Кандидат |
Науковий портрет одного з фундаторів української науки про журналістику другої половини ХХ століття формувався на серйозних підходах ученого до методології й теорії осягнення журналістської праці, публіцистичного в ній, уваги до твору й слова як предмета та засобу діяльності журналіста. Д. Прилюк належить до тих журналістикознавців, які приділяли особливу увагу вивченню процесу творчості, авторської лабораторії, механізмам породження твору. У полі зору цього дослідника постійно були деталі й елементи журналістського твору — від їхнього виникнення до функціонування в суспільній інформаційній системі, адже знання з поетики твору ніколи не зайві під час навчання журналістської майстерності. На жаль, у 90-х роках ХХ століття журналістикознавці рідко зверталися до творчості відомого вченого, його наукова спадщина не стала підґрунтям наукових праць дослідників наступного покоління ні в плані схвалення, ні в плані заперечень та дискусій. Це, до речі, є яскравим свідченням відсутності наукової школи як напряму: наукова школа не може не мати своєї історії, якою б вона не була. Історія наукової школи живе у постійному зверненні до попередників, цитуванні їхніх праць, аналізові досягнутого в попередні роки. Про предмети наукових зацікавлень ученого можуть свідчити переліки його основних наукових праць, укладені бібліографами Д. Прилюка та автором цієї статті. Тематичний розподіл 65 наукових праць має такий вигляд (див. нижче покажчик "Основні наукові праці"): теорія та методологія журналістики, публіцистики й журналістської творчості — 38 % (4-7, 11, 12, 14, 15, 19, 23, 29-33, 42, 49, 50, 51, 55, 59, 61, 63-65); |
будова твору, слово в творі, образна система твору — 29 % (1, 2, 16-19, 21-22, 24-26, 35-38, 43, 45, 46, 53);
підготовка журналістів — 11 % (3, 40, 41, 44, 47, 54, 62);
образ журналіста та його творча лабораторія — 11 % (27, 28, 34, 48, 52, 56, 60);
журналістська майстерність — 8 % (3, 5, 7, 13, 20);
методи журналістської діяльності — 8 % (8, 10, 39, 57, 58).
Як бачимо, Д. Прилюк особливу увагу приділяв теорії та методології журналістики, публіцистики й журналістської творчості (38 % робіт присвячено цим питанням).
Теорія журналістської творчості
На думку Д. Прилюка, прогалини в дослідженні журналістської творчості до 70-х років ХХ століття пояснюються недослідженістю природи творчості взагалі. Досягнення, які наука мала на початок 70-х, учений пояснює тим, що психологія, спираючись на новітні відкриття біології, медицини, суспільних наук, стала глибше і всебічно вивчати творчість як феномен людського буття. Те, що вже досягнуто в галузі психології художньої та наукової творчості, — маються на увазі такі праці, як "Содружество наук и тайны творчества" за редакцією Б. С. Мейлаха, "Теория отражения и творчество" А. М. Коршунова, "Талант писателя й процессы творчества" Б. С. Мейлаха, "Проблемы художественного творчества" Є. Г. Яковлєва та ін., — дозволяє по-новому подивитися й на журналістику як вид творчості, що підвладний загальним творчим закономірностям [1].
Це застереження Д. Прилюк висловлює у навчальному посібнику "Теорія і практика журналістської творчості. Методологічні проблеми", виданому в 1973 році.
У контексті питання про журналістську творчість розуміння журналістики лише як діяльності з видання і розповсюдження створеного іншими без аналізу тих творчих виявів, які їй притаманні, є, з точки зору вченого, певним обмеженням журналістики. "Безумовно, журналістика,— пише Д. Прилюк, — це передусім громадсько-політична діяльність в системі суспільного управління, покликана задовольняти потреби суспільства в масовій інформації і пропаганді. Але не слід забувати, що діяльність ця продуктивна, а значить творча, тобто така, що творить своєрідну продукцію, духовну, звичайно" [2]. При цьому вчений робить доречне посилання на думку Г. Лазутіної: "Журналістика... являє собою продуктивну діяльність і, отже, об'єднує в собі елементи будь-якої продуктивної діяльності: суб'єкт, процес і предмет, що перетворюється в продукт. Особливість суб'єкта — його сукупний характер. Особливість процесу — його "двоетапність": він поєднує в собі "виготовлення" окремих частин і об'єднання їх у кінечному підсумку. Особливістю предмета є його мозаїчність: він являє собою досить різноманітний матеріал, з якого однак створюється "єдине ціле", що виступає як продукт журналістики" (Вестник МГУ. Сер. Журналистика. — 1971. — № 3. — С. 49).
Побудова журналістського твору
На другому місці наукових зацікавлень Д. Прилюка питання будови журналістського твору, його складників, питання майстерності побудови твору (29 % наукових праць). Така увага до твору невипадкова: журналістика як сфера активного, щоденного, практичного текстотворення не може не оперувати спеціальними знаннями про текст і твір. Як відомо, увага вчених до твору в нашій галузі є постійною. Особливо вона посилилася з кінця ХХ століття, коли в навчальні плани факультетів журналістики було включено дисципліни "Теорія твору" та "Текстознавство". Водночас в Інституті журналістики проходить перша нарада українських текстознавців, на якій і була організаційно заснована українська текстознавча школа [1]. Кінець ХХ століття можна вважати періодом становлення розмежування понять "твір" і "текст" як на науковому рівні, так і на рівні мовної практики [2].
Чому саме журналістикознавчий центр став тим місцем, де активно формувалися знання про твір і текст як тісно пов'язані, але зовсім не тотожні поняття? Тому що щоденна редакційно-видавнича практика вимагає цього розмежування, коли журналістам необхідно шукати такі текстові засоби, які максимально точно передавали б усі нюанси їхніх творів.
Аналіз наукових праць Д. Прилюка дає підстави вважати, що його наукові уподобання сприяли формуванню фахового погляду на журналістський твір і сприяли становленню української текстознавчої школи, в рамках якої явище твору знаходить своє самобутнє визначення поряд з текстом.
Архітектоніка твору. У Національній бібліотеці України імені В. І. Вернадського зберігається лекція кандидата філологічних наук, доцента Д. М. Прилюка, прочитана для слухачів відділення працівників преси, радіо і телебачення ВПШ при ЦК КП України, датована 1970 роком і видана на правах рукопису.
Це перша робота вченого, що була присвячена питанню будови журналістського твору в теоретичному плані, назва її — "Проблеми теорії публіцистики (архітектоніка твору)".
"І запас життєвого матеріалу, і чітко уяснена ідея виступу, і жанрова форма, яку обрав автор для її втілення, складають основу для вибору найраціональнішої побудови, "конструкції" майбутнього виступу. Попередньо складений план допомагає лиш систематизувати матеріал, відібрати істотне й відкинути другорядне, сформувати ідею і дати простір для фантазії. Але задумане й осмислене треба якось викласти на папері або передати в ефір, воно має триматися купи, з чогось починатися і чимось закінчуватись. Для журналіста, як і всякого автора, важливо, щоб створене ним зацікавило читача, щоб він дочитав його до кінця, щоб прочитане справило на нього певний вплив.
Ідеться, отже, про формування і побудову майбутнього твору. В літературознавстві, у таких випадках говорять про фабулу, сюжет і композицію (виділення наші.— В. Р.)" [3].
Такими словами починається лекція Д. Прилюка. У цій цитаті ми виділяємо три моменти: а) предмет дослідження (це найраціональніша побудова, "конструкція" твору; б) функцію, призначення побудови через функцію твору (щоб твір зацікавив читача, справив на нього певний вплив); складники побудови твору (фабула, сюжет, композиція).
Постановка питання про фабулу, сюжет і композицію як складники побудови твору є доречною, оскільки, з розмежуванням твору і тексту в наш час, виникає питання про відмінність побудови твору від побудови тексту. Побудова тексту лежить насамперед у площині семантичній та знаково-графічній. Про твір, який існує не тільки у текстовій формі, такого не скажеш. Але яка ж тоді побудова твору, з чого вона складається, які її ознаки? На думку Д. Прилюка, саме фабула, сюжет і композиція лежать в основі побудови твору і формують його як відносно закінчений витвір авторської праці.
Вживши у назві лекції термін "архітектоніка твору" у фразі "проблеми теорії публіцистики" (тобто в значенні "проблема архітектоніки твору як проблема теорії публіцистики"), автор не дає визначення термінові "архітектоніка" і на 27-ми сторінках тексту вживає його лише раз на стор. 19: "...зусилля автора зосереджуються саме на виборі найзручнішої архітектоніки твору з тим, щоб у ньому все було на місці..." [4].
Очевидно, термін "архітектоніка твору" вживався вченим, з одного боку, в загальному значенні як наука про будову твору, мистецтво його будувати з визначеними принципами побудови твору, зв'язком та взаємообумовленістю частин його як цілого; з іншого боку, у вузькому значенні будови конкретного твору. Таке вживання термінів — загальне й вузьке — допустиме в науці. Порівняйте: фізика і фізика твердих тіл, синтаксис української мови і синтаксис простого речення в українській мові.
Слово "архітектоніка" походить від гр. — будівельне мистецтво, наука про будівельну справу. За "Словником іншомовних слів", воно має значення: 1) основний принцип побудови, зв'язок і взаємозумовленість елементів цілого; 2) будова художнього твору, його композиція [5]. Термін же "композиція" латинського походження (compositio — складання, створення), означає власне побудову художнього твору, а не науку про неї [6]. Отже, етимологічно співвідношення термінів може бути таким:
Іншими словами, безпосереднім предметом архітектоніки твору є його композиція. Д. Прилюк до основних архітектонічних понять включає, як уже зауважувалося, окрім композиції, фабулу та сюжет.
Фабула і факт. Питання про фабулу в інтерпретації Д. Прилюка нерозривно пов'язане з питанням про факт. Цим і починає розмову вчений, посилаючись на Максима Горького: "В одному з листів до Ф. Жиги Максим Горький висловився так: "Нарис не "безфабульний", бо завжди фактичний, а факт уже завжди фабула" (Горький М. О печати. — М.: Госполитиздат, 1962. — С. 282) [7].
Фабула, пише Д. Прилюк, — "очевидно, стислий виклад факту, або групи фактів, зроблений у певній послідовності (виділення наше. — В. Р.)" [8]. Таке визначення етимологічно обґрунтоване: слово "фабула" походить від латинського fabula — байка, переказ, вживається у значенні "стислий зміст подій і пригод, зображуваних у художньому творі, поданий у послідовному зв'язку" [9]. Але чому "очевидно"? Невже автор невпевнений у визначенні? Якоюсь мірою так! "Публіцистика (тобто наука про публіцистику. — В. Р.), як і в усьому іншому, користується літературознавчими термінами, — пише Д. Прилюк. — І не безпідставно. Але при цьому слід враховувати як різнобій у тлумаченнях відомих термінів, так і специфічні особливості публіцистичної творчості. А вони майже зовсім ще не вияснені. Гадається нам, не одразу й виясниш їх. Але спробувати слід" [10].
Звертаємо увагу на дефініцію вченого: фабула — це стислий виклад (пор.: "стислий зміст подій і пригод"). Ось у цьому нюансі виклад — зміст і закладена основна суперечність у погляді вченого на фабулу: то фабула є викладом, аж до схеми викладу, то фабула є відображеними у творі фактами, його стислим змістом.
Зважаючи на визначення, подане вченим, ми повинні розглядати фабулу не як сам факт чи групу фактів, а як їх стислий виклад у творі. Це означає, що до фабули, як стислого викладу, слід висувати вимоги, які висуваються до викладу будь-якого змісту у творі. Виклад повинен бути а) тематично організованим, б) сюжетним і в) мати композицію. Отже, фабулу не варто протиставляти сюжетові й композиції і зіставляти їх як однопорядкові речі, як не варто того робити з викладом і його характеристиками: не можна виклад протиставити логічності, не можна послідовність викладу протиставитисамому викладові. Фабулу, як стислий виклад змісту, можна протиставити повному, розгорнутому викладові змісту у творі. Фабула — це мінімізований твір, це його образ, тому фабула, як і твір, повинна, за логікою, мати сюжет та композицію. Ця принципова різниця згадуваних термінів не була помічена Д. Прилюком, що й відбилося на тлумаченні літературних явищ. Вчений весь час хоче протиставити фабулу сюжетові й композиції, захищаючи фабулу від ототожнення з останніми. Власне, значна частина названої лекції й зводиться до захисту фабули як явища, не подібного ні до сюжету, ні до композиції.
Стислий, фабульний виклад змісту твору навряд чи можна розглядати як складник побудови його. Переказ змісту можна розглядати на рівні прообразу твору, який потім обросте розгорнутим сюжетом і розлогою композицією. Але прообраз не є інституюючим компонентом сталої будови, він лише продукт уяви творця. Сама ж будівля твору повинна мати каркас, тобто тему. На жаль, у лекції Д. Прилюк зовсім не зачіпає це питання.
Розглядаючи фабулу як стислий виклад факту чи групи фактів, вчений неодмінно пропонує визначення факту. "Це "кусочок життя", — пише Д. Прилюк, — це результат якоїсь дії, це сконденсований у якомусь наслідку рух, це прояв якогось розвитку, це певний вияв сутності життєвого процесу" [11]. Розуміння факту як результату, наслідку, прояву, вияву сутності дає підстави вченому, який іде за М. Горьким, бачити за фактом цілу низку прихованих дій, ситуацій, життя. Горьківське "факт уже завжди фабула" тоді має сенс, бо факт відкриває авторові перспективу дій, вчинків, подій, які лягають в основу твору і стають його фабулою (пор. вислови "факт цей, як відомо, став фабулою чудового оповідання... (виділення наше. — В. Р.)" [12], "Теж маємо факт, з своєю фабулою і змістом" [13] або "Факт безумовно фабульний, бо повідомляє нам про певну дію; ми можемо уявити її..." [14]. Автор звертає увагу на те, що факт має змістовий обсяг, цим він і породжує фабулу як стислий зміст факту.
Потрапляючи в поле зору автора твору, факти зазнають різних трансформацій, стаючи його фабулою. Д. Прилюк виділяє три види такої трансформації фактів [15].
1. Художня трансформація дійсних фактів. Автор під впливом фактів вдається до вимислу, факти зазнають художньої інтерпретації, вигадуються нові можливі обставини, вчинки героя тощо.
2. Публіцистична оцінка факту. Автор вдається до коментування факту чи фактів.
3. Виключно публіцистичне ставлення до фактів. Факт наштовхує автора на роздуми про наболіле, автор асоціативно вдається до інших фактів і пише твір.
Трансформуючись, факт все одно залишається основою для продукування автором того, що могло чи може бути пов'язане з фактом. "Потенціально, отже, в кожному з фактів закладено можливості або для відтворення цих прихованих дій — і тоді журналіст або белетрист зображуватиме їх, або для їх коментування — і тоді журналіст або публіцист тільки оцінить їх, або для заперечення їх і висловлення протилежних — і тоді журналіст полемізуватиме з ними" [16].
Побіжно зазначимо вживання Д. Прилюком як однорідних понять "журналіст" та "публіцист" у наведеній цитаті. Коли мова заходить про коментування фактів, тоді до справи беруться журналіст або публіцист, — як бачимо, для Д. Прилюка ці поняття нетотожні (або це випадковість, або це наукова позиція автора).
Приховані дії не відтворюються автором просто так. "Кожний факт дійсності, відібраний і осмислений автором, містить у собі певні можливості для розкриття. Все залежить від того, яку мету автор перед собою поставив і якими творчими здібностями він володіє (виділення наше. — В. Р.)" [17].
Звертаємо увагу на залежність викладу, хоч і стислого, від мети та творчих здібностей автора. Ця залежність неминуча, але вона не завжди береться до уваги дослідниками журналістської творчості та під час навчання журналістської майстерності.
Першопричиною дій у кожному факті є, на думку вченого, життєвий конфлікт, який виникає як наслідок зіткнення протилежностей [18]. З такого твердження виростає ціла теорія фабульного факту: "Де відчувається дія, там неминуче є конфлікт, і навпаки, якщо перед нами очевидний конфлікт, значить є всі можливості зобразити його дію, тобто писати" [19]. Закономірним буде висновок: завдання журналіста під час опису факту — знайти життєвий конфлікт, а також зіткнення протилежностей, щоб збагнути сутність факту.
Конфліктологія факту, який ляже в основу твору, є чи ненайсміливішим поглядом Д. Прилюка. Обов'язковість життєвого конфлікту для вчинків людини випливає, до речі, з суті суспільного буття. У суспільстві, що розвивається, не може бути статичної рівноваги. Динамічна рівновага — це баланс, що утворюється від зміни конфліктних станів. Життя — це і є пошук динамічної рівноваги.
Від характеру трансформування фактів залежить жанр твору та вид "словесного мистецтва". Правда, Д. Прилюк вважає, що власне фабульність та сюжетність залежать від жанру [20], хоч логіка розгляду цього питання підказує залежність навпаки: факт — прихована дія — мета автора та рівень творчих здібностей — трансформація факту в фабулі — жанр та вид словесності. Все-таки на життя треба дивитися не крізь рамки жанру, а жанр повинен обиратися під впливом життєвих подій. Природно, вчений виділяє два види словесного мистецтва — белетристику та публіцистику [21]. "Якщо в основу зображення кладеться художній образ, людські характери, ми вправі чекати з-під пера митця художнього полотна. Якщо ж автор в процесі становлення фактів і їх впливу на людей виділяє думку, ідею, він зможе написати публіцистичний твір" [22]. На основі глибини відображення думки в творі Д. Прилюк поділяє публіцистичні жанри на інформаційно-публіцистичні, аналітико-публіцистичні та художньо-публіцистичні [23].
В інформаційних жанрах "фабула факту або групи фактів при цьому залишається не розкритою, вона лиш називає приховану в фактах дію, наслідок цієї дії (виділення наше. — В. Р.)" [24]. При цьому вчений звертає увагу на відбір фактів для інформаційних творів: "...в інформаційних жанрах факти, як правило, тільки називаються. Журналіст не встигає їх грунтовно коментувати, тим паче аналізувати і узагальнювати. Серед маси різноманітних фактів і подій він намагається відібрати найхарактерніші та найцікавіші і задокументувати їх на газетній сторінці або видати в ефір" [25].
"В аналітико-публіцистичних жанрах, за винятком кореспонденції та листа, в основі яких може лежати один факт і він складатиме фабулу розповіді, на першому плані, як правило, виділяється думка, її зародження, розвиток і завершення. Все інше — факти, приклади, подробиці, міркування, авторські відступи тощо — підпорядковуються їй. Тому й фабула статті, коментарю, огляду, відкритого листа часто являє собою схему розвитку головної думки. На її стрижень і відгалуження нанизується вся фактура розповіді" [26].
У цьому баченні особливостей аналітичних жанрів прихована одна суперечлива теза: фабула — це схема головної думки, на стрижень якої нанизуються факти (фактура розповіді). Водночас на стор. 2 Д. Прилюк дає визначення фабулі як стислому викладові факту чи фактів. Чим же все-таки є фабула — стислим викладом фактів чи схемою думки, за якою здійснюється виклад фактів? Визначення фабули твору не повинне залежати від жанру, вона може мати особливості, але по суті залишатися однорідним явищем. Варто говорити про особливості структури фабули як стислого викладу. В інформаційних творах цей виклад може бути погано структурованим, в аналітичних чи художніх — добре. Можливо, варто говорити про схему фабули, про що, до речі, далі й говорить Д. Прилюк. Розвиваючи тезу про фабулу в аналітико-публіцистичних жанрах й аналізуючи реальні тексти цього жанру, вчений приходить до висновку, що "в основі фабульної схеми аналітичних жанрів нерідко лежить зіставлення або зіткнення фактів, внаслідок чого викрешуються іскри думки. Вони й освітлюють зіставлені факти і дають поштовх для залучення нових і розвитку думки" (виділення наше. — В. Р.) [27]. Словосполучення "фабульна схема" влучно відображає суть явища: є виклад фактів і він повинен мати схему, тобто стислий виклад відбувається за певною схемою, яку можна назвати, скажімо, сюжетом.
Звертаємо вашу увагу на словосполучення "фактура розповіді". Цей вислів можна перефразувати як фактура твору. Він дуже влучно характеризує з погляду архітектоніки фактологічний бік фабули і твору в цілому. Зрозуміло, що в основі будь-якого викладу лежить система фактів, яка і становить фактуру викладу. Ця фактура є обов'язковою характеристикою фабули і твору в цілому.
Повертаючись до особливостей фабули аналітико-публіцистичних жанрів, слід навести зауваження Д. Прилюка стосовно прийому зіткнення фактів у фабулі, який, на думку вченого, є дуже зручним для полемічних виступів. За його допомогою легко підкреслити безпідставність або хисткість позицій супротивників [28].
"В художньо-публіцистичних жанрах спостерігаємо повторення цих прийомів, тому що в них також досліджуються факти і події дійсності, але з'являється дещо нове в фабульній будові" [29]. Це нове пов'язане зі створенням художнього образу чи образів, які й виражають ідею твору та задум автора. "Фабула розвивається в ході дій і розмов автора. Але важливо запам'ятати, що в центрі розповіді не автор, а образ, який виражає задум автора, ідею засудження неподобства з сосками. Образ цей одразу захоплює нас, викликає різні асоціації та роздуми і ми оцінюємо ставлення наркоматських діячів до соски — вже через призму викликаних образом почуттів та роздумів. Це якісно нова риса, яка виділяє фейлетон з ряду інших жанрів "(мова йде про фейлетон Д. Заславського "Соска в аспекті". — В. Р.) [30].
Якщо узагальнити особливості фабули щодо публіцистичних жанрів, матимемо таку схему:
Підсумовуючи аналіз фабули у творах різних жанрів, Д. Прилюк підводить читача до думки про спільне у творах різних жанрів. Цим спільним є факт як явище. Оскільки факт лежить в основі фабули, то "це спільне для всіх творів публіцистики і є фабула" [31]. Так, можливість існування стислого викладу для кожного з творів очевидна. Що ж до особливостей самої фабули, як видно зі схеми, напрошується ряд запитань, що виникають під впливом протиставлення образності художнього твору думці журналістського:
"На певній стадії творчих пошуків... починає розсипатися попередньо складений план, бо як і в художньому творі, де з'являються образи, характери і починають діяти за притаманною їм логікою вчинків, у журналістському творі зароджується думка, заволодіває певними фактами чи подробицями, дедалі розвивається, теж за внутрішньою, властивою їй, логікою, і набирає якогось закінченого виразу (виділення наше. — В. Р.)" [32].
А хіба художні твори не мають ідеї та думки, яка може також бути фабульною схемою для відображених фактів у вигляді образів, подій, характерів, тез тощо? Чи не думка є обов'язковим компонентом викладу, в тому числі й такого викладу, як фабула? Чи не включає будь-яка фабула фактуру, що розгортається за схемою думки, тільки у художніх жанрах ця фактура більш виразна —вона образна? Чи не є фактура основою теми твору як обов'язкового компонента будови твору?
Розглядаючи фабулу як стислий виклад, Д. Прилюк логічно підводить до думки про послідовність викладу фактів, власне дії, яку приховує в собі факт. "Вона [дія] з чогось починається, до чогось іде і чимось закінчується" [33]. При цьому вчений посилається на розмову з Остапом Вишнею: "Я не сідаю за писання фейлетонів чи усмішок, поки не знайду три точки: з чого почну, на чому наголошу в майбутній розповіді і чим закінчу її (виділення наше. — В. Р.)" [34]. Незрозумілим при цьому залишається одне: чому Д. Прилюк вважає, що ця думка Остапа Вишні стосується саме фабули, а не сюжету чи композиції? З наступної цитати зрозуміло, що такий сумнів закрався і в самого вченого: "Це трохи схоже на сюжетну схему — зав'язка, кульмінація, розв'язка, але має і свою відмінність. Якщо в сюжеті всі ці частини взаємозв'язані, взаємообумовлені і являють одне ціле, коли нічого не можна ні скоротити, ні додати, в даному разі такої цільності немає. Це лиш три головні віхи розповіді, які обов'язково мають у творі бути. До того ж вони не є тотожними з елементами сюжету. Початок, скажімо, статті не завжди буде зав'язкою викладу, як і закінчення — розв'язкою" (виділення наше. — В. Р.) [35]. А як же тоді бути з фабулою як схемою думки в аналітичних жанрах? Невже думка не є цілісністю і її схема — це лише набір невзамозв'язаних елементів? А як же бути тоді з такою думкою, поданою на наступній сторінці лекції:
"Тепер уже тема розгортається не в попередньому плані, ав фабулі майбутнього твору, де всі його компоненти відповідно продумані і вмотивовані, де ними виступають точно поставлені факти або подробиці факту (виділення наше. — В. Р.)" [36].
Якщо ж виходити з визначення фабули як стислого викладу факту чи фактів, то теза про "три точки" журналістського твору є слушною, та й традиційною. Це найкращий початок, виклад з наростаючим інтересом і влучне закінчення [37]. Проте фабула чи сюжет — питання для вченого є принциповим. Чому "три точки" розглядаються у фабулі, а не сюжеті публіцистичних творів? Відповідь проста! "А тому що сюжет і сюжетність властиві в першу чергу і головним чином художнім творам. Сюжет починається там, де з'являються характери (виділення наше. — В. Р.)" [38]. Це перший аргумент ученого.
Другий аргумент. "Журналістика має справу безпосередньо з фактами, подіями і явищами життя, вона відбирає з них найхарактерніші з точки зору політики і своїми специфічними засобами зображує їх. Звісно, що логічно вона вдається до фабульності, до фабули як конструктивної літературознавчої форми, що найближче стоїть до фактів дійсності" [39].
Виходить, що журналістика не дотягує до сюжету! Їй не вистачає обов'язкової умови сюжетності — характерів. Фабула ж як сховище подій дійсності, в ній сконденсовуються факти життя, які потім уже письменник може освоїти художньо.
Такий підхід до справи може бути тільки тоді, коли сюжетність пов'язується виключно з образністю та характерами. При цьому вченого все-таки турбує факт застосування висловів "сюжетний хід", "сюжетний прийом", просто "сюжет" стосовно журналістських творів [40]. На думку Д. Прилюка, коректно буде говорити: "фабульний хід", "поворот фабули". Аргумент: журналіст, обдумуючи зібраний матеріал, завжди шукає такий факт, який може покласти в основу розповіді, шукає цікавий поворот, виразну знахідку, несподіваний хід у викладі [41]. Безперечно, якщо фабулою вважати виклад фактів, а сюжетом виклад подій стосовно образу чи характеру, створюваного у художньому творі, то необхідно говорити не "сюжетний хід", а "фабульний хід" щодо журналістських творів, а щодо художніх можна залишити і перший варіант.
В усякому випадку, мова йде про ходи, повороти, прийоми викладу змісту твору. В той же час, якщо під фабулою розуміти будь-який стислий виклад, поряд з розгорнутим у творі, змісту, то "фабульний хід" має означати лише належність "ходу" не до розгорнутого повномасштабного твору, а лише до стислого викладу, тобто фабули. У цьому випадку може бути і слововживання "сюжетний хід", що означатиме певний сюжетний прийом.
Учений виділяє фабульні прийоми, або "ходи", що найчастіше трапляються в журналістській практиці.
1. Розповіді від автора. Розповідь "зв'язує виклад фактів воєдино, починає його, коментує, наголошує і завершує. Композиційно вона може будуватися по-різному, а наскрізна, доцентрова сила належить особі автора" [42].
2. Виклад від першої особи. Такою особою може бути нейтральний оповідач або сторонній спостерігач; виклад може вестися з точки зору спеціаліста, дитини тощо [43].
3. Прийом зіставлення або паралельної розповіді. Авторові треба відстояти свою думку. Він для підкреслення правильності своєї думки зіставляє її з протилежною, чужою. Зіткнення протилежних точок зору рухає розповідь до логічного завершення [44].
4. Прийом асоціацій в ході розповіді. "Він також дуже плідний, особливо в репортажах, коментарях, статтях і публіцистичних нарисах. Автор викладає думки, факти у певній послідовності, аналізуючи їх. І в ході цього викладу він раптом згадує якийсь випадок, або вислів, або факт зовсім іншого змісту, але асоціативно близький до даної розповіді чи окремого її моменту. Згадане він вплітає у свій виклад як додатковий аргумент на ствердження якоїсь думки" [45].
Ці прийоми викладу заслуговують на увагу незалежно від того, якими вони є — фабульними чи сюжетними.
Суперечність у тлумаченні фабули, про що ми зауважували на початку розмови про фабулу й факт, виникає найчастіше в моменти відстоювання різниці між фабулою й сюжетом та композицією. При цьому фабула розглядається не як виклад, а як зміст факту чи системи фактів: "...фабула як зміст факту або певна система фактів є витвором об'єктивного розвитку дійсності..." [46]. Такий підхід, до речі, вимагає тоді розмежування понять "фабула" та "тема".
Підсумовуючи сказане й процитоване, зазначимо, що все, що стосується факту і його викладу, варте уваги, але властиве не тільки фабулі, а й усьому творові. Коли мова йде про найраціональнішу побудову та "конструкцію" журналістського твору, розмова про особливості викладу, хоч і стислого, як фабула, має бути неодмінною. У випадку розуміння фабули як стислого змісту можна її вважати конструктивною частиною твору на рівні його певного "каркасу".
Сюжет. Як і з визначенням фабули, Д. Прилюк звертається до Максима Горького за визначенням сюжету. Це "зв'язки, суперечності, симпатії, антипатії і взагалі взаємовідносини людей — історії зростання і організації того чи іншого характеру, типу (Горький М. Собр. соч. — Т. 27. — С. 215)" [47]. Основним у тлумаченні Горького є розуміння того, що "сюжет починається там, де з'являється людина. Її дії, вчинки ї переживання, її взаємовідносини з іншими людьми у художньому творі і диктуються логікою людського характеру, його розвитком і становленням (виділення наше. — В. Р.)" [48]. Д. Прилюк вважає, що принциповим у Горьківському визначенні є те, "що саме людські характери зумовлюють дію, а не певна система подій зумовлює становлення характерів (виділення наше. — В. Р.)" [49]. Так, внутрішня логіка розвитку характеру змусила Анну Кареніну кинутися під поїзд. Цього факту, зазначає вчений, не було у фабулі роману. Крім того, характер не можна "зобразити лише переліком його властивостей, лише розповіддю про нього, як це нерідко грішимо ми, журналісти. Характер мокна розкрити тільки в умовах зображення всіх взаємовідносин і зв'язків, в умовах конкретного виявлення внутрішнього світу героя... створення характеру і створення сюжету — це єдиний творчий процес" [50]. При цьому вчений посилається на В. Цвіркунова (Сюжет. — К.: Вид-во АН УРСР, 1965. — С. 149) у питанні про характер, який виявляється найкраще у конфлікті, та на В. Шкловського, який розширює розуміння сюжету, твердячи, що в сюжет входять складовими моментами і аналіз характерів, і опис природи, і думки автора.
Аналізуючи твори на сюжетність, Д. Прилюк виділяє елементи сюжету: експозицію сюжетних ліній, зав'язку, кульмінацію, розв'язку [51]. При цьому вчений пропонує по-науковому розуміти роль окремих елементів сюжету, зокрема зав'язки. Для підтвердження своєї думки Д. Прилюк посилається на В. Кожинова (Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. М.: Наука, 1964. С. 463), який вважає зав'язку зубцем, зачепившись за який, починає випрямлятися пружина колізії [52]. "Сюжет, таким чином, є колізія, що рухається: кожний епізод сюжету являє собою певну сходинку в наростанні і розв"язанні колізії. Саме для колізії характерні зав'язка, кульмінація і розв'язка" [53].
З посиланнями на В. Кожинова, вчений підкреслює художній характер колізії, що вона є художнім осягненням життєвого конфлікту, що публіцистика й наука принципово по-іншому відображають життєві конфлікти. "Якщо публіцист не вдається до художнього осмислення фактів і подій дійсності, а намагається лише проаналізувати і оцінити їх, зображуючи на першому плані думки, ідеї, що з них випливають, він у якійсь мірі виступає як учений" [54].
Д. Прилюк, розглядаючи поняття сюжету, робить таке зауваження: "Аналізуючи співвідношення колізії і сюжету, теоретики літератури згадують думку Гегеля про так звану "безобідну ситуацію" в художньому творі. Подібні ситуації... самі собою не є дією і не ховають у собі стимулів до дії. Але вони створюють певний настрій у читача, служать доречною красивою увертюрою до сюжету. В художньому творі це здебільшого епізоди, які називають експозицією. Стосовно публіцистики, гадається нам, отими "безобідними ситуаціями" можна вважати ліричні або публіцистичні вступи чи які-небудь домислені епізоди, якими журналіст починає свою розповідь і після яких приступає до розмови по суті дійсних фактів. Такі вступи доречні, потрібні, бо створюють певний настрій у читача, часто задають тон подальшої розповіді (виділення наше. — В. Р.)" [55].
Так розуміють сюжет у художніх творах. Як же бути з журналістикою, публіцистикою?
"Деякі практики механічно переносять термін "сюжет", "сюжетний хід", "сюжетний прийом" в журналістику, незважаючи на те, чи змальовується в журналістському творі характер. Тому дуже часто ми маємо справу з підміною термінів" [56]. При цьому Д. Прилюк критично оцінює думку Ю. Лазебника про сюжетність у журналістиці, власне про сюжетні прийоми у ній для сплавлювання фактів і подій у єдиний вузол. "Якщо в журналістському творі не змальовується характер, то й про сюжетні прийоми говорити нічого" [57]. Можна говорити лише про фабульні прийоми, тому що на відміну від фабули "сюжет — це художній витвір в ході образного зображення цієї дійсності, коли творчою уявою художника створюються живі характери і типи в певних типових обставинах" [58]. Журналістика, на думку Д. Прилюка, вдається до сюжетності, але в таких жанрах, як нарис, фейлетон, памфлет, зрідка репортаж. З позиції інших жанрів журналістика є безсюжетною.
Заперечує Д. Прилюк і думку Ю. Лазебника стосовно розуміння сюжету як змісту твору або однієї зі сторін змісту. На зауваження Ю. Лазебника стосовно того, що якщо в журналістському творі відсутня сюжетна лінія, то це означає, що автор пильно не вдивлявся в ту чи іншу картину життя і поверхово передав її зміст, — Д. Прилюк пише, що тоді всі статті, звіти, інтерв'ю доведеться назвати поверховими, бо в цих жанрах здебільшого немає сюжетних ліній. Сюжет не що інше, як послідовність взаємозв'язаних зовнішніх і внутрішніх рухів, в ході яких створюються образи людей, їх характери, зауважує Д. Прилюк [59].
Чим є сюжет — змістом чи послідовністю — це питання залишається відкритим. Якщо це послідовність подій, а не події в певній послідовності, то що ж таке зав'язка чи кульмінація як елементи послідовності? Чи не є сюжет різновидом фабули у художніх творах? Якщо ж сюжет все-таки послідовність подій, то чим тоді він відрізняється від композиції? Чи не є сюжет різновидом композиції для художніх творів? І чи не є свідченням цього віднесення вченими зав'язки, кульмінації і т. д то до сюжету, то до композиції?
Композиція. Зазначаючи той факт, що всі тлумачать термін "композиція" як "складати", "будувати", вкладаючи при цьому в нього різний зміст, Д. Прилюк аналізує кілька точок зору щодо розуміння композиції як явища. Вчений не погоджується з Л. Тимофєєвим, який вважає сюжет однією з форм композиції, що властива художнім творам епічних жанрів [60]. При цьому Д. Прилюк використовує цитату з В. Цвіркунова як аргумент проти Л. Тимофєєва (власне, В. Цвіркунов й виступив проти Л. Тимофєєва): "Сюжет відіграє вирішальну роль у розкритті характеру, в його створенні,— пише В. Цвіркунов, — у сюжеті розгортається конфлікт твору, він активно впливає на реалізацію ідеї і теми, але це зовсім не означає, що характер і конфлікт, ідея і тема є елементами сюжету. Композиція, в свою чергу, певним чином організовує весь твір в цілому, отже, по-своєму впливає на всі елементи твору, але від цього характер і конфлікт не перестають бути тим, чим вони є, і не стають лише елементами композиції" [61]. Аргумент-цитата не зовсім переконливі, оскільки весь твір може вичерпуватися розкриттям певного характеру, тоді зміст твору й дорівнюватиме сюжетові.
Як би там не було, а композиція загальновизнано є побудовою твору і незалежно від співвідношення її з іншими поняттями, вона може бути цілком самодостатньою для наукового розгляду.
Щодо дефініції композиції, то вчений вдається до визначення цього явища самими ж письменниками. О. Толстой так формулює зміст терміна "композиція":
"Це перш за все встановлення центру, центру зору художника. Художник-письменник не може з однаковим інтересом, з однаковим почуттям і з однаковою пристрастю ставитись до різних персонажів, так само як художник у картині живопису не може мати кількох центрів. Скажімо: дерево — збоку, посередині — людська фігура, праворуч — будівля і позад неї — ліс; далі — середній план і т. д. Все це не може бути виписано з однаковою точністю, з однаковим зображенням деталей, з однаковою силою фарб. В кожній картині повинен бути центр. Центром є смисл цієї картини, її ідеологія...
Отже, композиція — це перш за все встановлення мети центральної фігури і потім встановлення інших персонажів, які по низхідній шкалі навколо цієї фігури розміщуються. Це так, як архітектура будівлі. Кожна будівля має свою мету, свій фасад, вищу точку свого фасаду і обмежені розміри, певні форми. Художній твір теж повинен мати певне окреслення (Русские писатели о литературном труде. — Л.: "Советский писатель", 1956. — Т. 4. — С. 491-492)" [62].
Цитує Д. Прилюк і думку О. Фадєєва про правильні пропорції у творі: що більш важливе, а що не таке важливе. Отже, "треба визначити головне, щоб знати, на що натискувати, щоб прийти до поставленої мети. І в той же час істотне доповнення: треба не просто визначити головне і другорядне, а встановити розумні, матеріалом вмотивовані пропорції. І тут ми розуміємо роль композиції насамперед в організації твору" [63].
Відзначає вчений важливість розумної організації матеріалу в творі, яка досягається логічним розвитком матеріалу, закономірними співвідношеннями цілого і частин, природною причиновістю і вмотивованістю.
Таким чином, на думку Д. Прилюка, композиція — це складна організація художнього твору, принцип його побудови, який сприяє відтворенню цілісної картини життя відповідно до його об'єктивного розвитку і позиції письменника [64].
Розглядаючи композицію як складну організацію твору, Д. Прилюк логічно ставить питання про елементи побудови твору і посилається при цьому на В. Кожина, який вважає, "що в основі композиціі повинні лежати якісь найпростіші елементи, цеглини, такі, приміром, як стопа і такт — для ритму, фраза — для художньої мови, окремий рух, жест — для сюжету, мотив або подія — для фабули, образ, характер — для художнього змісту" [65]. Звідси вчений робить такий висновок: "Очевидно, що одиницею, чи компонентом композиції слід вважати такий складовий елемент або відрізок твору, в межах якого зберігається одна певна форма, спосіб, або "ракурс" зображення, — динамічна оповідь, статичний опис, діалог, репліка, монолог, ліричний відступ, авторська ремарка, лист персонажа і подібні. До цього схильні всі серйозні дослідники композиції.
Найпростіші клітини композиції, на їх думку, об'єднуються в складніші компоненти — зарисовки портрета, пейзажу, психічного стану, вчинку, розмови тощо. Ще більш складними частками композиції є сцена, в яку можуть входити пейзаж, портрет, розмова (виділення наше. — В. Р.)" [66].
У полі зору Д. Прилюка ще два важливі моменти роздумів про композицію, висловлені, зокрема, В. Кожиновим. Перший момент: основна змістовність композиції втілюється, звичайно, не в окремих елементах, а в їх взаємодії. Другий момент: композиція є складна, пронизана багатосторонніми зв'язками єдність компонентів, створена в процесі творчості, за натхненням, а не шляхом розумового конструювання. Щодо другого моменту, то вчений зауважує: "Хочеться підкреслити саме останні слова: органічна єдність композиції складається не як будиночок з кубиків, а виливається єдиним потоком творчості, можна сказати, стихійно, але після того, як автор вже має сторінку попередньо продуманого плану... (виділення наше. — В. Р.)" [67]. Це твердження контрастує раніше висловленій думці про композицію як розумну організацію матеріалу. Певно, у цій справі має бути поєднання творчого й раціонального.
У чому ж проявляється специфіка композиції в публіцистиці? Таке питання ставить учений і посилається на Ю. Лазебника (у питанні про сюжет Д. Прилюк не підтримував Ю. Лазебника), виділяючи його тезу про те, що композиція в журналістиці має справу, по-перше, з визначенням пропорційних співвідношень з окремими частинами ідейного задуму автора, по-друге, з місцем і обсягом розгляду конкретного факту і тих висновків, що з нього випливають і, по-третє, з доцільним розподілом логічних понять і художніх образів.
"Специфіка журналістського твору, — пише Д. Прилюк, — починається з компонування тканини викладу. Якщо в художньому творі вона складається і виростає з художньо осмислених і вмотивованих елементів— деталей, описів, діалогів, портретів, сцен, то в журналістиці цими складовими частинами виступають ядро і подробиці факту або цілі факти, думки і висновки, що з них випливають. Композиція визначає їм певне місце і обсяг у викладі, залежно від ролі, яку вони відіграють у розгортанні теми і реалізації ідеї твору. Це місце і обсяг визначає точка зору автора на той чи інший факт, ракурс, в якому вони висвітлюються. Як і в літературному творі, якийсь з фактів має зайняти панівне, домінуюче місце, інші — другорядне або й ілюстративне" [68].
Д. Прилюк визначає першоклітини і більш місткі елементи, з яких складається композиція журналістського твору. До них належать: теза, монолог, діалог, перелік фактів, репліка, ремарка, звертання, висновок, цитата, сцена [69].
Поряд з композиційними елементами у журналістських творах, розглядаються й прийоми побудови творів, або композиційні прийоми. До них належать: послідовний статичний опис (зокрема, для таких жанрів, як звіт, інтерв'ю, стаття, коментар, рецензія), послідовна динамічна розповідь, вставні епізоди, авторські відступи, або публіцистичні монологи, обрамлення викладу (розповідь обрамлюється на початку і в кінці твору іншою розповіддю, що має асоціативний зв'язок з основною розповіддю), рефрен (періодично повторювана фраза), інверсія (порушення послідовності викладу). Особливу увагу вчений приділяє прийомові монтажу (кіномонтажу), який використовується і в газетно-журнальній публіцистиці. Суть цього прийому полягає в контрастному зіставленні кадрів. Д. Прилюк виділяє асоціативний і паралельний монтаж (паралельно розгортаються дві події), швидку і несподівану зміну планів (панорамний план, раптом кадр з обличчям великим планом) як види монтажу [70].
Д. Прилюк звертає також увагу на загальновідомі композиційні недоліки в журналістських виступах: "відсутність стрункості в розміщуванні матеріалу, порушення пропорційності частин, наявність фактів і думок, що органічно не стосуються теми і не вмотивовані ідеєю твору; надто великий обсяг другорядних, дріб'язкових фактів і відсутність головного, найвиразнішого, від чого твір або дуже розпливається, або двоїться в сприйнятті; надто багато загальних міркувань, не стверджених фактами і даними, від чого твір стає "водянистим", бездоказовим" [71].
Основні наукові праці
1940
1. До вивчення лексики "Кобзаря" Т. Г. Шевченка. Лексика віршів циклу "В казематі" // Наукові записки УКІЖ. — 1940. — Т. 1. — С. 179-183.
1959
2. Про що і як писати до газети. — К.: Держполітвидав України, 1959. — 38 с.
1967
3. Преподавание журналистского мастерства // Журналист: Учеб. газ. ф-та журналистики Московского ун-та. — 1967. — 16 мая.
4. Деякі питання методології журналістики // Вісник Київського університету. Серія "Журналістика". — 1967. — № 9.
5. Методология и мастерство // Проблема мастерства в журналистике. Тезисы доклада. — К.: КДУ, 1967. — С. 15-18.
1968
6. К дискуссии по проблемам теории публицистики // Вестник Московского университета. Серия ХІ, журналистика. — 1968. — № 4.
7. Методологія і майстерність в журналістиці // Комуніст України. — 1968. — № 6.
8. Мистецтво спостереження, бачення // Вісник Київського державного університету. Серія "Журналістика". — 1968. — № 10. — С. 12-20.
9. На верном пути // Вестник Московского университета. Серия XI, журналистика. — 1968. — № 4. — С. 62-69.
10. Наблюдение, исследование фактов и обобщение их в советской журналистике. (678 — журналистика). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук (Официальные оппоненты: доктор филологических наук А. Ф. Бережной; кандидат филологи-ческих наук В. И. Здоровега. Внешняя рецензия — Белорусский государственный университет имени В. И. Ленина). — К., 1968. — 23 с.
11. Некоторые вопросы методологии журналистики // Искусство публицистики. — Алма-Ата, 1968. — С. 3-18.
12. Публицистичность как средство отображения действительности в печати // Учебная газета Казахского государственного университета. — 1968.
1969
13. Мистецтво писати. — К.: Знання, 1969. — 64 с.
14. Публіцистичність як засіб вираження в журналістиці // Вісник Київського державного університету. Серія "Журналістика".— 1969. — № 11. — С. 26-36.
1970
15. Новый подход к общим вопросам теории публицистики // Вестник Московского государственного университета. Серия XI, журналистика. — 1970. — № 1. — С. 84-86.
16. Народження теми журналістського виступу // Вісник Київського університету. Серія "Журналістика". — 1970. — № 12. — С. 17-22.
17. Первая фраза // Рабоче-крестьянский корреспондент (журнал). — 1970. — № 9. — 53-59.
18. Поговоримо про нарис // Під прапором ленінізму. — 1970. — № 20. — Жовтень. — С. 55-58.
19. Проблеми теорії публіцистики (архітектоніка твору): Лекція / ВПШ при ЦК КП України.— К., 1970.— 68 с.
20. Сила велика, сила надійна // Під прапором ленінізму. — 1970. — № 12. — Червень. — С. 23-25.
21. Сміхом бийте, сатирою // Бюлетень РАТАУ. — 1970. — С. 1-4.
22. Сміхом бийте, сатирою. Заочна школа громадських кореспондентів. Лекція-бесіда дев'ята // Нікопольська правда. — 1970. — № 72 (8780).— 6 травня. — С. 4.
23. Філософські проблеми журналістської творчості // Проблеми філософії: Міжвідомчий науковий збірник. Випуск 16-17. Марксистсько-ленінська філософія і конкретні суспільні науки. Матеріали наукової конференції. — К., 1970. — С. 45-54.
1971
24. Ідея журналістського твору // Вісник Київського університету. Серія "Журналістика". — 1971. — № 13. — С. 18-23.
25. Людина в журналістському творі // Під прапором ленінізму. — 1971. — № 2. — С. 50-53.
26. Слово теж діло… // Під прапором ленінізму. — 1971. — № 5. — Березень. — С. 62-64.
27. Творча уява журналіста // Молодий журналіст. — 1977. — № 11 (73). — Травень. — С. 1, 4.
1973
28. Партійна пристрасть публіциста // Літературна Україна. — 1973. — 23 березня.
29. Публицистичность в журналистике // Вестник Московского государственного университета. Серия XI, журналистика. —1973. — № 1. — С. 11-16.
30. Публицистичность в журналистике // Корреспондент. — 1973. — № 2. — С. 21-23.
31. Публіцистична творчість як пізнавальна діяльність // Філософська думка. — 1973 — № 2. — С. 47-55.
32. Публіцистичність і художність // Радянське літературознавство. — 1973. — № 6. — С. 9-18.
33. Теорія і практика журналістської творчості: Методологічні проблеми / За ред. проф. В. О. Кудіна. — К.: Вища школа, 1973. — 271 с.
1974
34. З творчої лабораторії публіциста // Літературна Україна. — 1974. — 22 лист.
35. Общественное значение журналистского произведения. Диссертация написана на украинском языке. 10.01.10 Журналистика. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. — М., 1974. — 64 с. (Официальные оппоненты: доктор филологических наук, проф. В. Д. Пельт; доктор филологических наук М. Е. Тикоцкий; доктор филологических наук, проф. П. М. Федченко. Внешний отзыв: кафедра теории и практики советской печати Львовского государственного университета им. И. Я. Франко). — К., 1974. — 64 с.
36. Пылающие строки // Журналист. — 1974. — № 2. — Февраль. — С. 33-34.
37. Сміхом бийте, сатирою! Заочна школа робсількора // Ленінська зоря. — 1974. — № 150 (8730). — 24 верес. — С. 2-3.
38. Сміхом лікуйте, сатирою // Прапор ленінізму. — 1974. — № 68 (4976). — 8 червня. — С. 4.
39. Спостереження і дослідження фактів журналістом. — К.: Політвидав України, 1974. — 104 с.
1975
40. У редакцію прибув молодий працівник // Журналіст України. — 1975. — № 12. — С. 16-18.
1976
41. Вас чекає захоплююча професія // Молодий журналіст. — 1976. — № 10 (60). — Жовтень. — С. 2.
42. Взаимодействие информации и публицистики: Доклад на международной конференции // Социалистическое общество и журналистика. — М., 1976.
43. Журналістський твір: функції, призначення // Журналістика. Преса, телебачення, радіо: Республіканський міжвідомчий науковий збірник. — К., 1976. — Вип. 1.
44. Запрошуємо на факультет журналістики // Журналіст України. — 1976. — № 5. — С. 42.
45. Общественное назначение журналистского произведения // Журналист. — 1976. — № 1.
46. Під знаком якості. Роздуми про образ героя в документальній прозі // Літературна Україна. — 1976. — 10 лют.
47. Поповнення. Яке воно буде? // Журналіст України. — 1976. — № 10. — С. 36-38.
48. Почесні завдання, широкі перспективи // Журналістика. Преса, телебачення, радіо: Республіканський міжвідомчий науковий збірник. — К., 1976. — Вип. 1.
49. Публіцистика: писати історію сучасності // Журналіст України. — 1976. — № 4. — С. 20-24.
1977
50. Взаимодействие информации и пропаганды // Комуніст України. — 1977. — № 2.
51. Ленінська наука про пресу // Радянська Україна. — 1977. — № 230 (17043).— 30 вер. — С. 3.
52. Творча уява публіциста // Молодий журналіст. — 1977. — Травень.
53. Якість журналістського твору // Комуніст України. — 1977. — № 4. — Квітень. — С. 63-71.
54. Яким має бути поповнення // Журналіст України. — 1977. — № 5. — С. 24-26.
1978
55. Wspoldzialanie informacji i propagandy (Взаємодія інформації і пропаганди) // Zeszyty prasoznawcze. — 1978. — № 2. — С. 83-88.
56. Творча уява публіциста // Журналістика. Преса, телебачення, радіо. Питання історії, теорії і практики. — К.: Вища школа, 1978. Вип. 5. — С. 32-44.
1979
57. Журналістський пошук // Молодий журналіст. — 1979. — № 17 (97). — Травень. — С. 1, 4.
58. Спостереження, бачення дійсності журналістом // Молодий журналіст. — 1979. — Квітень.
1980
59. Журналистика и публицистика // Български журналист. — 1980. — № 3. — С. 29-32.
60. Творча уява журналіста // Молодий журналіст. — 1980. — № 6 (107). — Вересень. — С. 2-3.
1981
61. Про роди, види і жанри сучасної журналістики: (В порядку постановки проблеми) // Журналістика. Преса, телебачення, радіо. — К., 1981. — Вип. 11. — С. 3-19.
1982
62. Факультет журналістики Київського університету // Советская печать в документах. — М., 1982. — С. 24-27.
1983
63. Теорія і практика журналістської творчості: Проблеми майстерності. — К.: Вища школа, 1983. — 280 с.
1987
64. З коріння плоди різні (про публіцистичність) // Літературна Україна. — 1987. — 12 лист. — № 46.
65. Путь на развитие и усовершенствование // Съвременна журналистика. — 1987. — № 3. — С. 3-15.
Література про вченого
Іваненко В. Г. З наукової спадщини Д. М. Прилюка: Идти в ногу с жизнью // Перебудова: досвід, проблеми, пошуки, роль журналістської творчості в революційному оновленні соціалістичного суспільства: Тези доповідей і повідомлень науково-практичної конференції, присвяченої 70-річчю від дня народження професора Д. М. Прилюка (1918-1987). — К.: КДУ, 1988. — С. 41-43.
Іваненко В. Г. Вагомий внесок у розвиток журналістикознавства // Журналістика. Преса, телебачення, радіо. Республіканський міжвідомчий науковий збірник. — К.: Вища школа, 1988. — Вип. 20. — С. 150-157.
Перебудова: досвід, проблеми, пошуки, роль журналістської творчості в революційному оновленні соціалістичного суспільства: Тези доповідей і повідомлень науково-практичної конференції, присвяченої 70-річчю від дня народження професора Д. М. Прилюка (1918-1987). — К.: КДУ, 1988. — 45 с.
Слободянюк Р. Д. Щоб щедро родила журналістська нива (1918-1987) [Дмитро Михайлович Прилюк] // Київський націо-наль-ний університет імені Тараса Шевченка. Сторінки історії. Видатні вчені. — К.: Бібліотека українця, 1999. — С. 233-237.
1. Перша текстознавча нарада // Стиль і текст. — 2000. — Вип. 1. — С. 120-141.
2. Найбільш виразно поняття твору і тексту розмежовано у працях В. Різуна: Літературне редагування. — К.: Либідь, 1996. — С. 132 та ін.; Аспекти теорії тексту // Різун В. В., Мамалига А. І., Феллер М. Д. Нариси про текст.— К.: РВЦ "Київський університет", 1998.— С. 5 та ін.
3. Прилюк Д. М. Проблеми теорії публіцистики (архітектоніка твору): Текст лекції / Вища партійна школа при ЦК КП України.— К., 1970.— С. 1.
4. Там само.— С. 19.
5. Словник іншомовних слів / За ред. О. С. Мельничука.— К.: Головна редакція УРЕ АН УРСР, 1974. — С. 70.
6. Там само. — С. 346.
7. Прилюк Д. М. Проблеми теорії публіцистики (архітектоніка твору): Текст лекції / Вища партійна школа при ЦК КП України.— К., 1970.— С. 1.
8. Там само. — С. 2.
9. Словник іншомовних слів / За ред. О. С. Мельничука.— К.: Головна редакція УРЕ АН УРСР, 1974. — С. 693.
10. Прилюк Д. М. Проблеми теорії публіцистики (архітектоніка твору): Текст лекції / Вища партійна школа при ЦК КП України.— К., 1970.— С. 1.
|
11. Там само. — С. 2.
|
42. Там само.— С. 22.
|