Однією з найбільш дискусійних проблем літературознавства є взаємозв'язок міфу з літературою. Завдяки упорядкованості міфологічної свідомості, фабульності й певній "картині світу", викладеній у ньому, міф пов'язується з уявленнями людини про Всесвіт і людське суспільство, про закони життя, розвитку й історії, про "космічний" і "соціальний" порядок (Б. Малиновський, Е. Кассієр, М. Елладе). Звернення до міфу сприймається як прагнення виявити ті сили й засади, що сприяють гармонійному злиттю особи з середовищем й усім буттям. Антична міфологія розцінюється як своєрідна граматика (тезаріус) тем і сюжетів, як засіб вираження духовної сили людини. Побутує думка, що вся література немовби сконструйована за зразком міфології, а різноманітність епічних фабул можна звести до одного архетипу, мономіфу про пошуки героя (Ю. Сембел, Ч. Бодуен, Н. Фрай). При вивченні міфології у її зв'язку з літературою важливо пам'ятати про багатозначність і полісемантичність поняття "міф": у Давній Греції міф трактувався і як "правдиве слово", і як "вигадана оповідь".
Вибираючи міфологічну основу для трагедій, грецькі драматурги не по-рабськи наслідували якусь одну версію відомого глядачам міфу, а вільно її переробляли, залежно від того, якими думками вони прагнули наповнити свої твори [1, 433]. Переробляти відомі сказання допомагало те, що міфологічні оповіді існували у кількох, часом відмінних варіантах і якихось застиглих "канонічних" версій міфу не існувало. Зберігаючи основну канву, поет міг виводити на ній свій складний візерунок. Згодом античний міф почав зазнавати певної інтерпретації, міф став сприйматися як складна семантична структура, яку необхідно розкодувати. Завдяки семантичній трансформації античних міфів, кожен античний герой, кожна сюжетна ситуація здобули нове змістове наповнення і втілювали певні етичні сили [2].
Антична літературна спадщина не раз піддавалася перегляду, що вело до радикальних змін у її оцінці. Унікальним явищем у цьому відношенні є трагедія Софокла "Цар Едіп", як найбільш вдала поетична реалізація сутнісного змісту цілої епохи. Смислову основу, матрицю, фабулу міфу про Едіпа Софокл назвав "парадигмою" певного закону і сформулював його у четвертому стасимі, де хор співає, що будь-яка удача - це тільки видимість, яка випромінює фальшивий блиск, що й для неї неминуче настає час "заходу", як і для сонця, що сідає за горизонт. С. С. Аверінцев тлумачить сентенцію хору як "долю будь-якої людини, чи точніше, будь-якого мужа, оскільки тільки для чоловіків у світі Софокла існують такі речі, як слава, блиск, влада: "парадигма" цієї загальної чоловічої долі є долею Едіпа" [3, 91]. Інші дослідники виходять із естетичної природи грецької трагедії. Так, В. Ярхо виділяє майстерне володіння Софоклом таємницею трагедійної гармонії; на думку вченого, для поета найголовніше поведінка героїчної особи у надзвичайній ситуації. "Звичайна людина, "якою вона є", напевне, прислухалася б до добрих порад і зберегла б собі життя, - трагічний герой Софокла, зразок того, "яким повинна бути людина", йде до кінця, до останньої межі - і тоді перед ним розступається провалля" [4, 206].
Традиційні методи інтерпретації тексту вже вичерпали свої можливості й потрібні нові підходи, які базуються на сучасних дослідженнях логіки міфу, античної естетики, філософії, психології. Виявити нові аспекти покликане зіставлення творів на дану тематику різних хронологічних періодів.
Розробляючи одні й ті ж сюжети, античні трагіки вдавалися до внутрішнього варіювання ними, виконуючи при цьому складну й тонку роботу. Кожен із них мав свою оцінку цих сюжетів, своє розуміння, свій відбір тих чи інших рис. Відштовхуючись від етико-культових положень, трагіки перетворювали їх на ідеї, надаючи їм характеру високої проблематики. Вони змінили саму сутність зорового показу, який набув функції поетичного зовнішнього образу. Слід мати на увазі, що художня нормативність грецької трагедії полягає у її інакомовності, тобто в розриві між названим і неназваним, між експонованим на сцені й тим, що відбувається за лаштунками. Хоча діапазон можливого у неї обмежений, оскільки домінує фатальна сила передбачення, все ж, попри обмеженість змісту ідей, вона сягає висот завдяки художньому методу [5, 615].
