. Тимофєєва). Основною рушійною силою, що спричинює в фабулі рух, дію, є життєвий конфлікт. В журналістському творі він дає рух, розвиток думці, ідеї, а в жанрах художньо-публіцистичних — і художніх образів та характерів.

Але можуть спитати: як же тоді розуміти численні приклади з журналістської практики, коли говорять: "сюжетний хід", "сюжетний прийом", або просто "сюжет?" І справді. Євгеній Рябчиков пише в брошурі "Народження теми": "Письменник-журналіст Микола Михайлов у своїй чудовій книзі "Іду на меридіану" в ролі своєрідного сюжету обрав подорож по географічному меридіану. Він прилетів літаком на Північний полюс і почав свою подорож, тримаючи путь по меридіану через екватор до Антарктиди. Цей зовні "географічний сюжет" надав нарисам динамічність, жвавість, спрямованість" [8]. В іншому місці автор називає маршрут плавання Кон-Тікі як сюжет книги Тора Хейєрдала, в третьому шлях автора "Владимирских проселков" теж видається як певний сюжет.

Давайте поміркуємо. Не секрет, що журналіст, обдумуючи зібраний матеріал, завжди шукає в ньому такий факт або таку подробицю, яку можна покласти в основу розповіді. Знову ж таки турбується він і про те, щоб якось зв'язати цей найхарактерніший факт, або, як інколи його називають "ізюмину", з іншими, поставити їх у певну залежність і вмотивованість. При всьому цьому маються на увазі пошуки новизни, свіжості викладу, якогось несподіваного повороту, що привернув би увагу читача або слухача.

Мабуть, дуже влучно відповів на ці питання один з практичних журналістів, кореспондент Всесоюзного радіо Ф. Свєшников. "Пошук цікавого повороту — це не трюкацтво, а творчий підхід до теми, не нагромадження надуманих гострих ситуацій, а вміння підмітити, знайти в самому житті і яскраво зіставити нове, цікаве, характерне. В цих знахідках і виявляється журналістська майстерність, вільне володіння матеріалом, ширина і глибина авторських асоціацій" [9].

Дуже слушно сказано! Нині важко собі уявити більш-менш вправного журналіста, котрий не шукав би якоїсь виразної знахідки. І несподіваний хід у викладі, і незвичний ракурс висвітлення теми, і напруга розповіді завжди є плодом творчої активності автора. Проявляється вона, насамперед, в фабулі твору. Тому правильніше буде говорити про оригінальний "фабульний хід", "поворот фабули". З другого боку, творчі знахідки авторів часто реалізуються в композиції творів, про що йтиме мова пізніше.

Зупинимось на фабульних прийомах або "ходах", що найчастіше трапляються в журналістській практиці.

Розповіді від автора. Дії, що прихована в факті або думці, що випливає з ряду споріднених фактів, дає хід авторська розповідь. Вона зв'язує виклад фактів воєдино, починає його, коментує, наголошує і завершує. Композиційно вона може будуватися по-різному, а наскрізна, доцентрова сила належить особі автора. Згадаймо фейлетон Д. Заславського "Соска в аспекті". Він починається фразою: "Ми сказали завідуючому виробничим відділом..." Оце "ми сказали" повторюється кілька разів. Автор активно втручається в розмову, у вияснення причин і при цьому коментує, оцінює відповіді та пояснення. І закінчує: "Повідомляємо: соски будуть тоді, коли люди, яким доручено дуже важливу справу, займуться не аспектами, а справжнім ділом". Особа автора фігурує завжди в репортажах, інтерв'ю, коментарях. Це дуже плідний прийом, тому що кожний автор по-своєму неповторний і його постійні пошуки в цьому напрямку дають багато свіжих і захоплюючих виступів.

Виклад від першої особи. Це може бути герой нарису або фейлетону, якийсь нейтральний оповідач або сторонній спостерігач, який бачить або знає глибоко факт чи суму фактів і в певному порядку їх викладає. В Остапа Вишні це часто хитрий і меткуватий дід або "один знайомий колгоспник". На радіо або телебаченні це ведучий, що своїми репліками або дотепами скріплює коментар або огляд. За цього прийому завжди на першому плані монолог.

Василь Большак 1959 року написав цикл нарисів про Євгенію Долинюк, двічі Героя Соціалістичної Праці. Всі вони написані від імені жінки, що працює в ланці прославленої ланкової. Автор не називає її прізвища, але старанно стилізує мову і вкладає в її вуста багато щирості і простоти. Ось як починається цей цикл нарисів: "Я знаю трохи про вас, нам Геня розказувала. І листи ваші читала. А що вже чекала вас Долинючка!.. Оце вона поїхала в сусідній район... А мені наказала: як приїде білоруська сестричка Яніна, — зустрінь, пошануй. Я, каже, скоро вернуся..." [10].

Деякі автори особі оповідача надають певного фаху, і тоді він викладає події і факти саме з точки зору певного спеціаліста. Гумористи нерідко обирають таким оповідачем... дитину і висвітлюють серйозні факти і думки "устами младенца". Взагалі цей прийом, якщо його використовувати творчо, дуже плідний на творчі знахідки.

Прийом зіставлення або паралельної розповіді. Авторові треба відстояти свою думку, свою точку зору. Але він, щоб підкреслити правильність, викладає її в зіставленні з іншою, протилежною. Зіткнення цих точок зору рухає розповідь до логічного завершення. Десь у якійсь найважливішій точці перша, правильна думка, перемагає супротивну, і розповідь закінчується. На радіо або телебаченні це можуть бути два коментатори або ведучі. Прийом цей лежить в основі драматургії виступів відомих сатиричних пар - Шурова і Рикуніна, Тарапуньки і Штепселя, Миронової і Менакера, а також групових діалогів КВК. Тут, звичайно, домінує діалог.

Радіожурналістці А. Іцеховській було доручено висвітлити дискусію про роззброєння, що відбулася на молодіжному фестивалі в Гельсінкі між радянськими та західнонімецькими студентами. Фактичного матеріалу багато, матеріал серйозний, і було б найкращим варіантом просто переказувати його. Але як краще подати матеріал, як "повернути" виклад?

Спостережлива журналістка примітила таку подробицю під час суперечки. На столі, за яким сиділа одна з учасниць дискусії - західнонімецька дівчина, лежала коробка сірників. На етикетці був намальований солдат з написом: "Армія дасть тобі славу". Радянський студент запалив сигаретку цими сірниками і поклав поряд з німецькими коробку наших сірників, на якій було написано: "Не жартуй з вогнем". Ось ці дві сірникові коробки і лягли в основу репортажу про дискусію в Гельсінкі "Балада про коробку сірників". Автор в образі двох коробок і двох написів на них зіставила два протилежних погляди на проблему роззброєння і в ході цього зіставлення показала життєвість нашої політики миру.

Неважко помітити в цьому прикладі ще й таке. Звичайна собі подробиця — дві коробки сірників, що опинилися поряд, може, цілком випадково, — раптом в руках вдумливої журналістки... заговорила. На якийсь час, поки тривала розповідь, вони ввібрали в себе великий ідейний зміст і стали вражати не тільки наш розум, а й почуття. Вони, коробки, стали художньою деталлю, навколо якої снувалася тканина репортажу. Репортаж цей тому й запам'ятався багатьом радіослухачам, що глибоко запав у свідомість і почуття саме цей образ.

Прийом асоціацій в ході розповіді. Він також дуже плідний, особливо в репортажах, коментарях, статтях і публіцистичних нарисах. Автор викладає думки, факти у певній послідовності, аналізуючи їх. І в ході цього викладу він раптом згадує якийсь випадок, або вислів, або факт зовсім іншого змісту, але асоціативно близький до даної розповіді чи окремого її моменту. Згадане він вплітає у свій виклад як додатковий аргумент на ствердження якоїсь думки.

Особливо полюбляє цей прийом Олександр Михалевич. Ось хоча б невеличкий уривок з статті "Ти учасник великої суперечки": "Коли ростовський токар, студент університету Микола Чеботарьов, піднімаючи голову над біжучою роботою, ділиться таким узагальненням своїх думок про людину: "Один тягне в квартиру м'який диван і більше йому нічого не треба, його мета — затишок у домі, інший шукає в промерзлих тайгових хребтах алмаз: його мета — затишок у цілому світі" — то це не тільки "приватне" моральне кредо Чеботарьова.

О ні, переконання далеко дістають, вони б'ють по лиці всілякий егоїзм, вони добре воюють проти найзакореніліших, найупертіших житейських істин, про які ще Дідро, великий французький просвітитель-матеріаліст, говорив, по-своєму оголюючи потворство старого суспільства: "Щоб бути щасливим — треба мати хороший шлунок, зле серце і зовсім не мати совісті" [11].

Тут зв'язки між викладеними фактами чисто асоціативні. В наступному абзаці — нові асоціативні згадки і вплетения, а там знову інші. Всіх їх об'єднує спільна думка, що й розвивається завдяки ось цим асоціативним імпульсам.

Журналістська практика, звичайно, знає значно більше фабульних прийомів і "ходів". Власне кажучи, що не автор, то свої пошуки і знахідки. І це дуже добре, краще, ніж би всі дотримувались названих прийомів. Не треба забувати, що в кожному конкретному випадку пошук, "хід" і форму викладу диктує фактичний матеріал, він — невичерпне джерело пошуків та знахідок. Але вчитися можна і на відомих прикладах та прийомах, на вже осмисленому досвіді майстрів.

Сюжет, сюжетність

Якщо за Горьким фабула — це факт, а нарис чи інший жанр фабульний, бо побудований на фактах, то як тоді визначити сюжет? Олексій Максимович дав нам досить вичерпну і недвозначну відповідь.

Сюжет — це "зв'язки, суперечності, симпатії, антипатії і взагалі взаємовідносини людей — історії зростання і організації того чи іншого характеру, типу" [12].

Теоретики літератури сперечалися і досі продовжують сперечатися у формулюванні сюжету, підмінюючи його то поняттям фабули, то композиції, а видатний практик літератури висловився ось так, прямо і категорично, як розумів сюжет в процесі народження художніх творів. За Горьким сюжет починається там, де з'являється людина. Її дії, вчинки і переживания, її взаємовідносини з іншими людьми у художньому творі і диктуються логікою людського характеру, його розвитком і становленням. У свою чергу характер або характери проявляються в діях і вчинках, у зіткненнях і суперечках, у розвитку конфлікту.

Принципово важливим у горьківському визначенні є те, що саме людські характери зумовлюють дію, а не певна система подій зумовлює становления характерів. При заданій системі подій, які декотрі теоретики вважають сюжетом, характери, за висловом Добролюбова, стають "схожими на фонтанчики, що б'ють вельми красиво та жваво, але залежать у своїх проявах од стороннього механізму, підведеного до них" [13].

Недарма листи та мемуари видатних художників слова засвідчують нам скарги на "непокірних" героїв своїх творів: Тетяна Ларіна не послухалась Пушкіна і наперекір його бажанню вийшла заміж, Анна Кареніна кинулась під поїзд, хоча первісний начерк фабули роману цього не передбачав, та подібні.

Вся складність художнього письма полягає в тому, що характер не можна зобразити лише переліком його властивостей, лише розповіддю про нього, як це нерідко грішимо ми, журналісти. Характер можна розкрити тільки в умовах зображення всіх взаємовідносин і зв'язків, в умовах конкретного виявлення внутрішнього світу героя. Логікою своєї поведінки і фантазією автора вони, герої, включаються у певні події, у певні відносини і у вчинках та діях розкриваються і формуються як типи. Таким чином, створення характеру і створення сюжету — це єдиний творчий процес. В. Цвіркунов має рацію, коли після глибокого аналізу природи сюжету художніх творів дійшов такого висновку: "... основою, вихідним пунктом для визначення суті сюжету повинен бути характер з усією різноманітністю його зв'язків і відносин, характер, що виявляється в конфлікті, тому, що саме це найбільш повно характеризує природу сюжету..." [14, 149]. Однак має рацію В. Шкловський, котрий розширює розуміння сюжету, твердячи, що в сюжет входять складовими моментами і аналіз характерів, і опис природи, і думки автора.

Так вирішується проблема визначення сюжету в художніх творах. А в творах журналістики, публіцистики? Вище вже згадувалося, що деякі практики механічно переносять термін "сюжет", "сюжетний хід", "сюжетний прийом" в журналістику, незважаючи на те, чи змальовується в журналістському творі характер. Тому дуже часто ми маємо справу з підміною термінів. У якійсь мірі її намагається виправдати Ю. Лазебник.

"Коли вести мову про сюжетність у журналістиці, — пише він, — то слід встановити чітку межу між тим повним поняттям сюжету, яке властиве для епічних і драматичних творів, і тими частками його, які використовуються в ряді жанрів преси і які ми називаємо "сюжетними прийомами". І далі він виділяє чорним шрифтом як нотабене: "Значення сюжетних прийомів у журналістиці перш за все полягає в тому, щоб сплавлювати факти і події в єдиний вузол, створювати ідейну повноту в творах, надавати їм краси звучання" [15, 243].

Звісно, що межу слід обов'язково провести, але для того, щоб не переносити механічно в журналістику специфічних літературознавчих термінів. Заміна слова "сюжет" висловом "сюжетний прийом" не рятує справи. Якщо в журналістському творі не змальовується характер, то й про "сюжетні прийоми" говорити нічого. Специфічні прийоми, що сплавляють факти і події в єдине ціле, в журналістиці справді існують і ми їх розглянули вище. Йдеться про фабульні прийоми, про творчі пошуки і знахідки в побудові фабули твору. Повторюємо: саме тому фабули, а не сюжету, що фабула як зміст факту або певна система фактів є витвором об'єктивного розвитку дійсності, а сюжет — це художній витвір в ході образного зображення цієї дійсності, коли творчою уявою художника створюються живі характери і типи в певних типових обставинах.

Журналістика теж вдається до сюжетного зображення дійсності, але далеко не в усіх жанрах. Можна з впевненістю назвати такі з них: нарис, фейлетон, памфлет і рідше — репортаж. Саме в них публіцисти нерідко піднімаються до художнього відтворення дійсності, зображують цікаві характери і обставини, в яких діють герої. Але далеко не завжди. І нариси, фейлетони та репортажі часто бувають безсюжетними.

Давайте з цієї точки зору проаналізуємо той же фейлетон Д. Заславського "Соска в аспекті". Починається він з фрази, яку автор сказав у наркоматі гумової промисловості: "Нас цікавить соска". У відповідь він почув вдумливе, серйозне і доброзичливе: "Соска в якому аспекті?". Це, безумовно, цікавий, можна сказати, фейлетонний початок, тобто перший елемент фабули журналістського твору. Він міг би стати і зав'язкою сюжету, бо в якійсь мірі відтворює настрій наркоматського чиновника. Але сюжет міг народитися тоді, коли цей штрих настроєності чиновника переріс би в характер. Порівняйте, як розвивається характер чиновника, а водночас з цим формується і сюжет в "Смерті чиновника" Чехова.

Але фейлетоніст не береться зображувати характер свого співбесідника, він змальовує хід розмови про соску, коментуючи її. Дія не розвивається, розвивається думка: соски не виробляються через байдужість та бездушність наркоматівських діячів. Автор іде на третій, четвертий поверхи і теж нічого не вияснює, окрім того, що відповідальні мешканці цих поверхів суперечать один одному. Нарешті, ідея фейлетону доходить свого завершення: СОС! без соски не можна! І це найвища точка викладу. Автор підкріплює її цитатою з листа матерів і закінчує виклад тезою: соски будуть тоді, коли серйозні люди займуться ділом по-серйозному. Не можна вважати її справді фейлетонною кінцівкою, але формально вона завершує розповідь.

Фейлетон, як бачимо, правомірний, повнометражний і визнаний одним з кращих не тільки в Заславського. А сюжету в ньому немає. Чому? Тому що в фейлетоні не змальовано, не розкрито характеру. В даному випадку і не було потреби його зображувати - важливо було розкрити думку, утвердити ідею, звичайно, з допомогою розкриття і зіставлення фактів. .

Але прочитаймо в тому ж таки збірнику [5, 153-156] фейлетон Д. Заславського "Гвинтик з роздумуванням". Починається він згадкою про героїчного горобця в тургенівському вірші в прозі, що в любовному пориві кинувся на страшне чудовисько — мисливську собаку, захищаючи своє дитя. А далі викладається живий епізод. До друкарки Марії Іванівни влітає техсекретар Аня і наказує переписати ”бумажку”, бо допущена "помилка": замість "согласно договора" надруковано "согласно договору". Маленька, тиха, скромна Марванна у відповідь раптом категорично відрізала: "Я не перепишу, я написала правильно".

Перед нами, отже, спалахнув якоюсь іскрою характер і зразу зав'язалася дія. Це вже не початок фейлетону, як ми щойно бачили, а зав'язка сюжету. Подальша дія в розповіді залежатиме від поведінки друкарки, а поведінка ця зумовилася об'єктивними фактами і особливостями її характеру.

І справді, невдовзі Марванна була викликана до начальника відділу Тараканича. Знову зіткнення і знову дивовижна впертість маленької друкарки: "Я написала правильно: "согласно договору", а "согласно договора" — неправильно". Тараканич глузує з цієї, здається, безпомічної жіночки і наказує переписати бумажку, а та: "Я не перепишу", — тихо і твердо відповіла. Тоді Тараканич оголосив, що він звільняє її з роботи.

Конфлікт загострюється, події розгортаються. Але подумайте: чи сталися б ці та інші події, якби друкарка взяла та й надрукувала так, як того бажав Тараканич, тобто проявила безпринципність, інакше кажучи, зрадила б своєму характеру? Безумовно, ні, не було б цих і подальших перипетій, не було б фейлетону взагалі. Дію, отже, рухає зіткнення характерів, що виливається в напруженому конфлікті.

Другого дня Марванну викликав начальник установи Корольок. Знову зіткнення, знову відбувається розмова. Але набирає вона вже іншого відтінку, бо той же принциповий характер зіткнувся з іншим — поміркованим і обачливим. Корольок і докоряє друкарці, і співчуває, а потім зауважує, що її філологічні знання не можуть бути для нього авторитетом у вирішенні суперечки.

"Це правильно, — погодилась друкарка, — я подзвонила сьогодні в редакцію "Правды"... .

Корольок не дав їй закінчити. Він зіскочив, очі його округлились, гумор залишив його.

"Що-о?! — закричав він, — в редакцію?! Чорт! А хто вам..."

Він хотів крикнути: "А хто вам дозволив?", але вчасно спохватився. — А що... вам сказали?

"Сказали, що я маю рацію, а "согласно договора" — неправильно…".

От вам і тиха, скромна Марія Іванівна! Взяла, подзвонила і виставила на посміховисько таку поважну установу... А все це зробив її упертий характер! Оце й кульмінація зіткнення, кульмінація сюжету.

А розв'язка настала після того, як Корольок подякував друкарці за чесну та свідому працю і "бережливе ставлення до репутації установи". Марванна перемогла, і всі три поверхи враз заговорили про неї. Тільки Тараканич невдоволено буркнув головному бухгалтерові:

"Ні, несерйозна людина Кирило Петрович. Хороший — так, але несерйозний. Якщо кожний гвинтик в машині почне міркувати, то що з того вийде...

На що глабуся сказав двозначно:

— Гм..."

Закінчується фейлетон знов-таки згадкою про геройського горобця в тургенівському вірші і цитатою з нього: "Так, не смійтесь. Я благоволів перед тією маленькою, героїчною пташкою, перед любовним її проявом".

Характери розкрилися, конфлікт згас, спричинені ними події вичерпалися, сюжет фейлетону завершився. Перед нами, отже, завершений художній твір. Ми вичитали його в збірці кращих радянських фейлетонів, а він, як крапля води, схожий на гумористичну новелу. І теж закономірно, що це є властивістю розвитку фейлетону як жанру.

Зверніть увагу на виняткову гармонійність всіх цих компонентів твору, і порухів психіки героїв, і виявів їх характерів, і обумовлених ними вчинків та подій, і взаємообумовленості елементів сюжету. Так воно завжди й буває у справжньому художньому творі.

В такому творі неможливо що-небудь викреслити, скоротити або дописати, щоб не порушити цієї гармонії цільності. Л. Толстой справедливо писав: "У справжньому художньому творі — вірші, драмі, картині, пісні, симфонії — не можна вийняти один вірш, одну сценку, одну фігуру, один такт з свого місця і поставити на інше, не порушивши значення всього твору, так само як не можна не порушити життя органічної істоти, якщо вийняти один орган із свого місця й вставити в інше" [16]. Ми можемо сміливо доповнити список справжніх художніх творів і фейлетоном, його кращими зразками, звичайно.

Читач, мабуть, уже помітив, що Заславський, маючи справу з дійсним фактом, написав все-таки безадресний фейлетон. Посилання на те, що героїня фейлетону просила не називати ні її імені, ні адреси, справи не рятує. Очевидно, авторові було так вільніше володіти матеріалом і краще його художньо відтворити. Але це зовсім не значить, що сюжетні фейлетони чи нариси можуть бути тільки безадресними. Згадаймо численні фейлетони та усмішки Остапа Вишні, журнальні нариси Юхима Дороша, захоплюючі репортажі Гіляровського.

А ось і адресний нарис. Для зручності дослідження знову зупинимось на "Алейському інциденті". В ньому нічого видуманого і домисленого, в ньому все так, як було насправді.

Як пригадуєте, нарис А. Стреляного починається так: "На світанку Батюк сів за кермо машини і вирушив у неблизьку путь. Учора вечором в райкомі вирішили, що про хлібоздачу пора ставити питання. А для підготовки питання треба роз'їхатися по господарствах. Йому випав колгосп "Родина".

Чому саме "ставити питання?" Бо ллють безперервно дощі, все мокне, буксує, а зерно гріється і псується. Голова колгоспу Олексій Павлухін теж радився з членами правління, стариками і вирішив рятувати хліб, зсипати зерно в траншеї і накривати землею — без доступу повітря воно не псуватиметься. Це відомий спосіб на Алтаї. І ось саме в розпал робіт на току туди приїздить Батюк, відбувається сутичка з головою колгоспу, після якої Павлухін мусить їхати на бюро райкому”.

Отже, після короткої експозиції двох сюжетних ліній відбувається зав'язка конфлікту. Безумовно, що зіткнулися двоє різних людей з різними переконаннями і різними характерами. Щоб підкреслити цю різницю, автор перед другим зіткненням заглиблюється в психологію обох героїв і цим підкреслює відмінність їх характерів. Зроблено це доречно, коли герої їдуть до райцентру, і дуже економно.

На засіданні бюро Батюк і Павлухін перебувають далеко не в рівному становищі: за першим усе бюро, гучні обвинувачення, а другий — одинак, підсудний, хоча й твердо переконаний у своїй правоті і з наміром не відступатися від цього переконання. І ось наслідки зіткнення, вони подані портретним мазком: "На засідання йшла дебела молода людина із здоровим рум'янцем на округлих щоках, ніяковою напівусмішкою на повних хлопчачих губах. Виходила ж людина хворобливо збуджена, бліда, з тремтливими губами і глибокими темними плямами під очима".

Характер владного і зарозумілого Батюка на цьому не вичерпався. Він особисто примусив колгоспників шість днів під заливним дощем розкривати траншеї і висипати на тік зерно — хай гниє, аби на току. Павлухін також продовжує боротися. Не без його ініціативи в селах відбуваються сходи, на яких схвалюються дії голови колгоспу для врятування зерна. Напруження конфлікту невпинно зростає — діють два непримиренні характери.

Епізод суду над головою в нарисі подано переказом, а не картиною, але ми відчуваємо безпорадність судді і невинність голови колгоспу. І знову, щоб показати характер цієї сильної людини, над якою так грубо насміялися, автор дає разючу картину його діяльності після суду. "Чи то просто підкоряючись особливому автоматизмові господарника, чи то почуваючи відповідальність перед людьми, котрі не повинні терпіти через його нещастя, Олексій працював як проклятий. Він старається, щоб до холодів не зосталося ані щілинки в корівниках, щоб вивезти якомога більше буряків і відремонтувати трактори, щоб був побілений клуб до свят і відбувся великий концерт самодіяльності, — його слабості й його гордості."

І тут його викликають і попереджають: будуть знімати — щоб ані слова. Це діє Батюк, доводить свою лінію до завершення. Так настає кульмінація сюжету. Відчувши, що не всі дії Батюка даються в нарисі вмотивовано, автор, мовби в постскриптумі, подає особисту розмову з цим вольовим діячем і підтверджує, що чинить він так за твердим переконанням, що манія командувати — кров і плоть його характеру.

У розв'язці нарисовець концентрує свою увагу на психологічному стані скривдженого Павлухіна. Голова роздумує над тим, що сталося, пише в різні організації, відстоюючи вживаний спосіб збереження зерна в непогоду, і просить вникнути в його горе. Він не зумів переконати в цьому Батюка та інших, він зрозумів, що байдужим був для них як господар, керівник, особа. А зрозумівши, відчув, що треба боротися за себе й інших, котрі можуть опинитися в його становищі.

Сюжет нарису завершився, алейський інцидент, який сміливо можна назвати типовою подією періоду вольового керівництва, зображено. Знов-таки уявімо на мить, що автор не вдавався б до змалювання характерів дійових осіб, їх психологічних порухів, а просто викладав факти, які він встановив і перевірив. Твір журналістський, звичайно, вийшов би — відкритий лист чи критична кореспонденція; в основі його лежала б певна система фактів і подій, у ньому, можливо, була б певна творча знахідка щодо викладу, але при всьому цьому ми ніяк не виявили б у творі сюжету чи "сюжетних прийомів". Сюжет починається там, де зав'язується клубок зв'язків, суперечностей, взаємовідносин, де в дію вступають людські характери.

У зв'язку з цим слід по-науковому розуміти роль окремих елементів сюжету, зокрема зав'язки. В. Кожинов, який глибоко дослідив історію виникнення фабули і сюжету в процесі розвитку світової літератури, цілком обгрунтовано пише, що справжнім рушієм сюжету є співвідношення характерів і обставин. "Подія зав'язки — всього лиш зубець, зачепивши який, починає випрямовуватись міцно стиснута й іноді малопомітна з першого погляду пружина колізії" [17].

Не зайве буде журналістам запам'ятати і цей термін. Дослівно він означає зіткнення, протиборство. В художньому творі це частіше взаємовідносини і суперечності, це зіткнення характерів і обставин, яке проявляється по-різному, але завжди надає певного поступу розповіді. Сюжет, таким чином, є колізія, що рухається: кожний епізод сюжету являє собою певну сходинку в наростанні і розв'язанні колізії. Саме для колізії характерні зав'язка, кульмінація і розв'язка.

В. Кожинов, конспективно викладаючи сутність колізії, підкреслює насамперед те, що йдеться про художню колізію, про колізію художнього твору, характером своїм відмінну від життєвого конфлікту. "Художня колізія, — пише він, — в кінцевому рахунку виражає певний соціально-історичний конфлікт, притаманний об'єктивній дійсності, але виражає його глибоко специфічно, принципіально по-іншому, ніж, наприклад, наука або публіцистика" [18, 655].

Цю думку він ілюструє на прикладі роману М. Ю. Лермонтова "Герой нашого часу". В романі зображено історичний конфлікт між передовим російським дворянством і самодержавно-бюрократичним ладом. Це зображення, однак, якісно відрізняється від зображення соціальних конфліктів у суспільних науках. Наука розкриває ці конфлікти точніше і глибше. Зате в романі дається художнє освоєння конфлікту. Тут це не просто зіткнення двох соціальних сил, а зіткнення людських індивідуальностей в їх суспільно-історичній, психічній, емоційній і навіть тілесній своєрідності. Саме в індивідуальній конкретності колізії втілюється все це багатство художнього змісту роману. Колізія є своєрідним джерелом енергії літературного твору, його саморуху.

Проте зображення життєвого конфлікту публіцистикою ми також можемо тепер розрізняти. Якщо публіцист не вдається до художнього осмислення фактів і подій дійсності, а намагається лише проаналізувати і оцінити їх, зображуючи на першому плані думки, ідеї, що з них випливають, він у якійсь мірі виступає як учений. Коли ж публіцист ті ж таки факти освоює художньо, з допомогою образно-публіцистичних засобів, він змушений розкривати характери дійових осіб, життєвий конфлікт підносити до художнього звучання, до художніх колізій, у яких вже діють образи-характери. Так і зробив Анатолій Стреляний у своєму нарисі "Алейський інцидент".

Інколи в літературних і публіцистичних творах колізія подається немовби ослабленою, гострих зіткнень у сюжеті немає, характери в ході викладу не розвиваються. Але це не може бути підставою для кваліфікації таких творів як безсюжетних. У свій час М. Чернишевський категорично заперечував проти цього. "Ні, справа не в тому, щоб кожний характер в романі чи драмі неодмінно розвивався, відбивав у собі протягом дії все нові сторони, яких раніше ви не помічали в ньому, а якщо й помічали, то дуже невиразно: справа в тому, щоб кожна особа була живою людиною і, головне, діяла так, як повинна діяти за своєю натурою, а не так, як спаде на думку авторові" [19].

В ході зображення характер може розкриватися, і читач переконуватиметься, чому він саме такий. Характер може також збагачуватись новими рисами, ставати виразнішим. Для змалювання характерів у творах публіцистики, завжди коротких і стислих, це має неабияке значення.

І останнє зауваження. Аналізуючи співвідношення колізії і сюжету, теоретики літератури згадують думку Гегеля про так звану "безобідну ситуацію" в художньому творі. Подібні ситуації, за висловом великого філософа, самі собою не є дією і не ховають у собі стимулів до дії. Але вони створюють певний настрій у читача, служать доречною красивою увертюрою до сюжету. В художньому творі це здебільшого епізоди, які називають експозицією. Стосовно публіцистики, гадається нам, отими "безобідними ситуаціями" можна вважати ліричні або публіцистичні вступи чи які-небудь домислені епізоди, якими журналіст починає свою розповідь і після яких приступає до розмови по суті дійсних фактів. Такі вступи доречні, потрібні, бо створюють певний настрій у читача, часто задають тон подальшої розповіді. Здається, не дарма Д. Заславський почав свій фейлетон "Гвинтик з роздумуванням" із згадки про геройського горобця. Поштовху для розкриття сюжету ця згадка не дала, але вона багато значить для оцінки всього сказаного в фейлетоні.

Іноді в теоретичних розвідках трапляються твердження, що визначають сюжет як зміст твору або одну зі сторін змісту. Ю. Лазебник пише навіть так: "І коли в журналістському творі відсутня сюжетна лінія, то це означає, що автор пильно не вдивлявся в ту чи іншу картину життя і поверхово передав її зміст" [15, 286]. Якщо підходити з такою міркою, скажімо, до передових, публіцистичних статей, звітів, інтерв'ю, то доведеться майже всіх авторів звинувачувати в поверховості — у цих жанрах "сюжетних ліній" здебільшого не буває. Не є сюжет і змістом художнього твору, бо сюжет не що інше, як послідовність взаємозв'язаних зовнішніх і внутрішніх рухів, в ході яких створюються образи людей, їх характери. Це "зв'язки, суперечності, симпатії і антипатії людей, історії і організації людських характерів". З цього горьківського визначення ми почали розгляд сюжету, ним закінчуємо і вважаємо, що саме в світлі цього визначення слід вирішувати проблему сюжетності в творах журналістики.

Композиція

Всі теоретики літератури тлумачать цей термін як "складати", "будувати".

Однак далеко не всі вкладають у нього однаковий зміст. Л. Тимофєєв, наприклад, вважає композицію категорією всеосяжною, що часто-густо включає в себе сюжет твору. "В тому випадку, — пише він, — коли безпосередній зміст подається в формі певних життєвих подій, які трапляються з даними людьми, коли художник розкриває зображуваних ним людей за допомогою вчинків, які вони здійснюють і які викликані життєвими обставинами, ми маємо справу з сюжетом як одною з форм композиції. В ліриці перед нами композиційна організація, що виражається в русі переживань. Але сюжету як системи подій у ній немає" [20].

Якщо справді відкинути лірику, а взяти тільки твори епічних жанрів, то в них завжди люди, образи, характери розкриваються у вчинках, діях, зіткненнях. Виходить, що й сюжет цих творів підпорядкований композиції. Але ж це неправильно, це різні літературознавчі категорії.

В. Цвіркунов, доречно полемізуючи з Тимофєєвим, зауважує, що справді й сюжет, і композиція в художньому творі зв'язані з одним і тим же матеріалом — відтворенням людей з їх зовнішністю і внутрішнім світом, їх характерами, вчинками, способом життя, обставинами, в яких вони живуть. Але це зовсім не дає підстав підпорядковувати сюжет композиції, бо вони на рівних правах, але з різних точок зору організовують спільний для них матеріал твору.

"Сюжет відіграє вирішальну роль у розкритті характеру, в його створенні, — пише В. Цвіркунов, — у сюжеті розгортається конфлікт твору, він активно впливає на реалізацію ідеї і теми, але це зовсім не означає, що характер і конфлікт, ідея і тема є елементами сюжету. Композиція, в свою чергу, певним чином організовує весь твір в цілому, отже, по-своєму впливає на всі елементи твору, але від цього характер і конфлікт не перестають бути тим, чим вони є, і не стають лише елементами композиції" [14, 144].

Очевидно, все залежить від специфічної ролі, яку відіграють у творі фабула, сюжет і композиція, і від їх взаємодії. Цікаво з цього приводу послухати письменників, так би мовити, безпосередніх творців композицій. Так само, як М. Горький вніс ясність у визначення фабули і сюжету, вони можуть багато допомогти у з'ясуванні специфіки і значення композиції.

О. Толстой так формулює зміст терміна "композиція": "Це перш за все встановлення центру, центру зору художника. Художник-письменник не може з однаковим інтересом, з однаковим почуттям і з однаковою пристрастю ставитись до різних персонажів, так само як художник у картині живопису не може мати кількох центрів. Скажімо: дерево — збоку, посередині — людська фігура, праворуч — будівля і позад неї — ліс; далі — середній план і т.д. Все це не може бути виписано з однаковою точністю, з однаковим зображенням деталей, з однаковою силою фарб. В кожній картині повинен бути центр. Центром є смисл цієї картини, її ідеологія...

Отже, композиція — це перш за все встановлення мети центральної фігури і потім встановлення інших персонажів, які по низхідній шкалі навколо цієї фігури розміщуються. Це так, як архітектура будівлі. Кожна будівля має свою мету, свій фасад, вищу точку свого фасаду і обмежені розміри, певні форми. Художній твір теж повинен мати певне окреслення" [21].

Запам'ятаймо цю цікаву думку, вона вельми знадобиться нам для з'ясування ролі композиції в журналістському творі. Принагідно зауважимо лиш, що таке визначення, на нашу думку, дуже слушне, зайвий раз спростовує помилковість думки Л. Тимофєєва про всеосяжність композиції.

О. Фадєєв в одній зі своїх бесід з молодими письменниками висловився так: "...Виникає перед письменником ще одна, очевидно, найбільша трудність: необхідно організувати в єдине ціле весь матеріал, що склався, часто величезний. Стикається сила фактів, подій, думок; є серед них думки хороші і великі. Але для того, щоб усе це зазвучало, змогло прийти до поставленої мети, треба знайти правильні пропорції, треба знати, що більш важливе, а що не таке важливе, де натиснути педаль сильніше, а де послабити натиск" [22].

Порівняймо цю думку з думкою О. Толстого. В ній є спільне в принципі: треба визначити головне, щоб знати, на що натискувати, щоб прийти до поставленої мети. І в той же час істотне доповнення: треба не просто визначити головне і другорядне, а встановити розумні, матеріалом вмотивовані пропорції. І тут ми розуміємо роль композиції насамперед в організації твору.

Цю ж таки думку авторитетно стверджує і Л. Леонов. 0дин з куйбишевських письменників, згадуючи про розмову з видатним митцем, так виклав його вислів про композицію: "Треба спочатку оповідання чи повість написати п'ятьма рядками; потім — на одну сторінку. І, нарешті, докладно, як у повісті або в оповіданні. Це перша думка. Друга: дотримуватись внутрішньої і зовнішньої пропорції в частинах. Щоб не вийшло так, коли порівняти повість з людиною, — голова надмірно велика, а ноги, як сірники" [23].

Знов-таки Леонов підкреслює важливість розумної організації матеріалу в творі, його внутрішньої і зовнішньої завершеності. Досягається вона, звісно, не сваволею чи примхами автора, а логічним розвитком матеріалу, закономірними співвідношеннями цілого і частин, природною причинністю і вмотивованістю. Недарма Леонов нагадує, що спершу слід ясно уявити, як виклад розвиватиметься, як він конспективно "вляжеться" в майбутньому творі, а потім уже стежити, як це насправді відбувається. Адже композиція формується в єдиному потоці викладу, коли реалізується фабула задуманого твору, розвивається сюжет, окреслюються характери. Якщо сюжет, за висловом Костянтина Федіна, є логіка розвитку образу, то композиція є логіка розвитку теми. Взаємодіють вони саме з цих позицій, одне одного доповнюючи.

Здається ясно: композиція — це складна організація художнього твору, принцип його побудови, який сприяє відтворенню цілісної картини життя відповідно до його об'єктивного розвитку і позиції письменника. Але це дуже загальне теоретичне визначення і в окремих практиків може викликати тільки посмішку — адже їм треба писати, якось творити композицію, а не міркувати про неї. Тому не зайвим буде розглянути, з чого твориться композиція, з яких компонентів вона складається.

З цього погляду, слід вважати дуже слушним підхід В. Кожинова до аналізу композиції. Він вважає, що в основі композиції повинні лежати якісь найпростіші елементи, цеглини, такі, приміром, як стопа і такт — для ритму, фраза — для художньої мови, окремий рух, жест — для сюжету, мотив або подія — для фабули, образ, характер — для художнього змісту. І це дуже логічно. Саме володіючи цими найпростішими елементами, художники й творять художні полотна.

Очевидно, що одиницею, чи компонентом композиції слід вважати такий складовий елемент або відрізок твору, в межах якого зберігається одна певна форма, спосіб, або "ракурс" зображення, — динамічна оповідь, статичний опис, діалог, репліка, монолог, ліричний відступ, авторська ремарка, лист персонажа і подібні. До цього схильні всі серйозні дослідники композиції.

Найпростіші клітини композиції, на їх думку, об'єднуються в складніші компоненти — зарисовки портрета, пейзажу, психічного стану, вчинку, розмови тощо. Ще більш складними частками композиції є сцена, в яку можуть входити пейзаж, портрет, розмова. Але й в сцені чи картині зберігається один ракурс зображення, витримується одна точка зору — чи то автора, чи персонажа, чи сторонньої людини. O. Толстой справедливо зауважував, що коли ви описуєте якусь сцену, то неминуче чиїмись очима, бо "взагалі" писати неможливо [24]. Перенесення точки зору бачення призводить до зміни сцени, ракурсу зображення. Ці зміни в зображенні тих чи інших подій викликані художнім задумом автора і логікою викладу, що, як правило, саморозвивається.

"Однак, — пише В. Кожинов, — основна змістовність композиції втілюється, звичайно, не в окремих елементах, а в їх взаємодії. Композиція є складна, пронизана багатосторонніми зв'язками єдність компонентів, створена в процесі творчості, за натхненням, а не шляхом розумового конструювання” [18, 695]. Хочеться підкреслити саме останні слова: органічна єдність композиції складається не як будиночок з кубиків, а виливається єдиним потоком творчості, можна сказати, стихійно, але після того, як автор вже має сторінку попередньо продуманого плану, про яку завбачливо нагадує Леонід Леонов. Саме в ході творчого горіння з-під авторського пера народжуються різноманітні оповіді і характеристики, діалоги і репліки, портрети і пейзажі, сцени і картини в своїй причинній взаємодії. Автор час від часу змінює точку освітлення, по-різному подає плани розповіді з тим, щоб така побудова найліпше розвивала тему і розкривала характери. Композиція твору і формується як складний зв'язок і взаємодія ряду сцен. У великих полотнах сцени об'єднуються в глави, частини, акти.

Гадається нам, такий "діловий" підхід теоретиків до аналізу елементів композиції цілком виправданий і вносить вичерпну ясність у суть теоретичного визначення композиції як побудови, організації художнього твору. І читачі, і критики, і самі художники дуже чутливі до стрункості організації твору, тому що вона вдало скомпонована, краще доносить зміст, ідею та художню фактуру твору. І навпаки, порушення композиційної цільності псує твір, викликає невдоволення і гіркоту.

В одному з листів до молодих Є. Казакевич, позитивно оцінивши повість автора за "жар душі" і "вміння зображувати події", дорікав: "Однак немало місць у книжці викликає досаду. Передусім — поспішність, яка відчувається у багатьох кусках, — в уривчастості, фрагментарності оповіді, в скачках — надто несподіваних — від одного героя до іншого, від одного уривка до іншого, немає плавної течії події, необхідної в кожній повісті, великій чи малій — однаково. Одне повинне в'язатися з іншим; одне виходити з іншого, переплітатися, ширитись, захоплюючи нові персонажі" [25].

Так розв'язується проблема композиції в художній творчості. А в журналістиці? В чому проявляється специфіка композиції в публіцистиці? Вона ж бо повинна бути!

На наш погляд, перше і грунтовне слово сказав у відповідь на ці запитання Ю. Лазебник у згадуваній вже монографії. Якщо в основі художнього твору лежить образ, характер і композиція організовує в єдине ціле етапи їх розвитку і становлення, то журналістський твір передусім відзначається розвитком думки, ідеї. Вона на очах читача зароджується, розвивається, утверджується і доходить свого завершення, будучи на першому плані викладу. Вихідні орієнтири цього розвитку — початок, найвища точка наголошення і закінчення — визначаються, як було вище сказано, фабулою твору. В жанрах художньо-публіцистичних з фабули може вирости сюжет як результат процесу становлення характеру. А композиція? Чи має вона вплив на організацію, побудову публіцистичного твору?

Ю. Лазебник, починаючи аналіз композиції в цих творах, виділяє таку головну тезу: "Композиція в журналістиці має справу, по-перше, з визначенням пропорціональних співвідношень з окремими частинами ідейного задуму автора, по-друге, з місцем і обсягом розгляду конкретного факту і тих висновків, що з нього випливають і, по-третє, з доцільним розподілом логічних понять і художніх образів" [15, 214-215].

Як бачимо, перша ознака є спільною як для художнього, так і публіцистичного твору, бо кожний з них повинен мати пропорційну доцільність частин, як того вимагає ідея, мета твору.

Специфіка журналістського твору починається з компонування тканини викладу. Якщо в художньому творі вона складається і виростає з художньо осмислених і вмотивованих елементів — деталей, описів, діалогів, портретів, сцен, то в журналістиці цими складовими частинами виступають ядро і подробиці факту або цілі факти, думки і висновки, що з них випливають. Композиція визначає їм певне місце і обсяг у викладі, залежно від ролі, яку вони відіграють у розгортанні теми і реалізації ідеї твору. Це місце і обсяг визначає точка зору автора на той чи інший факт, ракурс, в якому вони висвітлюються. Як і в літературному творі, якийсь з фактів має зайняти панівне, домінуюче місце, інші — другорядне або й ілюстративне.

Такий підхід до розміщення і висвітлення фактів зумовлює і третю рису композиції в журналістському творі — відповідний розподіл логічних понять і образних виразів. Факти, подробиці, деталі, взяті з дійсності, журналіст для того й описує та розкриває, щоб виплавити з них думку, поняття, висновок, а коли вдається, то й художній образ. Це кінцева мета виступу публіциста. Добре продумана і органічно виткана в ході викладу композиція і забезпечує найдоцільніше розташування основних думок і образів публіцистичного твору

Згадаймо деякі вже розглянуті приклади. В публіцистичній мініатюрі-репліці "Соціал-демократична душечка" В. І. Ленін спершу констатує, що один з редакторів старої "Искры" Старовєр "продовжує каятися в гріхах" за те, що був разом з Леніним. Автор не викладає суті цих покаянь — читач їх знає. Для нього важливий сам факт політичної безпринципності колишнього іскровця. Тому вже наступна фраза репліки порівнює Старовєра з чеховською душечкою. Три подальші фрази стисло показують поведінку і характер чеховської героїні. Автор розуміє, що цей переказ треба обов'язково зробити — не кожний читач знає напам'ять усі чеховські новели. Але робить це Ленін дуже економно, щоб не порушити пропорційного співвідношення з першими двома фразами. Поновивши в пам'яті суть новели Чехова, автор повертається до розвитку своєї думки. Таким, як ця чеховська безвольна і нахабна обивателька, виставляє себе Старовєр. Розповідь підійшла до своєї найвищої точки: "Ми з Леніним лаяли Мартинова". "Ми з Мартиновим лаємо Леніна". В ці перефразовані вислови автор вкладає вбивчу іронію, але знов-таки вона сконденсована в двох коротеньких реченнях, щоб не порушити обраних пропорцій і в цій стадії викладу. Нарешті, з-під пера полеміста проситься кінцівка, щоб завершити думку, сказати, за висловом Чехова, все: "Люба соціал-демократична душечко! в чиїх обіймах опинишся ти завтра?" Ідея прилюдного осуду, яку хотів утвердити Ленін, на наших очах сформувалася і визріла, твір публіцистичний закінчено. До нього не можна нічого додати, від нього нічого не відіймеш — так органічно все сплавлено воєдино.

Своєю строгою пропорційністю взаємозв'язаних частин твір цей, як бачимо, нічим не поступається художньому, скажімо, тій же чеховській новелі. Різниця між ними починається в змалюванні фактів. Якщо Чехов, відкривши життєві факти та подробиці і осмисливши їх серцем художника, викладає їх як факт художній, вдаючись до образного розкриття, то Ленін лиш називає факт, інформує про нього так, як насправді було, — Старовєр продовжує каятися в гріхах, — хоча ця інформація має образну оцінку. В новелі ми читаємо скарги антрепренера, опис співчуття йому Оленьки, потім дізнаємось про слабість її характеру змалку всіх любити. Завдяки цим рисам на наших очах зав'язується сюжет, в дію вступають супротивні сили і т.д. В репліці Леніна названий факт лиш порівнюється з чеховським образом, порівнюється для того, щоб яскравіше і переконливіше оцінити його, підкреслити ідею осуду безпринципності. Композиційно ця оцінка відтягнена під кінець твору. Послідовний виклад факту, потім порівняння його зі змістом чеховської "Душечки" поступово накопичує враження читача; викликані в нього роздуми посилюються емоційним впливом. Нарешті, вони зливаються в одне ціле і вибухають спалахом іронічного осуду: з ким ти, люба душечко, обійматимешся завтра?

В даному разі автор мав справу з одним фактом. З нього він і почав виклад. Але в більшості випадків журналісти залучають до викладу кілька фактів, але не просто один за одним перераховують чи переказують їх, а розкривають у ході визрівання і утвердження головної думки, ідеї твору. Тому якийсь з відібраних фактів може бути в ролі "безобидної" ситуації, або експозиції, інший служитиме початком розповіді, на якомусь автор зробить найбільший наголос, якимсь закінчить виклад. Відповідно їм буде виділено і місце в розповіді, і час, і авторська увага.

Тепер давайте простежимо, з яких першоклітин і більш містких елементів складається композиція журналістського твору. Хай перед нами буде все той же фейлетон Д. Заславського "Соска в аспекті". Починається він, як відомо, з розмови автора з наркоматівським чиновником. Отже, виписуємо один елемент композиції — д і а л о г.

Далі. Підсумовуючи розмову, автор висловлює таку оцінку: "Аспект є, а соски майже нема. У семи гумових няньок дитя без соски". Це теж частка тексту, але вже відмінна від художньої тканини — в ній висловлена оцінка прямо, тезисно. Отже, маємо т е з у як першоелемент композиції.

Автора не задовольняє таке вирішення проблеми, він продовжує дискусію, але вже не з чиновником, а з безіменними діячами, що примирилися з таким становищем. "Знайдуться, можливо, люди, котрі скажуть, що тепер, під час війни, не до сосок. Адже сказано, що під час війни мовчать музи.

Але, по-перше, навіть музи не мовчать. Тим більше не мовчать немовлята. Вони по несвідомості кричать: уа! Не такі пияки вони, щоб тягти прямо з півлітровки...

По-друге, наш уряд, турбуючись про матерів, у нинішньому році запропонував забезпечити немовлят різними необхідними предметами, в тому числі і сосками. Минуло відтоді майже півроку. Аспект є, а сосок вважай що й нема".

Це вже справжнісінький публіцистичний монолог. Після нього в фейлетоні йдеться про те, що "розроблена соскова виробнича програма", "спущені соскові плани", "є спеціальний літерний сосковий завод в Черкізові", але завод все ще не освоює соску, апаратура не завантажена, сировина не використовується. Перед нами не що інше, як п е р е л і к фактів.

Далі автор пішов дізнаватися істини по поверхах наркомату і зіставляє їх думки. На четвертому поверсі твердять, що сосок можна виробляти мільйон, аби тільки знайти для заводу сотню робітниць. На першому поверсі йому сказали, що це дурниця. Перед нами нова композиційна одиниця — р е п л і к а. Вона може бути авторською, її може кинути хтось з персонажів.

В чеканні вирішення цих суперечок, пише Заславський, "несвідомі немовлята кричать: уа!" Ця р е м а р к а доповнює виклад і зв'язує його з іншою с ц е н о ю, коли слово надається тому, хто відповідальний за продаж сосок, кому вони конче потрібні і хто добивається їх. Ця сцена змонтована з кількаразових звертань. "СОС-ку!" "СОС!" СОС! СОС-ку!" і ц и т а т и з листа дружин військовослужбовців, які звернулися зі скаргою до "Правды", благають допомоги. Закінчується лист в и с н о в к о м: соски будуть тоді, коли відповідальні люди займуться справжнім ділом, а не аспектами.

Перераховуємо виявлені композиційні першоелементи фейлетону: діалог, теза, монолог, перелік, репліка, ремарка, звертання, цитата. Всі вони написані з певної точки зору і об'єднані в три сцени: розмова з чиновником, зіставлення думок кількох поверхів і наполягання "дайте соску!" Неважко помітити, що більшість першоклітин композиції публіцистичного твору є спільними і для художнього. Як специфічні, можна назвати: теза, перелік, цитата, висновок, що справді притаманні в більшій мірі публіцистиці. Але, звичайно, це далеко не всі. При детальному аналізі інших творів журналістики можна виявити ще деякі компоненти композиції.

Та зараз варто звернути увагу на інше питання — прийоми побудови творів, або композиційні прийоми. Вони справді є, і кожний, хто хоче писати, має знати їх, бодай в загальних рисах.

З цитацій фейлетону Д. Заславського та інших творів впадає в око певна послідовність розповіді, коли одна частка чи клітина твору зумовлює виклад наступної, а та в свою чергу третьої і так до кінця. Послідовність ця вирішується і в часі, і в просторі.

Для публіцистики, зокрема для таких жанрів, як звіт, інтерв'ю, стаття, коментар, рецензія, характерний, насамперед п о с л і д о в н и й с т а т и ч н и й опис.

Ось звичайнісінька, відома вже нам хронікальна замітка: "21 січня 1967. Учора з конвеєра ХТЗ зійшов мільйонний трактор. Указом Президії Верховної Ради СРСР Харківський тракторний завод імені С. Орджонікідзе нагороджений орденом Леніна. ЦК КПРС і Рада Міністрів СРСР палко поздоровили тракторозаводців з великою трудовою перемогою і побажали їм дальших успіхів у благородній праці по створенню матеріально-технічної бази комунізму". В замітці не описуються, а констатуються три факти, що вилились у важливу політичну подію в житті країни. Послідовність цієї констатації причинно обумовлена: оскільки завод випустив мільйонний трактор, уряд нагородив колектив трудівників найвищою урядовою нагородою і в зв'язку з цим партія і уряд надіслали колективу своє палке поздоровлення.

Послідовний статичний опис вживається в журналістиці дуже часто і це зумовлено її покликанням — задокументовувати важливі факти, події та явища сучасності, писати її історію. Життя наше сповнене багатством різних перетворень і, скажімо, чотиристорінковій газеті важко розкрити їх більш-менш грунтовно; доводиться вдаватися і до хронікальних нотаток, констатації фактів, що мали місце опису найважливіших з них.

Другим композиційним прийомом слід вважати п о с л і д о в н у д и н а м і ч н у р о з п о в і д ь. Ми її відчували в статті В. І. Леніна "Приклад петроградських робітників", у фейлетоні Д. Заславського "Соска в аспекті", в нарисі А. Стреляного "Алейський інцидент", ми подибуємо її в більшості журналістських виступів, у яких розкривається сутність фактів, у яких діє конфлікт, народжуються і утверджуються думка або характер. А ось коротенька замітка з балаклійської райгазети (Харківщина):

"Шофер колгоспу ім. Шевченка т. Волков підкотив до жомової ями, натиснув на гальма, зупинився.

— Ану, братці, прошу очистить дорогу! — гукнув на своїх колег-шоферів, що стояли на черзі. — А то враз наведу порядок!

— А чи не почекав би ти, молодий чоловіче, з хвилину-дві, — поцікавився вагар. — Люди теж поспішають.

— Ага, значить, так? — гримнув дверками кабіни Волков. Машина заревла і рушила прямо на вагаря. Ледве встиг той відскочити в бік, а від вагів лишилися одні тріски.

— Та то я пожартував, — виправдовувався Волков перед автоінспекторами.

Цікаво знати, у віщо обійшлися цукровому заводу такі "жарти" Волкова?” [26].

У такому викладі ми немовби чуємо рух і гуркіт машини, розмову людей, чітко вловлюємо дію, що відбувається. Факт у такому викладі немовби заново ожив і його відчули, навіть побачили читачі. Він зображений картинно.

У послідовному статичному описі або динамічній розповіді можуть траплятися в с т а в н і епізоди, композиційно, може, безпосередньо не зв'язані з викладом, але вмотивовані змістом, розкриттям ідеї твору. Такі конструкції також поширені в журналістиці і їх не зайве пам'ятати.

Ось у гуморесці Остапа Вишні "Нещасне кохання" на роботу в колгосп приїхали двоє молодих спеціалістів — чоловік і жінка. Зі станції до села їх везе вельми допитливий дідок. Розговорився, цікавиться, хто з них агроном, і зоотехнік. І як тільки довідався він, що жінка, Віра Іванівна, працюватиме зоотехніком, важко зітхнув; труднувато, мовляв, буде. Чому?

"А тому труднувато, що ви вроді як женщина, а бугай у нас дуже строгий. Диявол, а не бугай!" [27].

І почав оповідати цілу історію про те, як цей самий бугай якось зірвався з цепу, гасав по селу і загнав його, бідолашного, аж на хату, поламавши драбину. Композиційно епізод начеб не обов'язковий, але це гумореска, автор хоче створити певний настрій у читача, підготувати його до сприйняття основної ідеї твору. Розказана дідом історія і виконує цю функцію. А далі продовжується виклад основної теми.

Так само закономірними в журналістському творі є й а в т о р с ь к і в і д с т у п и або п у б л і ц и с т и ч н і м о н о л о г и. Вони також дещо уповільнюють виклад, але несуть на собі велике смислове навантаження. Дуже часто публіцисти не бояться зупинити розповідь і, відступивши від теми, залучити до викладу додаткові матеріали, або поміркувати над викладеним і попередньо узагальнити його, не чекаючи закінчення твору.

Згадаймо "Магнітку" Василя Пєскова. Весь нарис присвячений сьогоднішньому дню магнітогорського комбінату. Але йому треба зіставити його з минулим і цим підкреслити велич Магнітки. І він вставляє в нарис опис старої кінохроніки. Копають котлован домни. Лопатами, з уступу на уступ уверх кидають землю. Перший котлован. А скільки ще всього довкола цього котловану треба побудувати! Задуманий комбінат не просто сучасний, а найбільший з усіх, які існували в світі. Знання, як побудувати? Їх було небагато. Механізми? Лопата, лом, кайло. За кордоном мало хто вірив, навіть друзі. І тільки ці сто тисяч в личаках, що відчайдушно копали землю, вірили.

Таких вставних епізодів, давніх листів і навіть віршів, присвячених Магнітці, в нарисі багато. А ось і публіцистичний монолог, в якому даються узагальнення, вкладається авторська пристрасть: "Тридцять чотири місяці розділяють на Магнітці першу палатку і перший метал. Тридцять два роки назад такий короткий строк приголомшив усіх, хто що-небудь тямив у такого роду ділах. Сьогодні ми будуємо і багато, і швидко. Але якби ми захотіли з всього, що зроблено, виділити найбільшу перемогу, ми б сказали: "Магнітка".

Як правило, вставні епізоди бувають ретроспективного характеру, тобто такі, що відбулися раніше. Можуть, правда, бути і в теперішньому і, як мрія або фантазія, в майбутньому.

Цікавий також прийом о б р а м л е н н я викладу. Автор, щоб надати своєрідності розповіді і цим викликати додатковий інтерес читача, ніби вставляє її в якусь цікаву рамку і рамка ця по-своєму освітлює зміст та ідею твору.

Пам'ятаєте початок фейлетону-новели Д. Заславського "Гвинтик з роздумуванням"? Автору згадався тургенівський горобець, що кинувся на здоровенного пса, захищаючи своїх горобенят. Згадка ця формально не має відношення до викладу історії з принциповою і чесною друкаркою, але автор вирішив і закінчити нею свій фейлетон, процитувавши дві фрази з тургенівського вірша в прозі: "Так, не смійтесь. Я благоговів перед тією маленькою, героїчною птицею, перед любовним її поривом". Цитата ця завершує і авторську ідею фейлетону. Згадка ця, що стала рамкою для фейлетону, не тільки не завадила розповіді, а надзвичайно посилила її, підняла до глибокого філософського звучання. Це справжня творча вдача публіциста.

Іноді в публіцистиці використовують композиційну структуру, в основу якої покладено р е ф р е н — періодично повторювану фразу, строфу, тезу. Цей повтор зв'язує виклад, єднає всі складові частини твору. Повтор може варіюватися, змінюючись відповідно до змісту наступних фактів.

Ось хоча б фейлетон Степана Олійника "Блондинка". Починається він такими поетичними рядками:

В кабінет одного зава
Завітала жінка:
Граціозна і цікава
Молода блондинка.
Чорні вії, пишні губи
І вбрання багате...
Зав подумав: — Отаку би
Секретарку мати!

Подумав і, звісно, взяв на роботу, бо хіба такій відмовиш? Та невдовзі зникла секретарка Маша, а з нею і цінні документи. В установі переляк, тривога, а тим часом у другому місті

В кабінет такого ж зава
Увійшла кокетка:
Граціозна, і цікава,
Молода брюнетка!
Пишновида, сили повна,
Все на ній красиво...
— Я вас слухаю, шановна, —
3ав підвівсь учтиво.

І також зарахував до штату, тільки вже касиром. Сатирик навмисне нанизує ці придумані, але реальні факти, щоб підкреслити легковажність деяких керівників у ставленні до громадського добра. Красуня, як ви догадуєтесь, обчистила касу й подалася в інше місце.

В кабінет такого ж зава,
Роззяврот — Сліпенка,
Увійшла струнка й цікава
Молода шатенка.

І цього полонила своєю вдаваною красою, і тут добралася аж до архівів. Закінчується фейлетон тими ж таки, але трохи перефразованими рядками. Вже в четвертому місці, побувавши в косметички,

Важно вийшла, наче пава,
Та ж знайома наша
Граціозна і цікава,
Знов блондинка... Маша!

Нарешті, ще один у практиці випробуваний композиційний прийом і н в е р с і ї. За нього послідовність викладу свідомо порушується, твір може починатися з кульмінації або розв'язки, а потім автор повертається до початкових фактів чи деталей, і все це з єдиною метою — владніше зацікавити читача або слухача, не випускати його з авторських ”обіймів”.

В Остапа Вишні читаємо: "В одному колгоспі, одного району, одної області трапилась страшна пригода...

У ніч під Новий рік щось украла в тому колгоспі сторожа!” [28].

Прочитали та й уже зацікавились: як же воно могло так статися? Треба послухати гумориста, бо, мабуть, щось веселеньке повідає. І таки так. Виявляється, у цьому колгоспі було в штаті аж 18 сторожів і нудьгували вони щоночі, бо нічого такого особливого стерегти. Автор, винісши на початок кульмінаційне повідомлення, зразу ж повернувся назад і став викладати факти, щоб усе було ясно. Таке зміщення розповіді в часі, цілком виправдане авторським задумом, і зробило фейлетон особливо впливовим.

Всі ці композиційні прийоми здавна відомі в художньо-літературній творчості й запозичувані публіцистикою. Однак було б неправильно ігнорувати іншу помітну стихію в журналістиці — це вплив мистецтва кіно, яке одним своїм крилом — кінодокументалістикою — торкається публіцистики. 3 точки зору побудови творів, кіно збагачує публіцистику, та й художню літературу, мистецтвом м о н т а ж у, який інколи істотно відрізняється від класичних композиційних форм.

Кінематографісти, а тепер тележурналісти дуже часто користуються методом контрастного зіставлення кадрів, коли враження від одного об'єкта автоматично переноситься на інший, навмисне поставлений суміжно, але зовсім відмінний за змістом. Згадайте, як озвірілий П'єр Безухов, виганяючи з дому невірну Елен, несамовито кричить: "Геть!!". Цей крик лунає по залах палацу, заповнених всілякими вельможами і сановниками. Складається враження, що П'єр виганяє весь придворний світ. Прийом вельми корисний для радіо і телебачення.

А ось невеличкий приклад з газети. Замітка в "Известиях" починалася запитанням читача: "Я чула, що в нас у магазинах незабаром з'явиться взуття з шкіри крокодила. Чи правда це?" [29].

І кореспондент відповідає в тоні цього запитання:

"Крокодили в наших ріках не водяться, і ми, правду кажучи, піддали сумніву правдивість відомостей, які знала читачка. Зв'язались з Всесоюзним інститутом асортименту виробів легкої промисловості і культури одягу.

— Тут, мабуть, майже все правильно, — відповів заступник директора інституту Б. Народецький".

Як бачимо, половина замітки витримана саме в конкретному викладі: "крокодилів у нас немає, а хтось пустив слух, що взуття вироблятиметься з крокодилячої шкіри; авторитетний спеціаліст, на диво, стверджує це. А виявляється ось що.

Дійсно, найцікавішою новинкою весняно-літнього сезону цього року буде взуття з двоколірної шкіри глибокого тиснення з малюнками, що нагадують шкіру крокодила.

Асоціативний та паралельний монтаж дуже плідний і для публіцистики. За допомогою його досягав незвичайної сили публіцистичного звучання своїх фільмів Олександр Довженко. Послухайте, як цікаво монтує він одну із сцен "Арсеналу".

”Світова війна виснажила народ до краю. В селі пустка, немає чоловіків, самі жінки, каліки, старики та діти.

Вийшла в поле літня сівачка, а вдома в неї син безногий. Сіяла старенька і впала на ріллі.

А в цей час у Петербурзі цар Микола ІІ бездумно пише в щоденнику: "Вбив ворону. Погода гарна. Нікі".

Убоге вродило жито, миршаве. Мізерний урожай. Худий, однорукий інвалід веде полем коня.

А вдома голодні діти обступили матір, плачуть, їсти просять. Заціпеніла у відчаї безпорадна мати.

Худий, однорукий інвалід веде похнюпленого худого коня.

Нахилився однорукий, зірвав щуплий колосок. Подивився. І раптом в тупому розпачі, узявши повід в зуби, починає бити виснаженого коня.

Не витримала плачу дітей мати, почала їх лупцювати.

Б'є озвірілий хазяїн коня.

Б'є мати дітей.

Вирвався кінь. Упав однорукий хазяїн на землю. Повернув кінь голову до бідолахи, промовив:

— Не туди б'єш, Іване” [30].

Таке зіставлення фактично обох розповідей (хлібороб у полі — мати з дітьми вдома) неймовірно посилює авторську думку, вражає своєю емоційною загостреністю. Глядач бачить їх майже одночасно на екрані, зримо зіставляє і мимохіть сам включається в аналіз і осмислення змонтованих кадрів.

В журналістиці паралельним зіставленням досягають не менших результатів. Фейлетоністові "Известий" треба було викрити і засудити компанію районних керівників, яка під час гуляння збила пляшкою... літак. Як сатирик, він міг зосередити вогонь осуду саме на учасниках пиятики, засобами сатири оцінюючи їх вчинки. Але кмітливий автор збагнув, що коли при цьому паралельно зобразити роботу літака, що підживлював у полі озимину, то ефект вийде разючим. Тому він починає фейлетон так: "Сніданок на лоні природи відбувся в кращих традиціях голландської школи живопису: він був багатий різноманітною їжею і міцними напоями. Діло, правда, було не в Голландії, а в Тамбовській області…".

Назвавши вслід за цим учасників недільного пікніка і ще раз прицмокнувши, як все це смачно було, фейлетоніст підносить свій зір у небо: "А над полем кружляв літак. Невеликий собі літак "ЯК-12 05760, що вносив на поля колгоспу мінеральні добрива у вигляді порошкоподібного суперфосфату. Літак надокучливо гудів, чим дещо порушував в компанії гармонію між довколишньою природою і станом духу учасників пікніка" [31].

Після цього автор веде дві лінії розповіді, влучно монтуючи в єдине ціле то картинку випивки, то роботи літака. Врешті обидві лінії стикаються: підпилі гуляки жбурляють у літак пляшкою з-під "Московської", пляшка пробиває крило літака, пілот змушений зробити посадку і припинити підживлення.

Можна зрозуміти читача: відтоді, як він дізнався, що поблизу веселої компанії працює літак, він чекав якоїсь сутички. На його очах, завдяки чергуванню змонтованих кадрів, ця сутичка наростає. Як тільки вітром розсіяний з літака суперфосфат занесло на вогнище і ''посолило" таку, здається, смачну юшку, конфлікт і вибухнув. А читач засміявся і обурився. Безглуздий вчинок засуджено, самодурів, що розперезалися, викрито. Своєрідний композиційний прийом паралельного монтажу значно посилив це викриття.

Нарешті, кінематографісти при монтажі часто вдаються до швидкої і несподіваної зміни планів: услід за панорамним кадром раптом монтується кадр з обличчям великим планом. Режисер наче вихоплює з натовпу одну якусь особу і представляє її гладачеві, тут же показуючи його в дії — уже середнім планом і так весь час. З допомогою зміни планів кіно також досягає чималого художнього ефекту.

Журналістика, особливо телебачення, можуть широко користуватися цим композиційним прийомом. Ми простежимо за його ефективністю на прикладі нарису В. Пєскова "Магнітка".

Ось вона, перша зміна планів, зроблена кінематографічно: величезний панорамний знімок загального вигляду магнітогорського комбінату, що димить десятками своїх величних димарів, і поряд в одну чверть знімок колишнього пустиря на березі річки Урал. Уже є зіставлення цих двох картин і планів, читач може домислити цілий публіцистичний монолог про велич наших перетворень.

Та придивимось до тексту нарису "Магнітка". Звісно, авторові зразу хочеться побачити знамениту Магнітну гору, від якої усе пішло. Чув про неї в розмовах, в газетах. Знав, що це скарб виняткової ціни, що японці свого часу пропонували цареві за гору двадцять п'ять мільйонів карбованців. І тепер стоїть розгублений: гори немає. Далеко внизу — майже іграшковий екскаватор, змійкою біжить состав з вагонетками.

Ми приготувалися бачити ту легендарну гору і нарисовець добре розумів це, а нам показують величезну котловину — нема гори, і цим багато сказано. Читаємо від автора: "За день я ледве подолав путь, де проходить руда з котловану до цеху, де по залізних катках несеться червоний, що бризкає іскрами, злиток сталі, який звуть "слябом". І вже інший план, великий, виразний: "Червоне тісто, прискорюючи і прискорюючи біг, перетворюється у сталеві листи. Вони проносяться над станом червоними птахами і залишають у новачка відчуття казки". І так картинка за картинкою. Монтуючи їх в одну сцену, автор показує, куди ділася Магнітна гора — вона перероблена в сталь.

А ось уже інша сцена. Вона складена теж з різних кусків і різними планами. Перший з них: "В день знайомства з Магніткою я говорив з директором комбінату і головним режисером міського театру. На запитання: "які турботи сьогодні?" — директор Воронов Феодосій Деонисович, Герой Труда, член ЦК партії, зразу сказав: "Руда! Руда, руда...".

У режисера Резиніна Анатолія Андрійовича інша турбота: треба добути п'ятдесят личаків. "Два місяці б'ємося, списалися зі стариком з Чувашії..." Магнітогорський театр ставить п'єсу "Стройфронт". Воскрешається Магнітка першого року життя. Сто тисяч узутих в личаки людей починали Магнітку. І тут же, поряд, монтується переказ старої кінострічки, де зображено ці сто тисяч в роботі, широка панорама.

І так скомпонований увесь нарис — способом кіномонтажу, бо надто багато фактів мав нарисовець і важко було їх розумно розгадувати, не набридаючи читачеві.

Що й казати, сьогоднішня журналістська практика знає чимало інших композиційних прийомів. Деякі з них ще не апробовані повсюдно і тому досі не помічені, деякі, можливо, не виправдують себе. Важливо, щоб журналіст привчив себе до пошуків, до свіжості композиції. Не страшні й повтори композиції, якщо вони виправдані конкретним змістом твору. Небезпечні штампи. Вони з'являються на сторінках газет чи в ефірі тоді, коли журналіст не володіє матеріалом, почуває себе безпорадним і змушений вдаватися до абиякої побудови твору, найчастіше до найлегшої.

Загальновідомі композиційні недоліки в журналістських виступах: відсутність стрункості в розміщуванні матеріалу, порушення пропорційності частин, наявність фактів і думок, що органічно не стосуються теми і не вмотивовані ідеєю твору; надто великий обсяг другорядних, дріб'язкових фактів і відсутність головного, найвиразнішого, від чого твір або дуже розпливається, або двоїться в сприйнятті; надто багато загальних міркувань, не стверджених фактами і даними, від чого твір стає "водянистим", бездоказовим.

На закінчення розмови про композицію хочеться нагадати основну заповідь авторам, висловлену М. Чернишевським: треба бути дуже уважним до того, "чи дійсно усі частини і подробиці твору випливають з основної його ідеї. Якою б хитромудрою чи красивою не буда б сама по собі певна подробиця — сцена, епізод, та якщо вона не служить найповнішому втіленню основної ідеї твору, вона шкодить його художності" [32].


1. Горький М. О печати. — М.: Госполитиздат, 1962. — С. 282.
2. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. — Л., 1928. — С. 188.
3. Цит. за: Добин Є. Жизненный материал и художественный сюжет. — Л.: "Советский писатель", 1958. — С. 290.
4. Ленін В. І. Твори. — Т. 9. — С. 371.
5. Советский фельетоню. —А.: Госполитиздат, 1959. — С. 151-153.
6. Цит. за Тарасов Л. Человек и событие // Советская печать. — 1963. — № 1. — С. 32.
7. Русские писатели о литературном труде. — Л.: "Советский писатель", 1955. — Т. 3. — С. 20.
8. Рябчиков Е. Рождение темы. — М., 1960. — С. 117.
9. Свешников Ф. Сюжетный "ход"// "Советская печать". — 1963. — № 3. — С. 34.
10. Большак Василь. Слово про подолянку. Держполітвидав, 1960. — С. 3.
11. Михалевич Александр. Небесное и земное. — К.: Госполитиздат, 1964. — С. 79-80.
12. Горький М. Собрание сочинений. — Т. 27. — С. 215.
13. Добролюбов Н. А. Полное собрание сочинений: В 6 т. — М.: ГИХЛ, 1935. — Т. 2. — С. 358.
14. Цвіркунов В. Сюжет. — К.: Вид-во АН УРСР, 1963. — С. 149.
15. Лазебник Ю. Проблеми майстерності в журналістиці. — К.: Держполітвидав УРСР, 1963. — С. 243.
16. Толстой Л. Н.. Собрание сочинений. — Т. 30. — С. 131.
17. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. — М.: Наука, 1964. — Т. 2. — С. 463.
18. Литературная энциклопедия. — М., 1966. — Т. 3. — С. 655.
19. Русские писатели о литературном труде. — Л.: “Советский писатель”, 1954. — Т. 2. — С. 294.
20. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. — С. 145.
21. Русские писатели о литературном труде, — Т. 4. — Л.: "Советский писатель", 1956. — С. 491-492.
22. Фадеев А. За тридцать лет. — М.: "Советский писатель", 1956. — С. 946.
23. Тихонов Н. Интересная встреча. // Волжская коммуна. — 1959. — 14 бер.
24. А. Толстой о литературе. — М., 1956. — С. 208.
25. Эм. Казакевич. Неизвестные страницы. // Литературная газета, — І967. — № 2
26. Серп і молот. — І964. — 27 жовт.
27. Вишня Остап. Твори: У 2 Т. — К., 1956. — Т. 2. — С. 69.
28. Вишня Остап. Твори: У 2 Т. — К., 1956. — Т. 1. — С. 415.
29. Известия. — 1967. — 17 бер.
30. Довженко Олександр. Зачарована Десна. — К.: "Радянський письменник", 1957. — С. 6-7.
31. Самодур і самолет // Известия. — 1964. — 11 лип.
32. Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений. — Т. 3. — С. 663.


© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові