Ласкаво просимо

Перетворення дійсності у текстах художньої літератури і засобів масової комунікації

к. філол. н.
УДК 82-92

У статті досліджується проблема складного, різноспрямованого перетворення дійсності у текстах художньої літератури і засобів масової комунікації.

In the article it is researched the problem of the complex transformation of reality in the texts of literature and the means of mass communication.

роблема література/дійсність – одна з найдавніших і одвічно актуальних, принципово нерозв'язаних проблем, що є основною для з'ясування сутності як живого життя (Ф. Тютчев, О. Блок) і його ілюзії, так і засобів, методів, тенденцій його (життя) відчуття, перетворення, збагнення у слові й образі. Особливо значущою ця проблема виявляється для кризової революційної культури ХХ сторіччя, коли, фактично, всі значні явища й поняття приходять до семантичної межі, спустошеності, "смерті" і наступному посторгійному (Ж. Бодрійяр) існуванню і навіть розвитку.

При цьому під кризові революційні процеси підпадає і саме поняття "література", що для гуманітарної свідомості ХХ століття одночасно самоцінне і самозначуще у своєму становленні, розвитку й існуванні, бо постійно заглиблене у простір мистецтва і/чи культури. І тут, з одного боку, активізується традиційне питання про обсяг, зміст поняття "література", що представлено найширшим колом проблем. Наприклад, Т. Адорно у "Теорії естетики" (1969) зазначає: "Нині вже стало очевидним: ніщо, пов'язане з мистецтвом, не може бути самоочевидністю – ні його внутрішнє життя, ні його відносини з навколишнім світом, ні навіть його право на існування" [1, 9]. А далі додає: "Невідомо, чи можливо взагалі ще мистецтво, чи воно після своєї цілковитої емансипації не позбулося своїх передумов і не втратило їх. Це питання постає на основі минулого самого мистецтва. Художні твори відходять від емпіричного світу і породжують протиставлений йому світ, немов і цей інший світ теж існує" [1, 9–10].

Через тридцять років в одній з останніх праць з теорії літератури А. Компаньйон ці проблеми чітко, з певною часткою прямолінійності й навмисної загостреності сформулював власне для літератури. Зокрема, він порушує питання про обсяг і зміст поняття літератури: "для будь-якого дослідника літератури, про що б не йшла в ньому (дослідженні. – Е. Ш.) мова, першим хоч трохи теоретичним питанням є питання про визначення (яке у ньому дається чи не дається) свого об'єкта – літературного тексту. Чому дане дослідження є дослідженням літератури? І як у ньому визначаються літературні якості літературного тексту? Одним словом, чим є для нього, експліцитно чи імпліцитно, література" [2, 34] (курсив автора – Е. Ш.). Сам А. Компаньйон так відповідає на ці запитання: "у літератури немає сутності – це реальність складна, неоднорідна, мінлива" [2, 52]. Набір понять, традиційно визнаних і здатних дати відповідь на поставлені запитання, теж традиційний: автор, читач, зовнішній світ (реальність, дійсність), внутрішній світ, стиль, мова, жанр, фігури, тропи, форма, зміст, поетика, риторика, історія.

З іншого боку, розширюється діапазон явищ і галузей знання, що коригують з літературою. Причому це розширення двоспрямоване: до семантичної площини самої літератури, що через якісну трансформацію обсягу й змісту поняття "культура" виявляється внутрішньо проблематизованим; і до суміжних явищ, які тим чи іншим чином співвідносяться з літературою, і які, у свою чергу, виявляють здатність до нових взаємодій з літературою. Про це свідчать навіть назви книг і розділів у дослідженнях з теорії та історії літератури, незважаючи на зміни в галузі методики, методології і дослідних перспектив, тенденцій. У цьому плані показовими є уривки з праці Б. І. Ярхо "Методологія точного літературознавства (нотатки плану)" (1936): "Літературознавство і природознавство. <...> Подібності між об'єктами літературознавства і природознавства настільки глибокі, що саме на них я вважаю за можливе побудувати весь свій метод. <...> Світ здається мінливим. Література – теж" [3, 457, 461]. М. М. Бахтін у нотатках "Проблема тексту в лінгвістиці, філології й інших гуманітарних науках. Досвід філософського аналізу" (1959–1961) окреслює проблему тексту не тільки у гуманітарних, але й негуманітарних науках, визначає тенденції розвитку дослідження тексту "у межах усіх зазначених дисциплін, на їхніх стиках і перетинаннях" [4, 281]. Або інші приклади з закордонних досліджень: "Повна література" (Р. Барт "S/Z" (1970)), "Література як така" (Ж. Женетт "Фігури" (1966–1972)), "Література – це література" (А. Компаньйон "Демон теорії. Література і здоровий глузд" (1998).

Однак, крім "внутрішнього" класичного діапазону питань і проблем, додається й по-ступово стає провідним питання про співвідношення літератури з засобами масової комунікації, що утворюють уже у другій половині ХХ століття тотальне поле журналізму (П. Бурд'є), вияви якого відчуваються не тільки у семантичному просторі безпосереднього емоційно-почуттєвого, повсякденного впливу на людину, але й у сфері наукової рефлексії.

У більшості досліджень з теорії літератури і журналістики проблема співвідношення двох типів текстів та двох типів відображення і моделювання реальності стає однією з головних, точніше цю проблему можна визначити так: два типи текстів не можуть уже існувати, не відчуваючи один одного. Починаючи з 60-х років ХХ століття, активізується проблема зближення художнього твору і тексту засобів масової комунікації у науково-дослідній літературі. Мається на увазі, насамперед, світ смислу (У. Еко), специфіка реалізації кодів й їхніх модифікацій, інформаційно-комунікативні процеси, розширене розуміння тексту, особливості мовної організації, розширення сфери естетичного (У. Еко, Р. Барт, І. Лівий, А. Компаньйон, Ю. А. Богомолов, В. Ю. Борев, В. П. Звєрев, Ю. М. Лотман, Ю. Цив'ян, Б. В. Потятиник [2, 5–11]). А вже на межі ХХ – XXI сторіч проблема взаємоперетинання і взаємовідштовхування двох типів текстів, за якими стоять різні типи культурної свідомості, стане обговорюватися і на сторінках довідково-енциклопедичної, навчально-методичної літератури [12–16]. Так, Л. Б. Шамшин говорить про проблему аудіовізуальної культури як "спосіб фіксації і трансляції культурної інформації, що не тільки доповнює, але й служить альтернативою вербально-письмової комунікації, яка колись неподільно панувала " [12, 56]. В. Е. Халізєв у "Теорії літератури" (2002) у параграфі "Література і засоби масової комунікації" зазначає, що "з письмовим і друкованим словом стали успішно змагатися усне мовлення, що звучить по радіо, і, головне, візуальна образність кінематографа і телеекрана" [16, 126], унаслідок чого з'явилися "кіноцентристські" і "телецентристські" концепції літератури і культури. Один з основних висновків з такого стану культури – думка про те, що в ХХ столітті людина починає вчитися по-іншому читати і бачити світ, ніж вона звикла за тривалий період тотального панування офіційної вербально-центричної культури.

Проте серед безлічі різноманітних досліджень, що стосуються проблеми складного і неоднозначного співвідношення літератури і засобів масової комунікації, фактично немає праць, де було б з’ясовано сутність і статус дійсності у цих двох типах текстів, які маніфестують, наголошуємо ще раз, різні типи культурної свідомості. Мабуть, виняток становить багато в чому спірна праця сучасного українського дослідника В. М. Владимирова "Журналістика, особа, суспільство: проблема розуміння" [17], в якій вибудовується й обґрунтовується ланцюг: хаос – герменевтика – журналістика, де хаос дорівнює невідомому, непізнаному, неупорядкованому існуванню дійсності, що ще не стала текстом засобів масової комунікації. І тільки через герменевтичні процеси розуміння хаос – дійсність перетворюється на завершене, на телебачення, що стало журналістським твором. В. М. Владимиров наголошує, власне, на герменевтичних процесах, їх сутності й особливостях існування у сфері засобів масової комунікації.

Проблема ж уловлювання і перетворення дійсності в різних типах текстів як проблема естетична і досі залишається без належної уваги. Хоча без з'ясування і визначення сутності естетичного перетворення дійсності у типологічно подібних, але генетично різних текстах на сучасному етапі розвитку культурної свідомості неможливо зрозуміти стан і процеси, що відбуваються як в художній літературі – класичному представнику естетики словесної творчості (М. М. Бахтін), так і в засобах масової комунікації, що претендують на провідну роль. Причому в сучасній культурній ситуації, коли поле журналізму (П. Бурд'є) набуває масового тотального характеру, його впливу піддається буквально все, неможливо виключати чи взагалі не включати текст засобів масової комунікації у сферу естетичного, як не можна не співвідносити його з літературою, що постійно змінюється у своїй сутності. Важливо, що естетичне розуміється, насамперед, у його первинному тлумаченні, як почуттєво сприймане, як "внутрішнє життя предмета, що обов'язково дано і зовні", "відкривається безкорисливому милуванню і має споглядальну цінність" [18, 311]. При такому підході найбільш чітко проясняються моменти дійсного сходження і перетинання двох типів текстів, але одночасно виявляється принципова неможливість ототожнення текстів художньої літератури і масової комунікації чи їхнє зіставлення на основі бінарної центрації з аксіологічно маркірованими членами.

Це все обумовлює актуальність нашого дослідження. Виходячи з цього, мета статті – показати загальне і різне у процесі "схоплення" (уловлювання) і перетворення дійсності у текстах художньої літератури і засобів масової комунікації як текстах, що репрезентують генетично різні типи культурної свідомості.

Як уже зазначалося, проблема перетворення дійсності в літературі – одна із найактуальніших проблем, що ускладнюється протягом усього ХХ століття гранично загостреним чуттям до реальної дійсності. При цьому питання про співвідношення мистецтва з дійсністю перетворюється на питання не тільки про сутність мистецтва (зокрема літератури), але й про сутність самої дійсності. Революційні відкриття у галузі науки і техніки, не можуть, по-перше, не позначитися й на інших формах культури, а по-друге, не бути загальним духом, настроєм культурної свідомості, що по-різному виявляється у різних сферах. У зв'язку з цим варто згадати, наприклад, маніфести, експерименти футуристів, дадаїстів початку минулого століття, що привели до колажу, фотомонтажу, редімейду, особливому навмисному вибудовуванню повсякденності, коли художник активно втручається у реальну дійсність, працює безпосередньо з нею.

У ситуації, що сформувалася, проблема уловлювання і перетворення дійсності у різних типах текстів і видах діяльності, здавалося б, припускає активізацію класичної проблеми, яка виражається, зокрема, через протиставлення: мистецтво/ремесло, репродукція/творчість, образ/товар, художник/соціум, норма/патологія. Дійсність, точніше, дійсність, що перетворюється, актуалізується різними художниками, точками зору, позиціями, дійсність, що є об'єктом усіляких експериментів і спостережень, стає предметом пильної уваги і всебічного дослідження. Причому тексти масової комунікації в цьому відіграють не останню роль. Вони з'являються щораз, коли мова заходить про сутність мистецтва й дійсності, про тенденції і перспективи їхньої взаємодії. Наприклад, М. Н. Афасіжєв, посилаючись на роботи американських мистецтвознавців (Є. Джонсона, М. Дамуса, Р. Х'юга), пише про те, що "у сучасних умовах урбанізації, небувалого розвитку засобів масової інформації формується новий спосіб життя і перед мистецтвом постає проблема самозбереження і виживання. У цих умовах єдина можливість протистояти стрімкому тиску образів і засобів масової інформації – це запозичати життєвість цих засобів і "перелити" її у мову мистецтва…" [19, 147].

Однак при такому підході текстам масової комунікації відводиться другорядна, допоміжна роль засобів і способів трансляції й існування сучасного мистецтва, у тому числі й літератури. Засоби масової комунікації розглядаються крізь призму, систему координат художньої культури та її можливостей у використанні, освоєнні, залученні до нових технічно-ідеологічних нововведень. Або про масову комунікацію говориться виключно як про патогенний чинник, що відіграє провідну роль у створенні, наприклад, "мозаїчної" культури (А. Моль), коли "з розвитком ЗМК гуманітарна концепція культури застаріла і жити сьогодні справді гуманітарною культурою вже ніхто не може" [22, 38]. Засоби масової комунікації розглядаються винятково у площині соціології і/чи ж культурології і сприймаються, оцінюються з адекватних позицій, що припускають соціологічний, культурологічний підхід.

Проте такі (літературознавчі, мистецтвознавчі, соціологічні, культурологічні) підходи не дають відповіді на кілька принципових запитань. По-перше, чому ж література і літературознавці вже не можуть не звертатися до текстів, що породжуються засобами масової комунікації? Чому слово й образ цих текстів стають значущими для визначення і самовизначення літератури і культури? Що змушує класичних представників естетики словесної творчості (М. М. Бахтін) виявляти у собі неповноту, недолік, заповнити які в змозі представники масової культури, орієнтовані не на вічність, а такі, що є всього лише історією світу за один день?

Цікаво, що в одній з останніх, програмних праць Х. Ортега-і-Гассет "Дегуманізація мистецтва" (1950) [23], присвяченій долі не тільки сучасного мистецтва, але переважно культури, визначені особливості й основи сучасної культурної свідомості. Так, подія (будь-яка подія – від смерті людини до твору мистецтва і життя самої культури) створюються, сприймається і оцінюється чотирма символічними персонажами: близькою людиною, родичем (дружиною), лікарем, газетярем (журналістом), художником. Чинником, що поєднує їх у створенні події й водночас відокремлює від єдиної для всіх події, виступає лише духовна дистанція, обумовлена аксіологічною й епістемологічною основами. Причому різниця між точками зору кожного з них така велика, що Х. Ортега-і-Гассет змушений констатувати такий факт: "Виходить так, що та сама реальність, розглянута з різних точок зору, розщеплюється на безліч відмінних одна від одної реальностей. І доводиться ставити собі запитання: яка ж з цих численних реальностей дійсна, справжня? <...> Усі реальності рівноцінні, кожна справжня з відповідної точки зору" [23, 226]. Як бачимо, журналіст у ХХ столітті міцно й обґрунтовано посідає місце серед традиційних символів, що визначають і створюють культуру.

Або інший приклад, коли навіть у суто літературознавчій праці "Демон теорії. Література і здоровий глузд" А. Компаньйон постійно і настійно посилається на різні види текстів масової комунікації при визначенні: що таке література, літературність, які особливості мови власне літератури, у чому полягає роль соціально-історичного контексту реалізації поняття "література", які тенденції, норми і критерії розвитку літератури. Усебічно аналізуючи літературу, виходячи з того, що "теорія протиставляє себе обивательському здоровому глузду" [2, 23], він стверджує: визначення літератури "усякий раз спирається на той чи інший варіант обивательського протиставлення норми чи відхилення ж форми і змісту <…>Між рекламним слоганом і сонетом Шекспіра немає розбіжностей за природою – тільки за складністю" [2, 53] [курсив наш. – Е.Ш.].

Унаслідок цього, по-друге, залишається незрозумілим, чому взагалі виникає настійна і непереборна проблема зіставлення у площині високої літератури різних типів текстів, один з яких протягом тривалого часу вважався похідним, масово-утилітарним? Де, крім аксіологічного, багато у чому суб'єктивного, обумовленого художньо-естетичним, соціально-історичним контекстом, фактора, необхідно шукати підстави для їхнього зіставлення і розмежування? Більше того, чому засоби масової комунікації утворюють тотальне поле журналізму (П. Бурд'є), якщо, звичайно, не обмежитися лише соціально-політичними процесами, загальнокультурним контекстом і не списати все на повстання мас (Х. Ортега-і-Гассет)? Це питання актуалізується у естетичній площині, коли з'являється і стає життєво необхідною єдність відповідальності (М. М. Бахтін) і коли "специфічно естетичною і є реакція, <…> що збирає всі пізнавально-етичні визначення й оцінки і завершує їх у єдине і єдине "конкретно-споглядальне", але значеннєве ціле" [4, 8].

Нарешті, по-третє, зовсім не враховується той факт, що тексти засобів масової комунікації мають власну сутність, природу, структуру, семантичні, естетичні, ідеологічні, когнітивні, епістемологічні й аксіологічні особливості, які не ізоморфні літературі чи іншому виду мистецтва. Вже до другої половини ХХ сторіччя масова комунікація виробила й обґрунтувала власну теоретичну базу (наприклад, дослідження Е. Довифата, В. Хагемана, У. Шрамма, Г. Лассуелла, Г. Гаєта, Ф. Фатторела, К. Метца, У. Еко). І при зіставленні художньої літератури і масової комунікації слід це враховувати, а не виходити з пріоритетних позицій літературного тексту чи будь-якого іншого типу тексту.

Проблема уловлювання і перетворення дійсності у різних типах текстів, набагато складніша, ніж аксіологічне зіставлення художньої літератури і масової комунікації, ніж дослідження їхньої формальної подібності, коли література розуміється переважно як "специфічна форма повідомлення, передачі інформації (ідейної й естетичної) читачу" [8, 279], в якій працюють "моделі найпростіших комунікативних ланцюгів" [8, 280]. Необхідно враховувати ставлення до дійсності не тільки як до матеріалу, джерела твору, і не тільки як до реальності, з якою працюють. Ці підходи підштовхують до висновку в дусі Х. Ортега-і-Гассет, для якого провідною є феноменологічна духовна дистанція, чи структуралізму і постструктуралізму, що вже сформулював А. Компаньйон: "між рекламним слоганом і сонетом Шекспіра немає розбіжностей за природою – тільки за складністю" [2, 53] [курсив наш. – Е.Ш.]. Проте розбіжності все-таки є, причому кардинальні, не обумовлені лише структурою чи суб'єктивною духовною дистанцією (Х. Ортега-і-Гассет). Полягають вони в "смислоположних" інтенціях, в естетичному статусі дійсності, яка у текстах художньої літератури і засобів масової комунікації має принципово різний статус, визначений двома важливими моментами.

Перший момент. Це споконвіку різне естетичне ставлення, сприйняття й усвідомлення реальності художником і журналістом. І проблема тут, підкреслимо ще раз, не в морально-етичному, утилітарно-прагматичному підході, що може бути виражений дихотомією вічність/історія, натхнення/потреба, духовність/щоденність, складна взаємодія, метаморфози, гра життя – мистецтво – перетворена дійсність – антимистецтво – антидійсність/орієнтація і тверда прихильність до фактів дійсності тощо. Якщо залишитися на таких позиціях, то висновки А. Компаньйона про те, що література – це література, цілком прийнятні й "працюють" для всієї і всякої літератури, тільки потрібно робити поправку на аксіологічні моменти і здоровий глузд повсякденності, а тексти масової комунікації – теж література.

Так само тут прийнятні й доказові міркування Х. Ортега-і-Гассет про те, що журналіст присутній при будь-якій події, "як і лікар, з обов'язку служби, а не в через безпосереднє і людське спонукання. <...> репортер повинен обмежитися спостереженням. Його почуття не беруть участь у тому, що відбувається, дух не зайнятий подією, перебуває поза ним; він не живе тим, що відбувається, але споглядає його" [23, 227]. У такому філософсько-культурологічному плані журналіст і художник зближаються, а їхні духовні дистанції багато у чому збігаються. Так, художник, на відміну від журналіста, стурбованого й зацікавленого тим, аби краще, сенсаційніше, емоційніше, відтворити і передати подію, залишається байдужим до того, що відбувається. Але й позиція художника, як і журналіста, "суто споглядальна, і мало того, можна сказати, що те, що трапляється, він не споглядає у всій повноті; сумний внутрішній зміст події залишається за межами його сприйняття" [23, 228]. Таким чином, журналіст і художник, які мають різні точки зору і різні реальності, фактично ототожнюються у процесі споглядання і створення картини, здатної викликати в читача (глядача) певні, відповідні тотальності події, емоції, почуття і думки. Отже, у Х. Ортега-і-Гассет теж між двома типами текстів немає різниці за природою, а лише за складністю позиції і за духовною дистанцією. Однак з цим не можна погодитися, хоча б у площині естетичній.

Дійсність для цих двох типів текстів споконвіку, незалежно від історико-культурного контексту, аксіологічних і когнітивних настанов, має принципово різну естетичну представленість. Ще на початку минулого століття, коли явища і процеси розвитку масової комунікації щойно почали активізуватися, автономізуватися від літератури і стали набувати тотального характеру, Д. С. Мережковський сформулював цю різницю естетичних настанов художника і журналіста. Ця різниця одночасно зрівнює їхні тексти як щось звернене до дійсності, що не може зовсім відірватися, дистанціюватися, закритися, відвернутися від неї, але й як щось, у чому естетична реакція зовсім по-різному "збирає всі пізнавально-етичні визначення й оцінки і завершує їх у єдине і єдине "конкретно-споглядальне", але значеннєве ціле" [4, 8].

У статті "У мавпячих лапах" (1908) Д. С. Мережковський, аналізуючи проблему краси і каліцтва, гармонії і хаосу у світі Л. Андреєва, пише: "Художня творчість Андреєва мені здається сумнівною не тому, що він зображує каліцтво, жах, хаос – навпаки, подібні зображення вимагають вищої художньої творчості, – а тому, що споглядаючи каліцтво, він погоджується на каліцтво, споглядаючи хаос, стає хаосом" [24, 189]. І далі, звертаючись безпосередньо до оповідань письменника, до його персонажів і сюжетів, Д. С. Мережковський зауважує: "чи було, чи буває так у житті? Для художника питання не в тім, чи є в житті жах, а чи є в ньому трагедія. Хіба мало жахів у газетному відділі подій: то колесо ломовика роздавило череп Кюрі, винахідника радію, то свиня від'їла голову трирічній дитині. Можна, звичайно, і з приводу цих подій порушити проблему світового зла; але краще не порушувати – усе одно нічого не вийде, крім метафізичних загальних місць" [24, 189].

Цікаво, що Д. С. Мережковський звернувся до явищ, що набуватимуть загрозливо тотального характеру, уже починаючи з другої половини ХХ сторіччя, не тільки у засобах масової комунікації, а й у текстах художньої літератури. Спотворення, злочини, різного роду девіантності стануть провідними у культурі. Однак проблема їхнього відображення, як і раніше, у різних типах текстів залишиться однієї з актуальних. Д. С. Мережковський відчув ту межу, що не дозволяє потрапити у пастку ізоморфної подібності текстів літератури і масової комунікації. Дихотомія трагедія/жах є визначальною у розмежуванні естетичних реакцій у цих типах текстів. Природно, що трагедія і жах розуміються не емпірично, не як факти повсякденно-побутового життя людини, коли провідними є буденщина і здоровий глузд. Трагедія, як відомо, – це споконвіку і завжди конфлікт особистості та долі, це свідомо обрана особистістю можливість бачити, освоювати онтологічні життєві суперечності, розуміючи, що їх неможливо перебороти, але з ними неможливо і примиритися. Трагедія для Д. С. Мережковського як художника і філософа – це постійна боротьба, що не завершується і принципово не може бути завершена. Вона можлива тільки у художньому творі не як простому оригіналі життя, а тієї дійсності, де конкретна, емпірична смерть не сприймається як незаперечний факт і де вона силою творчості може і повинна бути переборена.

Текст масової комунікації завжди репрезентує дійсність, в якій "усі ми, смертні, знаємо, що які завгодно жахи з кожним з нас можуть трапитися, і ми вже тим, що народилися, як би погодилися на них. Отут немає ще трагедії: трагедія починається там, де є боротьба, а боротьба починається там, де є надія перебороти сліпу долю.

Другий момент. Це акцентування споконвіку різного статусу дійсності у текстах художньої літератури і засобів масової комунікації. Так, за будь-яких підхідів до вирішення проблеми література/дійсність, коли діапазон коливається від наслідування дійсності через символізацію, що припускає різного роду "сходження" до деяких універсальних сакральних сутностей, до антидійсності, однією з констант залишається теза про те, що живе життя (Ф. Тютчев, О. Блок) усе одно ширше, глибше, значніше, непередбаченіше у своєму вияві, ніж будь-яке слово про нього.

Навіть у мітсшпіле, фотореалізмі, де, здавалося б, дана тільки дійсність, саме повсякденна дійсність і нічого, крім дійсності, на думку М. Н. Афасіжєва, відбувається "відтворення багаторівневого сприйняття реальності, що з'єднує повсякденні об'єкти з "ментальним колажем", який перевищує щоденність реальності. Але і реальність, що зображує художник, – це не реальність, а псевдореальність, симуляція реальності, при цьому вона не приховується, а відкрито демонструється" [19, 164]. У "Дегуманізації мистецтва" Х. Ортега-і-Гассет пише: "Якби не було нікого, хто по-справжньому, збожеволівши від горя, переживав агонію вмираючого, якщо у найгіршому разі нею би не був заклопотаний навіть лікар, читачі не сприйняли б патетичних жестів газетяра, що описав подію, чи картину, на якій художник зобразив лежачу на постелі людину, оточену скорботними фігурами, – подія ця залишилася б їм незрозумілою" [23, 228].

Можна навіть сказати, що подія не відбулася б як така, тобто як подія художнього тексту і тексту масової комунікації. Вона залишилася б невідомою, поглиненою часом, просто розчиненою у загальному життєвому потоці, що принципово не знає порожнечі й постійно, з будь-якого приводу апелює до різноманітного досвіду і сформованого стійкого фонду культурного знання, багажу особистості як тим основам, що нормалізують, упорядковують життєвий світ людини і дають можливість для його розвитку. Ця подія перейшла б у сферу анонімного досвіду колективної негенної пам'яті (Ю. М. Лотман), але не відбулася як явище вічності (художній твір) або як факт історії (текст масової комунікації). Таким його створює лише естетична діяльність художника, журналіста, що переборює актом творчості емпіричну повсякденність. Однак справжній художник ніколи, на відміну від журналіста, не зможе відмовитися від вічності, не відчути її чи віддати все на відкуп історії й жаху. І, як приклад, тут можна згадати новелу М. Коцюбинського "Цвіт яблуні", коли навіть смерть єдиної, улюбленої дитини не може змусити художника бути просто звичайною людиною, сприймати все у семантичному просторі повсякденності, де панує здоровий глузд і жах. Художник усе одно здатний актуалізувати й смерть, навіть найдорожчої і близької істоти, переборовши тим самим смертність, обмеженість, конкретність та кінець даного нам від народження емпіричного світу і затвердивши життя як основу буття. При цьому життя і творчість збігаються в акті творчості, творення.

І ось тут на додаток до різного естетичного сприйняття й усвідомлення реальності художником і журналістом виникає проблема відношення тексту масової комунікації до життя. Попри всю формальну схожість підходів і методів художника і журналіста щодо дійсності та створення її образу в тексті, вони кардинально відрізняються. І не можна цього не враховувати заради самого живого життя (Ф. Тютчев, О. Блок) і його здійснення і подальшого існування в культурі. Визнання схожості двох типів текстів і робота у цьому напрямі чи прагнення перевести конфлікт у площину соціально-ідеологічну, культурологічну, де провідною виявиться опозиція особистість/маса, високе, елітарне/низьке, масове, воля, самосві- домість/пасивність, маніпулювання, на сучасному етапі розвитку культурної свідомості не може бути достатнім для розв’язання головного питання – про життєвість самої культури. Це відчув ще в 30-х, революційно-катастрофічних роках ХХ століття філософ і письменник А. Камю.

Однією із перших у записній книжці за 1935 рік молодого А. Камю, якому не давало спокою питання про те, що ж таке абсурд, була невелика замальовка з натури, чернетка для оповідання. Вона і починається як уривок, як мимовільне втручання у повсякденний потік життя стороннього спостерігача. Він бачить невеликий, нічим не примітний кабачок, звичайний вечір, повсякденну сварку, приставання п'яної компанії до вагітної господарки, прагнення хазяїна захистити дружину і силою навести порядок, убивство одного з гостей, що розбешкетувалися: "Куля потрапила в праву скроню. Убитий лежав, повернувши голову і пригорнувши рану до землі. Товариш його, п'яний від вина і жаху, почав танцювати навколо тіла" [25, 13]. І висновок: "Нічим не примітна подія, що повинна була завершитися заміткою у завтрашній газеті" [25, 13]. Важливо те, що для А. Камю сварка й убивство не стають усвідомленою подією у цих записах, не осмислюються вони й як філософсько-культурна подія, що відбулася, не здійснюються та не завершуються вони й у наступному плині живого життя. Подальший запис такий: "Але поки що в цьому віддаленому куточку кварталу тьмяне світло, що ллється на бруківку, брудну й ослизлу після недавнього дощу, невщухаючий шурхіт мокрих шин, дзвоники проїжджаючих час від часу яскраво освітлених трамваїв надавали цій потойбічній сцені щось тривожне ..." [25, 13]. Більш того, важливо саме те, що А. Камю вказує на семантичний простір, в якому ця подія дійсно відбудеться. Це "замітка у завтрашній газеті" [25, 13].

Таким чином, подія здійснюється і завершується не у художному чи філософському творі й навіть не у житті, але головне, що і не за їхніми законами. Ця подія відбудеться як подія лише у слові масової комунікації, лише у тій дійсності, яку вона створить для людини, для світу. Вона відбудеться і всупереч літературі, і всупереч живому життю. А. Камю також відчув, що в естетичній площині для текстів масової комунікації не має проблеми перетворення дійсності, ілюзії дійсності й навіть антидійсності, тому що вони у будь-якому випадку не звернені до живого життя і до особливостей його існування за нормами, законами, закономірностями естетичної реакції і єдності відповідальності (М. М. Бахтін). Саме тому (усвідомлено чи ні), але він як справжній художник продовжив свої записи таким спостереженням: "Хто я і що мені робити – хіба що вступити у гру листя і світла. Бути цим сонячним променем, що спалює мою сигарету, цією ніжністю і цією стриманою пристрастю, якими дихає повітря. Якщо я намагаюся знайти себе, то шукаю в самому глибі цього світла. А якщо я намагаюся осягти і скуштувати цей чудовий сік, що видає таємницю світу, то в глибині всесвіту я знаходжу самого себе" [25, 13].

1. Адорно Т. Теорія естетики: Пер. з нім. П. Таращук. – К.: Основи, 2002.
2. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл: Пер. с фр. С. Зенкина. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001.
3. Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Гаспаров М. Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. – СПб.: Азбука, 2001.
4. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979.
5. Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. – М.: Наука, 1985.
6. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию: Пер. с. фр. А. Г. Погоняйло, В. Г. Резник. – М.: ТОО Тк Петрополис, 1998.
7. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с. фр. Г. К. Косикова. – М.: Изд. груп. "Прогресс", "Универс", 1994.
8. Левый И. Теория информации и литературный процесс // Структурализм: "за" и "против": Сб. статей. – М.: Прогресс, 1975.
9. Средства массовой коммуникации и современная художественная культура. – М.: Искусство, 1983.
10. Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. – Таллинн, 1994.
11. Потятиник Б. В. Патогенний текст у масовій комунікації: ідентифікація, типологія, нейтралізація: Дис. ... д. ф. н. – Л., 1996.
12. Культурология. ХХ век: Словарь. – СПб.: Университетская книга, 1997.
13. Постмодернизм: Энциклопедия. – Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.
14. Мисонжников Б. Я. Отображение действительности в тексте // Основы творческой деятельности журналиста. – СПб.: Изд-во В. А. Михайлова, 2000.
15. Ким М. Н. Технология создания журналистского произведения. – СПб.: Изд-во В. А. Михайлова, 2001.
16. Хализев В. Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2002.
17. Владимиров В. М. Журналістика, особа, суспільство: проблема розуміння. – К., 2003.
18. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. – М.: Искусство, 1992. – Кн. 1.
19. Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества. – М.: Высшая школа, 1990.
20. Сануйе М. Дада в Париже. – М.: Ладомир, 1999.
21. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – Спб.: Алетейя, 2000.
22. Моль А. Социодинамика культуры. – М.: Политлитература, 1974.
23. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс: Сб.: Пер. с исп. – М.: Издательство АСТ, 2001.
24. Мережковский Д. С. Акрополь: Избр. лит.-крит. статьи. – М.: Кн. палата, 1991.
25. Камю А. Записные книжки.: Пер. с фр. О. Гринберг, В. Мильчин. – М.: Вагриус, 2000.