У міфі про Едіпа домінує фатум, а сам Едіп як особа у всій складності її внутрішньої сутності не аналізується. У трагедії Софокла фатальна доля виявляється тільки канвою, на якій поет створює складний і глибокий образ загальнолюдського значення. Трагічною провиною Едіпа стає не "фатальний" злочин (вбивство батька, інцест), а самовпевненість героя. Із розвитком дії трагедії Едіп дедалі більше усвідомлює безглуздість своєї самовпевненості, проте він знаходить у собі сили, щоб спокутувати свою провину і гідно завершити життєвий шлях.
На думку Арістотеля, висхідним положенням трагедії Софокла є те, що вона через співчуття і страх веде до очищення почуттів, тобто до катарсису. Осмислення сутності того, що відбувається з Едіпом, очищає почуття від первісної неусвідомленої патологічної форми і розкриває людині глибоке коріння явищ дійсності, змушує її серйозно замислитися над законами суспільного життя.
Едіп приречений долею ще до своєї появи на світ. Зневажник - це він сам, який прокляв себе, не знаючи про це. І все оте незнане існує десь поза сценою, його необхідно "розкрити". За допомогою стихоміфій починається поступове проникнення у таємничий зміст подій, які рухають вчинками людей. Виникає боротьба двох сил: суб'єктивної (обурення Едіпа, який вважає себе невинним, і підтримка Іокасти) та об'єктивної (мудрість Тіресія, який сповіщає волю божу, покірність Креонта). Тобто в основі трагедії - агон суб'єктивного з об'єктивним, на ньому побудована композиція твору Софокла.
У трагедії виділяються шість епізодів, які відділені один від одного піснями хору громадян Фів, що служать своєрідним коментарем до подій на сцені. Шість епізодів - це шість кроків Едіпа, який прагне прояснити своє минуле, наближаючись поступово до усвідомлення жахливої правди. Цифра шість, символізуючи амбівалентність і рівновагу, складається з двох трикутників (вогню і води), що є людська душа.
Важливо пам'ятати, коли йдеться про загадку Сфінкса, що інакомовлення робить героя особою, яка хоч і відгадала загадку, але не спроможна розгадати свою долю. Вся трагедія відбувається під знаком того, що слова, події, вчинки передають один зміст, а виражають інший. Конфлікт полягає не у зіткненні неправдивого з неправдивим, а сліпого зі зрячим, ймовірного з дійсним, незнаючого з мудрим. Це швидше колізія помилки й істини, в основі якої лежить сліпота і зрячість. Звичайно, ці поняття не зорового, а етичного характеру. Трагедія виводить з цього конфлікту ідею релігійно-етичного "прозріння": прозріває не тільки герой, який відтворює страждання "сліпого", а й сам "глядач". Давні греки сприймали поезію гедоністично. На цьому побудовані сучасні концепції "емотивного гедонізму", сутність яких полягає в тому, що грецька трагедія повинна була приносити глядачеві естетичну насолоду, викликаючи у нього емоційну реакцію [7, 162].
Базуючись на міфі, трагедія Софокла увібрала й динамічність структури міфу як структури метаморфози образів у їх русі по кривій лінії смислу. Міф - багатозначний за своєю природою, тому розкриття багатозначності виявляється як логіка його смислу. Сутність міфу про Едіпа не в загадці Сфінкса: "Хто ходить вранці на чотирьох ногах, вдень на двох, а ввечері на трьох?", а у її відгадці. Загадкою виявилася таємниця людського знання: що може знати людина? Тобто легенда про Едіпа породжує проблему: міф як знання.
Ще В. Вундт у праці "Фантазія як основа мистецтва" прагнув пояснити поетичний образ на підставі міфологічного мислення. При цьому він виділяв окремо міфологічне оживлення як модифікацію більш загальної функції осягнення об'єкта, яке він назвав апперцепцією, тобто тією особливою формою, яка виникає за певних умов посиленого афекту [8, 46]. Якщо йти далі за цією логікою, то уява як форма пізнання має найбільш давній пізнавальний досвід і мову, але при більш загадковому шифрі. Мислення образами, як і діяльність уяви, є водночас мислення смислами. Через те у міфологічному мисленні образ є водночас смислом і значенням. Тобто імагінативний, уявний об'єкт міфу це не лише вигадка, це водночас пізнана таємниця об'єктивного світу. Але оскільки зміст, тобто таємниця реального об'єкта безмежна й мікроскопічна, то й імагінативний об'єкт насичений багатозначним змістом. Але в основі міфу лежать інші категорії, відмінні від формальної логіки. Для давньогрецьких поетів естетика - це онтологія. В її основі лежить енігматичне знання (від грецького слова "енігма", тобто загадка). Основоположною аксіомою тут виступає первісна помилка, побудована на якомусь засадничому нереальному припущенні.Хоча все, що відбувається в міфі, визначене наперед, таємниця іі того, що настає, подана як щось явне: здається, всі вчинки обумовлені Мойрами і богами, але реалізація їх - це справа героїв. І все ж, навіть знаючи, що буде в кінці, безсмертні й смертні не можуть знати всього. Особливість логіки міфу полягає в тому, що тут все визначене наперед, але герої діють так, нібито нічого ще не визначено.
У світі дивовижного "все ілюзорне - дійсне", так само, як і, "усе дійсне може стати ілюзорним". Тому воля героя подана як свобода і сам герой гине від свободи своєї волі. Ця свобода має ілюзорний характер, що породжує трагічний героїзм елліна. У міфі все неприродне і протиприродне подане як певна надприродна природність. У ньому порочне коло - безвадне, тому що зав'язка подана у самій зав'язці, тут немає безвихідності, початок і кінець немовби сходяться, суперечність знята і постає як реальна даність.
Незважаючи на свою визначеність, міф грає свободою волі, чим загрожує самій визначеності, бо світ дивовижного вимагає свободи від себе і для себе - заради естетичної гри. Нехай марні зусилля, марна праця й безнадійна надія - але немає спочину, немає кінця-краю всьому сущому.
Слід додати, що на ранній стадії розвитку міфологічного мислення образ - це конкретний предмет. "Бачення" як смисл у первісній формі визначалося конкретно "оком". Затим "око" стало символічним "внутрішнім баченням": фізична "сліпота" перейшла у "сліпоту духовну". Настав час, коли зовнішнє бачення вичерпало свої можливості й треба було перейти до внутрішнього бачення, до переключення смислу і це засвідчує образ мудрого Едіпа - спочатку зрячого cліпця, а потім сліпого провидця.
У першій частині трагедії Софокла Едіп - зрячиий, він осліплює себе тоді, коли усвідомив згубність своєї самовпевненості як смертної людини. На його рахунку два злочини - вбивство батька й інцест, скоєні через сліпоту свою. Він злочинець через незнання. Але що таке "незнання" і що означає "мимоволі", без примусу, як не сліпоту? Хіба це мудрість відгадати загадку Сфінкса? Це ж сліпота. Навіщо тоді таке сліпе бачення? Краще морок, ніж обман, - і тоді Едіп осліплює себе. Тепер йому відкрився внутрішній світ: смисл образу "бачення" переходить із зовнішнього до внутрішнього бачення. "Сліпота зрячості" перетворюється на "зрячість сліпоти".
Антиподом Едіпа у трагедії виступає Тіресій: образ провидця, сліпого Тіресія, який знає те, чого не знає зрячий Едіп, що він вбивця батька і чоловік своєї матері. Але Тіресій не є сліпим від народження. Одного разу, вже юнаком, він мимохідь побачив очима смертного те, чого не смів бачити: голу богиню Палладу під час купання. Богиня, вистрибнувши з води, виколола йому очі. Тіресій такий же злочинець мимоволі, як Едіп, має дар віщування, дар розуміння мови птахів і волі богів. Різниця між ними полягає в тому, що Тіресій отримав внутрішнє бачення від богів як компенсацію за втрачений зір, Едіп же прозріває сам, пройшовши багатостраждальний шлях, його духовне прозріння - це нагорода за спокуту гріхів.
У трагедії "Едіп у Колоні" Едіп - нещасна стара людина, але він збагачений таким же знанням-передбаченням, як і Тіресій. Він бачить майбутнє: долю своїх синів, яких сам же прокляв, і славу Афін.
Едіп розгадав загадку Сфінкса, але мудрість його була ще сліпа. Адже саме з відгадки, зі слова "людина" тільки починається найважча загадка: що ж знає людина? Що може знати людина? Загадка Сфінкса - це загадка знання. Лише пройшовши страдницький шлях, спираючись на внутрішній досвід, осліплений Едіп збагнув таїну знання і наче прозрів. Саме на таємниці людського знання й побудована трагедія Софокла. "Едіп Цар" - це трагедія сліпоти і прозріння [9, 54].
Попри все багатство міфології еллінської культури, в ній чітко виділяються дві теми, два стимули творчого життя Еллади: тема оргаїзму і тема числа. Оргаїзм був вираженням народної стихії, а число - вираженням поліса з його громадянськістю. У взаємодії цих двох явищ виявляється характер елліна, який здатний гармонізувати будь-який оргаїзм.
Спадкоємцем оргаїстичного світу давніх греків став імператорський Рим, який перейняв кафолістичну ідею вселенства і надав числу-масі формальне право громадянства. Але який цинізм! Люмпен-пролетарям, громадянам імперії, оргаїстам майдану кинули хліба й видовищ, оточили їх легіонами і преторіанцями, щоб їх оргаїзм не вирвався назовні. Грандіозне марнославство елліна стримувалося агоністикою і трагедією, тепер же Рим приборкував "оргаїзм мас" кривавими видовищами боїв гладіаторів і диких звірів на арені цирку, помпезною стратою злочинців.
Творці римської трагедії імператорського періоду розглядали традиційну, успадковану від греків форму як непохитну даність. І тому римські трагедії, зокрема Сенеки, витримані у строго традиційній формі. Розвиток дії і характерів майже не відрізняється від грецьких трагедій, але традиційні форми - це тільки певний "умовний код", який дозволяє зосередитися на сутності смислу. Ще в 1924 році німецький учений Отто Регенбоген зазначив, що оцінка трагедій Сенеки не повинна базуватися на їх зіставленні з грецькою трагедією, хоча та вважається її моделлю і зразком. Нині ж стверджується, що римську трагедію імператорської епохи слід сприймати як самодостатнє явище [10, 1].
При тому, що і в Греції, і в Римі поезія, риторика, театральні вистави були зорієнтовані на розкриття людських емоцій, сучасні критики зазначають більш суттєву емоційну експресивність трагедії Сенеки. Оповіді у йоготрагедії "Едіп" надано римського колориту (особливо це стосується віщувань Тіресія, які не мають відповідників у трагедії-зразку).
Героєві Софокла Сенека протиставляє свого Анти-Едіпа. У його трагедії виведена не велична постать царя, який зазнає краху внаслідок несприятливості долі, а правитель, який лякливо й маніакально тримається за владу, який навіть пророцтво оракула розцінює як брехню. У Сенеки те, що відає оракул, Едіп знає з самого початку. Проте й тоді, коли з'ясовується вся правда, він намагається розцінити її як тонку політичну інтригу, скеровану проти себе. Він підозрює Креона у приховуванні істинних намірів і деспотично карає його, кинувши у в'язницю. Вина Едіпа не в тому, що в нього така доля, а насамперед в тому, що він затятий егоїст і фанатично опирається незворотній долі. Якби він добровільно залишив місто, то міг би врятуватися, і тоді не було б жахливого кінця. Але в Сенеки інша концепція. "Грецькій трагедії протистоїть римська віра, не рефлективний, а всеосяжний розум заявляє своє "Ні" [11, 205]. У Софокла розкриття істини відбувається мимохідь, із фатальною послідовністю, істина ж прихована не там, де її шукає герой, а там, де він і не сподівався її знайти; у Сенеки істина розкривається одразу, в ефектних сценах віщування Тіресія. Після такого пояснення фактів злочин - уже не відкриття, а тільки його підтвердження.
У літературі побутує думка, що драми Сенеки призначені для читання, а не для показу на сцені, що вони не динамічні; головним у них є не дія, а вербальний текст, побудований за риторичною формою як система переконання. Драматургічна дія будується не на логічному розвитку, а на нарощуванні емоцій; цільність загального враження підміняється ефектом кожного окремого моменту [12, 474]. Вся дія відбувається в атмосфері напруженого пафосу: трагічний настрій згущений до такої міри, що катастрофа сприймається вже не як горе, а як полегшення [13, 106]. Будучи творцем "нового стилю", Сенека виходив з того, що "стиль є таким, як життя". Створюючи "трагедію жаху", він шукав їй відповідну форму. Крім улюбленої форми діалогу, важливе значення у нього має діатриба: проповідь, яка передбачає переконання відсутньої особи, коли ідеї повинні бути сповнені особливо напруженого пафосу переконливості [14].
У Софокла Едіп спочатку спокійний величавий правитель, а в кінці твору - це пригнічена, нещасна людина; у Сенеки на початку трагедії Едіп страждає і мучиться від страху незнаного, чекаючи ударів долі; у кінці твору, покаравши себе за негідні вчинки, він гордо залишає місто, несучи з собою кару богів, немов стоїчний мудрець, який відкрито зійшовся з долею і вийшов переможцем.
Різне трактування міфу в Софокла і Сенеки базується на розбіжності їх світоглядних позицій. Для Сенеки як представника стоїцизму найважливішим принципом було не те, чим володіє людина, а стан її духу. Нагородою за благочестиве життя служить спокійне сумління, карою за порок - докори сумління. Єдине, що залишається людині, - це дбати про стан душі. Втіленням чеснот і довершеності для стоїків уважався мудрець, який, однак, рідко зустрічається серед людей. Більшість людей - нерозумні й порочні, вони нагадують божевільних. Оскільки для Сенеки найціннішим є принцип морального вдосконалення, то поряд із мудрецем і безумцем важливе місце він відводить постаті "того, хто рухається вперед", тобто людині (безумцю), яка прагне морального ідеалу і йде шляхом доброчинства.
Якщо виходити з того, що основні компоненти трагедії базуються на оповіді, осмисленні й переживанні, то зрозуміло, що Сенеку цікавило насамперед осмислення. Через те він розробляв такі структурні елементи, як монолог вирішення (чи вагання) і суперечку, що поєднує сентенції - правила (чи антисентенції тиранів) і промови - суазорії (напучування) [15, 312].
Сенека як філософ-мораліст писав виключно заради з'ясування істини, яка завжди співвідноситься з життєвою практикою. Міфологія не була в пошані у римлян, а тепер тим паче не могла внаслідок умовності забезпечувати світоглядну повноту. Потрібні були нові цінності. Тому трагедії Сенеки підпорядковані головному завданню: переконувати, а не повчати, діяти радше на волю, ніж на розум, подавати приклади пристрастей і злодіянь, стійкості й зрадливості, досліджувати психологію, змагатися з попередниками.
Доля Едіпа служила прикладом, який засвідчує мудрість, бо самоосліплення царя - це не просто прийняття фатуму, це ще й утвердження моральної норми, принципи якої вищі за фатум. У Сенеки фатум - "фортуна", випадкова й несподівана доля, яку здатний подолати мудрець - людина, яка пізнала моральну норму й орієнтується на неї. Оскільки доля - це воля божества, вона не може не бути благою. Для стоїків бог і світ тотожні, тому благим є і той світопорядок, якому підкоряється людина, що досягла мудрості. Бог посилає страждання лише для того, щоб випробувати порядність людини, бо все на світі - благо, а на негідні вчинки людину штовхають пороки людини, хвороби, шаленство.
Таке розуміння міняє саму концепцію римської трагедії в порівнянні з грецькою. Арістотель говорив про те, що згодом стали називати "трагічною виною", як про помилку, "недогляд" людини, яка "не відзначається ні особливою доброчесністю, ні справедливістю, і впадає в нещастя не через свою порочність і нікчемність, а внаслідок якоїсь помилки" [16, 373].
У Сенеки часто трапляється слово "скелус", злодіяння, злочин. Саме злодіяння одних героїв - головне джерело страждання інших. Він бачить дві причини злочинів людини: або в її душі живе непутящий звичай, який посилюється хибними думками, або вона схильна до них і розбещується, піддаючись спокусі якої-небудь вульгарної видимості ("Листи до Луцилія"). Фальшиві поняття, зрадливі думки перемагають розумні засади душі й дозволяють заволодіти собою пристрастям (афекту). Проте "видимості" збуджують душу пристрастями тільки тоді, коли на це погоджується розум ("Про гнів"). Пристрасть здатна повністю оволодіти душею і стати нестримною, сліпою, шаленством, отже її потрібно не стримувати, а викорінювати, апелюючи до розуму, спираючись на засади філософії. Тому Сенеку-трагіка цікавлять насамперед суперечності психології, боротьба афекту і розуму [17, 19].
Значного переосмислення набуває концепція "міфу" й "міфологічного" у європейській християнській культурі. "Книга" - центральний символ нової культури - стає замінником міфу "усного суспільства" [18, 37-38]. Книзі, точніше двом "книгам": "книзі культури" та "книзі природи" - приписується ієрархічна "тоталізуюча функція", яка впорядковує світобудову. Подібно до міфу, якась вічна "книга", в яку все "вписане" і "сплетене воєдино", виступає для середньовіччя буттям істин і цінностей, які регулюють життя суспільства, структуру і склад елементів світобудови, їх зв'язки, ієрархію, опозиції. Усі змісти, занесені до "книги", спільномірні між собою і виступають як системи паралельних форм і символів. Їх зв'язки відзначаються статичністю і "генеалогічністю": вони пов'язані подіями, які відводять їх до першопочатку - до акту "божественного творення", тобто структура "книги" концентрується довкола "вічного начала".
Виходячи з цього, в еволюції сприйняття міфу можна виділити "два життя" Едіпа, основою яких є язичницька й християнська світоглядні настанови. "Перше життя" Едіпа відводить нас не до якогось спільного античного джерела, а до твору Публія Папінія Стація "Фіваїда", де міф про Едіпа важливий передовсім як пояснення причин ворожнечі синів фіванського царя - Етеокла і Полініка. Саме поема Стація служить джерелом того варіанта міфу, який відомий з "Роману про Фіви", поетичного епосу, прозова версія якого мала назву "Роман про Едіпа". Існувала ще одна старофранцузька поема, яка відводила не тільки до твору Стація, але й коментарів Лактанція Плацида до "Фіваїди". Посилання й коментарі Лактанція використав автор "Ватиканського міфографа". Проте у згаданих творах образ Едіпа не має індивідуального вираження, він затінений середньовічними "народними й еклезіастичними" уявленнями про цю постать.
"Друге життя" Едіпа в середні віки полягало в тому, що цей образ зближувався з образом Іуди Іскаріота та з образами деяких святих, серед них і папи римського Григорія Великого. Міф про Едіпа виявився зручною передісторією Іуди, яка відсутня і в Новому Заповіті, і в апокрифах. Іуда - Едіп, перш ніж стати слугою Ірода (за іншою версією - Понтія Пілата), ненароком убив у саду свого батька й одружився з матір'ю. Християнізація міфу включала історію Едіпа в передісторію грішників, які ще можуть виправитися і домогтися прощення навіть за такі гріхи як батьковбивство та інцест. Саме в такому вигляді міф про Едіпа відомий з життєпису Григорія (Gesta Romanorum), яке Л. Едмундс називає народною версією міфу епохи середньовіччя [19, 15]. Згідно з цією версією у Григорія багато спільного не тільки з Едіпом, але й з Мойсеєм (оповідь про корзину з немовлям, що пливе за течією); з історією сутички з бароном - женихом матері: тут теж "приховане" батьковбивство і "подвійний" інцест (Григорій - син брата і сестри). Текст цієї легенди супроводжувався детальним мораліте, в якому розкривався справжній, з точки зору інтерпретаторів, смисл цієї легенди: вона нібито оповідає про долю церкви і самого Христа, і всі події життя Григорія є не що інше, як символи цих священних таємниць [20, 43-45].
Однією з найбільш ранніх літературних обробок легенд (житій святих), побудованих на фольклорних мотивах і позбавлених історичної основи вважається анонімне "Житіє св. Григорія" (фр. мовою, перша половина ХІІ ст.). Значний інтерес щодо розвитку теми викликає віршована повість німецького письменника Гартмана фон Ауе як один із перших зразків лицарської романтики в Німеччині. Цей твір послужив основою для роману Томаса Манна "Обранець" (1951), який, за визнанням самого письменника, є "реконструкцією західноєвропейського міфу".
Гартман фон Ауе відомий як автор лицарських романів "Ерек", "Івайн" у віршованій повісті "Дивовижна повість про гідного грішника Григорія" переносить питання про моральний обов'язок людини у сферу релігійних уявлень, вбачаючи у благочесті й християнській смиренності шлях до подолання самовпевненості та егоїзму. Письменник розкриває глибоку душевну драму людини, яка мимоволі стала співучасником великого гріха, проте знайшла в собі сили витримати випробовування, послане їй із небес.
У творі Гартмана поневіряння Грегоріуса починаються з інцесту брата й сестри, князівських дітей, які скоїли гріх після смерті батьків. Уже тут бачимо антитезу до лицарської любові - "Minne". Щоб спокутувати гріх, юнак приєднується до хрестоносців, які здійснюють похід у Святу землю, там він помирає з туги за коханою. Тим часом сестра народжує дитину і, щоб приховати свій гріх, пускає немовля, загорнуте в шовкову хустку і з дощечкою, на якій записане походження дитини та зазначені обставини його гріховного народження, у човнику у відкрите море. Повернувшись в рідну Аквітанію, вона стає правителькою країни, покладаючись тільки на волю божу і відмовляючи претендентам на свою руку.
Тим часом човник з немовлям пристав до берега, де його знайшов рибалка монастиря, розташованого на острові. Абат монастиря охрестив знайду, нарікши його своїм іменем - Грегоріус. Хлопчик виховувався спочатку в родині рибалки, коли йому виповнилося шість років, його перевели до монастирської школи. Виявляючи дивовижні здібності, Грегоріус швидко випередив однокласників знаннями і кмітливим розумом. Згодом юнак довідався, що він знайда, і в ньому ожило прагнення стати лицарем й вирушити на пошуки своїх батьків. Жодні вмовляння не допомагали, юнак наполягав на своєму; тоді абат розкрив правду його народження.
Грегоріус втягується в лицарське життя, побудоване на кодексі честі, сповнене пригод, подвигів. При цьому він прагне бути завжди першим. Здійснивши ряд подвигів, відважний лицар потрапляє до міста, де править його мати. Столиця Аквітанії перебувала тоді в облозі. Тут Грегоріус перемагає претендентів на руку правительки і, не підозрюючи чогось злого, одружується з нею, зі своєю матір'ю, скоївши новий гріх - інцест. Гріх розкриває табличка, яку Грегоріусу передав абат і яку він тримав під шлюбним ложем. Вражені скоєним, чоловік і жінка залишають місто і відправляються нарізно у світ за очі, аби спокутувати гріх.
Далі увага письменника зосереджена на долі Грегоріуса. Оселившись на скелі посеред моря, Грегоріус живе на ній сімнадцять років аскетичним життям. Одного дня йому приснився віщий сон; Бог змилостивиться над бідолашним грішником і пришле до нього двох кліриків, які сповістять божу волю і заберуть його до Риму. Там Грегоріус очолює церкву. У творі бачимо сцени справжнього дива, неодмінного атрибута середньовічних легенд. За три дні до приїзду Грегоріуса до "вічного" міста дзвони на знак його святості несподівано задзвонили самі від себе.Вже будучи папою римським, Грегоріус зустрічає матір, яка пройшла свій страдницький шлях спокути, і як святий відпускає їй гріхи.
Назвати Грегоріуса середньовічним Едіпом, означало б спростити проблему [21, 211]. Тривалий час у критичній літературі головним вважалося питання провини героя. Акцент робився на його гріховності, на тому, що Грегоріус віддав перевагу світському лицарському життю на противагу духовному життю ченця, а також на тому, що, знаючи про гріх батьків, він не схотів взяти на себе їх спокутування (Г. Ейрісман, Г. Спарнай, Г. Шнайдер). Неправомірність подібних тверджень спростовується тим, що у повісті духовне життя ченця й відважне життя лицаря показані як рівноцінні; до того ж в обох сферах Грегоріус прагне бути зразком, обидві вони в кінцевому підсумку мають привести до "Maze", тобто до внутрішньої гармонії. Таке розуміння є цілком логічним, якщо виходити з попередніх творів Гартмана фон Ауе. Але навіщо тоді звернувся письменник до теми, яка не могла мати успіху в лицарському куртуазному оточенні? Справа в тому, що вже в романах "Ерек" та "Івайн" Гартман розкриває неспроможність таких понять, як "Minne" (куртуазна любов) та "Ehre" (кодекс честі). Вони мали служити ідеальним фундаментом у суспільстві, стабільність якого вже не гарантувалася, оскільки ці поняття перепліталися з домінуючими середньовічними теологічними уявленнями про владу сатани і, відповідно, про волю божу. Так, любов перетворюється у випадку з Грегоріусом на порок, на інцест брата й сестри, який руйнує моральний порядок і засвідчує диявольську деградацію світу. Так само за лицарську честь, якою керувався Грегоріус, коли визволяв столицю Аквітанії (де правила його мати), він отримує диявольську нагороду - шлюб із рідною матір'ю.
Якщо пригоди героя можуть мати такі непередбачувані наслідки, то й сама дійсність твору Гартмана набуває відносності. Усі ті уявлення, які в артурівських романах консолідували куртуазну публіку, в цьому творі розкриваються як щось ймовірне. Наявний у романах казково-утопічний аспект світу в повісті набуває форми взаємозв'язку трагічного з безневинно-винним, збігу обставин, колізії людини через гріхи й страждання. Проте у Гартмана намічено й вихід із ситуації. Його слід шукати не в активній реалізації принципу допомоги людям, а в контемплативному відході з матеріального світу, у внутрішній самоізоляції. Тут бачимо зв'язок із поширеною серед феодальної знаті формою відвернення від матеріального світу, спокути через аскетизм й усамітнення. Проте у творі Гартмана йдеться не про повну відмову від цінностей християнського лицарства і куртуазного світу. Письменник прагне показати куртуазній публіці хибність її самовпевненості й пихатості, пов'язати питання світської слави лицаря і його феодала з релігійним питанням порятунку душі людини [22, 160].
Гартман спирається при цьому на концепцію фортуни-долі, викладену в творі Боеція "Про втіху від філософії". Фортуна - безособове начало, що виконує волю Бога у світі, світова сила, що організує світопорядок. У практичному плані людина може частково захистити себе від несподіванок долі шляхом втечі від марноти життя і наближенням до Бога.
Оскільки світ пізнається через мислення, через розмірковування і через споглядання, то сама структура процесу пізнання зумовлена структурою ієрархічної побудови реальності. Сферою розуму є земна дійсність, те, що міститься внизу. Вірі ж відкривається все вище, неземне, те, що є "наверху", у божеській сфері. Тому функціонально розум і віра розходяться у своїх діях. Віра здатна збагнути щось надреальне, те, чого розум не в силі пізнати. Проте джерело віри не в інтелекті, а у вольових зусиллях. Вона необхідна там, де знання є недостатнім, куди розум нездатен проникнути [23, 171].
Спираючись на міф про Едіпа, Софокл, Сенека, Гартман фон Ауе створили різні моделі вольових рішень людини в ситуації, коли її доля визначена заздалегідь, коли розум прагне зрозуміти дійсність, дати їй раціональне тлумачення. Накладаючи на матрицю міфу власний досвід, думки і почування, кожен із цих авторів проектував імпульси силового поля висхідного конфлікту на філософські та естетичні проблем свого часу, створюючи нові форми для вираження етико-культових категорій та понять, формулюючи "парадигму" духовної сутності своєї епохи. Їх художній досвід свідчить про те, що життя у всіх його моментах і починаннях не можна базувати тільки на одному розумі. Прочитати зміст світового існування, керуючись виключно формами розуміння, які схвалені раціональною здатністю судження, неможливо, оскільки у самому досвіді постійно присутнє чимало такого, що є невизначеним і нез'ясованим у своїй сутності. "Едіпові питання" не мають вирішення, оскільки в основі самого міфу лежить "внутрішня таємниця, яка не піддається розкриттю" [24, 171].
Антична трагедія будувалася на фатумі, який породжував безневинне і безнадійне страждання. Християнство переборює фатум, воно не знає безнадійності фатуму. Християнська трагедія є трагедією свободи, а не трагедією фатуму [25, 426]. У християнстві має місце безневинне страждання як жертва любові. Жертва любові перемагає античний фатум і безневинне страждання набуває іншого змісту. Тому й інцест, як рецидив колективістських форм первіснообщинного суспільства, у християнській міфології виступає як символ "первісного" гріха і наповнюється "вселенським змістом", що так само підпорядковується вирішенню кардинальних проблем буття. Для Софокла, Сенеки й Гартмана фон Ауе спільними є ключові поняття долі й істини. Доля як суб'єктивний чинник стосується життя людини, істина як явище об'єктивного плану пов'язане з мисленням людини. Обидва поняття стоять вище за людину і нагадують їй, що не все їй підвладне. Попри обмеженість як з боку життя, так і з боку мислення, доля й істина є сферою цілеспрямованих людських вчинків: реальних, ментальних і мовленнєвих, спрямованих на осягнення сутнісних парадигм буття і на їх естетичне вираження. Художній досвід античних і середньовічних письменників яскраво це підтверджують.
1. Софокл. Трагедии / Посл. Ф. А. Петровского. - М.: Худ. лит., 1958.
2. Bienkowski T. Fabularne motywy antychne i ich rola ideowa ц dramatice staropolskym. - Wroclaw, 1967. - S. 256-274.
3. Аверинцев С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. - М., 1972.
4. Ярхо В. "Эдипов комплекс" и "Царь Эдип": О некоторых психоаналитических интерпретациях древнегреческой трагедии // Вопросы литературы. - 1978. - № 10.
5. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. - М.: Изд. фирма "Восточная литература РАН", 1998.
6. Керлот Х. Э. Словарь символов. - М.: REFL-book, 1994.
7. Heath M. The poetics of Greek tragedy. - Stanford (Cal): Stanford univ. press, 1987.
8. Вундт В. Фантазия как основа искусства: Пер. Л. А. Зандера. - С.Пб., 1914.
9. Головскер Я. Э. Логика мифа. - М.: Наука, 1987.
10. Henry D., Henry E. The mask of power: Seneca's tragedies and imperial Rome. - Warminster Aris and Philips; Chicago: Bolchazy-Carducci, 1985.
11. Kindlers Neues Literaturlexikon. - Munchen, 1988.
12. История всемирной литературы: В 9 т. - М.: Наука, 1983. - Т. 1.
13.Joachimowicz L. Seneka. - Warszawa: Wiedza povszechna, 1977.
14. Гаспаров М. Сюжетостроение в греческой трагедии // Новое и современное в классической филологии. - М., 1970. - С. 132-142.
15. Арістотель. Поетика: Пер. Ю. Мушака Й. