Ласкаво просимо

до електронної бібліотеки Інституту журналістики

Головна || Законодавча база || Навчально-методичні комплекси || Наукові видання
Праці викладачів || Студентські роботи || Різне


Оригінальна радіодрама як засіб розширення суспільних функцій української мови

Ілля Хоменко

УДК УДК 070 (075. 8)

Справжнє мовне відродження починається не з припинення того явища, яке В. Іванишин та Я. Радевич-Винницький назвали "лінгвоцидом через приниження статусу і престижу мови" [1]. Не з адміністративних заходів (можна, скажімо, примусити державних службовців східних та північних регіонів України розмовляти українською, але щоб спонукати їх до лінгвістично відповідного мислення, доведеться застосувати репресивний апарат на зразок оруеллівської "поліції думки", що аж ніяк не відповідає демократичним принципам державотворення). Існує перевірений світовим досвідом шлях розширення суспільних функцій мови, що тривалий час зазнавала нищення в поліетнічних країнах; підвищення її статусу до рівня, коли задоволення інформаційних і культурних запитів, а також неформальне спілкування саме цією мовою люди відчуватимуть як внутрішню потребу. Шлях цей — у створенні національного авізуального та аудіовізуального мистецтва. Значної кількості цікавих, актуальних, естетично досконалих творів кіно-, теле-, радіодраматургії. Спробуємо визначити складники цього культурного процесу.

Популярність. Цікава радіоп'єса, кінострічка чи телефільм не повчають. Вони розважають, спонукають до роздумів, викликають певний емоційний стан, вимагаючи від аудиторії співтворчості. Відповідна мовна комунікативна модель створюється поволі у підсвідомості глядача чи слухача в процесі його ототожнення з персонажем. Недаремно в освітніх телерадіопрограмах використовуються інсценізовані епізоди як складова частина навчального процесу.

Актуальність. Радіо- і теледраматургія у будь-якій країні /від Великої Британії, де п'єси для радіо і телебачення писали Агата Крісті, творець "нової драми" Джон Осборн та нобелівський лауреат Семюел Беккет, до Мексики і Бразилії/ завжди віддзеркалює процеси й тенденції суспільного життя оперативніше, ніж більш консервативний театр, комерціалізоване жанрове кіно чи навіть художня література. Тому оригінальне аудіовізуальне та авізуальне мистецтво має стабільно велику кількість шанувальників. Це робить його майже ідеальним засобом популяризації національних мовних скарбів. І якщо голлівудський кінематограф нав'язує світові вкрай спрощену версію розмовної англійської (діалоги фільму, знятого в стилі "action", можна зрозуміти, знаючи всього кілька слів), то американська оригінальна радіодрама, навпаки, демонструє мовну своєрідність і різнобарвність цієї країни, наприклад, мову героїв однієї з п'єc Н. Корвіна сам автор визначає як "старовинну, архаїчну, вишукану, дивовижну за формою" [2]. Водночас твір цей присвячено актуальним проблемам ХХ сторіччя.

Відповідність національній ментальності. Відомо, що менталітет будь-якого народу виявляється в його культурних здобутках. Нема сенсу доводити, скажімо, що експансія американського кіно є не просто пропагандою певного способу життя, а й поширенням у католицьких, мусульманських країнах протестантської етичної парадигми, що не завжди відповідає традиціям їхніх мешканців. Тому мовна адаптація іноземних кіно- і телефільмів не може у лінгвістичному аспекті замінити собою вітчизняне аудіовізуальне мистецтво. Підсвідомо засвоєна модель спілкування американського копа з гангстером не дуже сприятиме зміцненню української мовної культури, попри всі зусилля перекладачів та режисерів дубляжу.

Лінгвістична різнобарвність. Жодна з відомих авторові документальних передач не відзначається лексичним багатством, традиційно притаманним оригінальній радіо- чи телеп'єсі. Символічно, що історія світового радіотеатру починалася "...з лютого 1923 року, коли Бі-Бі-Сі передала в ефір уривки з трьох п'єс Шекспіра" [3]. Драматурга, чий лексичний запас налічував дванадцять тисяч слів ("словник" розважальної чи інформаційної програми на порядок бідніший). Логічним продовженням еволюції аудіовізуального і авізуального мистецтвва стало опанування лексичними скарбами різних (у тому числі й тих, що зникають) діалектів. На рідному діалекті написав поему "Мед" найвідоміший кіносценарист Італії, співавтор Ф. Фелліні — Т. Гуерра. Одною з особливостей сучасної німецькомовної радіодраматургії є виникнення радіоп'єс на діалекті. Важливого значення такі радіоп'єси набули в Швейцарії та Австрії, де це стало ще одним виявом національної специфіки [4]. Цікаво, що традиційний театр не дуже охоче сприймає такі експерименти. Наприклад, театральну версію написану на базельському діалекті радіодрами У. Відмера "Новий Ной" було здійснено літературною німецькою мовою. Актуальна тематика подібних творів руйнує стереотип уявлення про діалект як прояв архаїчного мислення, вводить його в систему інтелектуальних координат сучасного суспільства.

Говорячи про оригінальну телевізійну чи радіоп'єсу як засіб розширення суспільних функцій мови, слід наголосити: визначена тема передбачає аналіз ефірної драматургії з позицій суто утилітарних. Розширення суспільних функцій мови навряд чи може бути усвідомленою метою митця; взагалі культурологи досить скептично ставляться до усвідомленого соціального замовлення як рушійної сили мистецтва [5]. Суто утилітарне (вульгарно-соціологічне чи прагматичне) ставлення як до літератури, так і до мовознавства у ХХ столітті стало причиною багатьох прикрих непорозумінь (так буває завжди, коли науку намагаються використовувати інструментально, поза парадигмою, визначеною її природними межами: ядерна фізика стала знаряддям створення зброї масового знищення, а лінгвістика — засобом доказу національних пріоритетів). Проте нема жодних підстав стверджувати, що мистецтво взагалі не здатне виконувати суспільно корисні надзавдання, які виходять за межі первісного авторського задуму. Навряд чи є сенс вважати, що Олександр Сергійович Пушкін і Тарас Григорович Шевченко свідомо прагнули до ідеальної мовно-комунікативної моделі, коли писали "Капітанську дочку" чи "Кавказ". Але роль Шевченка у формуванні сучасної літературної української мови, а Пушкіна — російської незаперечна. Отже, з точки зору філолога ставлення до драматичного твору як засобу розширення суспільних функцій мови є цілком коректним. А коли так, то цікаво визначити: які жанри ефірної драматургії найпридатніші для цього? Розглянемо як приклад три жанрові групи оригінальних радіодрам (не оригінальні, тобто адаптовані твори — інсценізації прози чи ефірні адаптації театральних вистав — існують за іншими законами; з позиції лінгвіста мова цих текстів мало чим відрізняється від мови літературного чи сценічного першоджерела; отже, в межах цієї роботи адаптовані жанри розглядати не варто).

Першу жанрову групу можна визначити як "радіоп'єси — акустичні фільми". Найпослідовніше естетичні принципи "акустичних фільмів" втілюються у так званих "симфоніяхшумів" чи "тотальних звукоп'єсах" (термін Фрідріха Кніллі) [6]. Слова у таких виставах ніби відчужені від семантичної складової, позбавлені значення, змісту. Постановника цікавить насамперед своєрідність звукоряду, темп, ритм, фонетичні властивості словесного матеріалу. Не заперечуючи формотворчих досягнень цього (дуже популярного свого часу в Німеччині та Фінляндії) жанру, навряд чи є сенс розглядати його як засіб функціонального збагачення мови. Хоча елементи "симфонії шумів" можна з успіхом використовувати як складову в п'єсах, де слово, текст є провідним знаряддям вираження авторської думки та репродукування емоцій.

Своєрідною естетичною альтернативою акустичним фільмам є "псевдоевристичний репортаж", публіцистична "драма з відкритим фіналом"", документальна радіоп'єса, "родинний радіосеріал". Це розіграна акторами реалістична розповідь про справжні події або ігрова інсценована стилізація під документальну програму [7]. Провідним методом цих передач є максимальне уподібнення реальності. Натуралістичне відтворення в ефірі не лише обставин, а й учасників того, що насправді відбувалося, з усіма притаманними цим людям мовними особливостями. Фінал багатосерійних вистав, побудованих за псевдоевристичним принципом, часом залежить від реакції слухачів або від справжніх змін у житті прототипів.

Популярність таких програм шалена. Слухачі пишуть листи виконавцям ролей, ототожнюючи їх з героями. Серіали "Пані Даєрі" (Бі-Бі-Сі), "Родина Матисяків" (Польща), "Родина Сабо" (Угорщина), "Чотири хлопці в одній хаті" (Чехія) йшли в ефірі десятки років.

З точки зору лінгвіста, причина успіху цих програм у тому, що герої їх розмовляють "не олітературеною", а живою, розмовною мовою. Це сприяє ототожненню слухачів з персонажами, спрацьовує так званий "ефект упізнавання". Цікаво, що деякі філологи, досліджуючи мову ЗМІ, ніби ігнорують існування таких передач: скажімо, С. Бернштейн писав, що "розмовна мова не може бути зразком для копіювання в радіомовленні" [8, 100]. Ще категоричніше висловлювалася О. Земська: "масову комунікацію обслуговує тільки кодифікована літературна мова" [9, 93].

І хоча в працях, присвячених лінгвістичним аспектам радіодраматургії, переконливо, на конкретних прикладах доведено, що мова героїв найкращих радіовистав не завжди є кодифікованою літературною [9]. Згадана вище думка часто трапляється в спеціальній літературі.

Вплив родинних серіалів на загал часто використовувався функціонально (наприклад, для популяризації історичних знань). Але перед драматургами і режисерами, які спробують поставити "родинний серіал" на українському ґрунті, неодмінно постане питання лінгвістичної органічності персонажів.

Пан Матисяк, герой "Родини Матисяків", розмовляє не просто польською мовою, а як варшав'янин та ще й мешканець певного району Варшави. Слухачі впізнають у ньому себе. Дехто навіть вірить, що Матисяк живе справді (звичайно, це не так: Матисяк — узагальнений образ, який має кілька прототипів).

На жаль, мова потенційних київських прототипів багатосерійної "родинної" п'єси — мішана: українська, російська, "суржик"". Спроба ж "транспонувати" специфічні мовні особливості київських "човників", робітників, міліціонерів, таксистів у форму, придатну для написання радіодрами, відокремить героїв від типажів "залізною завісою".

Авторка першої української псевдоевристичної радіосерії Галина Дмитрієнко ("Кость Барабаш у 10 "Б" класі", Держтелерадіо України, 1970-1973) зробила все, щоб герої її були живими і справжніми: композиційно об'єднала коротенькі епізоди з шкільного життя репортерською розповіддю, ввела в діалоги старшокласників окремі молодіжні жаргонізми (взагалі-то не притаманні українській мові; щось подібне зробив Е. Берджес у "Механічному апельсині", урізноманітнивши англійську своїх персонажів кальками з російської); українськомовні репліки головних героїв звучали на тлі реального неформального спілкування школярів, записаного "прихованим мікрофоном" у реальних шкільних класах і коридорах (слухачі просто не звертали уваги, що цей "другий звуковий план" був російськомовним).

Напевно, саме завдяки цій передачі чимало підлітків північних регіонів республіки відчули смак неформального природного українськомовного спілкування. І все ж так звані "пратеатральні" жанри оригінальної радіодраматургії не найкращий з можливих засобів розширення суспільних функцій української мови.

Значно перспективнішою з цієї точки зору є класична радіодрама, створена в традиції абстрактного моделювання дійсності. Театрознавець І. Фрадкін визначає дві основні тенденції розвитку творів згаданої жанрової групи — філософську притчу (параболу) і поетичну радіоп'єсу [10].

Дія подібних вистав відбувається в умовному середовищі (у Всесвіті, на космічній станції, казковому тропічному острові, в Раю, Пеклі, де завгодно, але не в реальному Лондоні, Берліні, Києві). Побутова конкретика на всіх рівнях (від подієвого до лінгвістичного) не є для цих творів обов'язковою. Саме ця жанрова група, до речі, найбільше відповідає авізуальній природі радіодрами; у традиції абстрактного моделювання дійсності писали для радіо такі видатні прозаїки, поети і драматурги, як Бертольд Брехт, Генріх Белль, Гюнтер Айх, Марія Луїза Кашніц, Зігфрід Ленц, Арчибальд Макліш, Орсон Уеллс, Станіслав Лем... Слід назвати серед цих прізвищ хоча б одного українського автора. Та, на жаль, це неможливо: паростки національного оригінального радіомистецтва було свого часу знищено, творчі пошуки затавровано як "формалізм".

Доля українського аудіовізуального і авізуального мистецтва ніколи не була щасливішою за долю українського народу. Цькування поетичного кіно — хрестоматійний тому приклад. Менш відомий інший факт: з 30-40-х років оригінальних п'єс для Українського радіо майже ніхто не писав і не ставив. (Цікаво, що в Німеччині часів Гітлера й в Америці епохи "полювання на відьом" оригінальна радіодраматургія теж стала об'єктом ідеологічного пресингу: найвідоміші радіодраматурги емігрували чи залишали радіо. Але і в Німеччині, і в США потім відбулося відродження оригінального радіомистецтва, яке, до речі, критика ФРН називала "мистецтвом народної совісті").

На хвилях національного радіо й сьогодні можна почути тільки інсценізації прози чи ефірні адаптації театральних вистав, тобто пристосовані, а не оригінальні радіотвори. Зосередження виключно на цьому творчому методі є втіленням спростованої світовим досвідом концепції радіоп'єси як модифікації "...п'єси театральної відповідно до нових технічних умов...". Найвищі досягнення європейського і американського радіомистецтва пов'язані з п'єсами, написаними спеціально для радіо і несценічними. Але, за даними соціологічних досліджень, саме такі вистави, створені з урахуванням специфіки радіо і психології слухача — найпопулярніші. А популярність драматичних передач — важливий чинник зміцнення престижу національної мови і формування високої лінгвістичної культури.

Спільними зусиллями двох інститутів — журналістики і театрального мистецтва імені Карпенка-Карого — на радіостанції "Голос Києва" (програма "Студентська хвиля") підготовлено три вистави за оригінальними українськомовними сценаріями. На жаль, ці п'єси — "Повернення", "Втікач", "Мішень" — були єдиними оригінальними радіодрамами, що звучали в національному ефірному просторі кінця тисячоліття. Але ентузіазм авторів, режисерів, акторів (студенти і викладачі працювали над проектом безплатно) дозволяє сподіватися: майбутнє національної авізуальної і аудіовізуальної драматургії буде щасливішим за її минуле.


1. Іванишин В., Радевич-Винницький Я. Мова і нація: Тези про місце і роль мови в національному відродженні України. — Дрогобич: Відродження, 1992. — С. 23.

2. Corwin N. Untitled and Other Radio Dramaas. — N. Y. Holt, 1947. — p. 114.

3. Ляшенко Б. Радио без тайн: рассказ неизвестного диктора. — М.: Искусство, 1990. — С. 21.

4. Ночной разговор с палачом: Радиопьесы Австрии, Германии, Швейцарии / Сост. И. М. Чернова. — М. : Искусство, 1991. — С. 14.

5. Згадаймо хоча б класичну працю нідерландського історика культури Йогана Гейзінги "Homo ludens", в якій мистецтво тлумачиться як гра; схожої точки зору дотримувався Хосе Ортега-і-Гассет.

6. Див. про "тотальну звукоп'єсу": Марченко Т. Радиотеатр. Страницы истории и некоторые проблемы. — М.: Искусство, 1970. — С. 152.

7. Докладно жанри так званої "межі" /між мистецтвом і журналістикою/ розглянуто в книгах: Марченко Т. Радиотеатр. — М.; Искусство, 1970; Марченко Т. Радиотеатр и телетеатр: типология форм. — Л.: ЛГИТМиК, 1988.

8. Цитується за виданням: Радиоискусство: Теория и практика / Сост. В. Зверев. — М.: Искусство, 1983. Вып. 2.

9. Речевые характеристики в радиопьесе // Радиоискусство: Теория и практика. / Сост. В. Зверев. — М.: Искусство, 1983. — Вып. 2. — С. 100-105

10. Див.: Фрадкин И. Невидимый театр // Модель: Сборник зарубеж. радиопьес / Сост. Ю. Архипов. — М.: Искусство, 1978. — С. 5-10.

11. Цитується за виданням: Бараневич Ю. Жанры радиовещания. — Киев; Одесса: Вища школа, 1978. — С. 180.


© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові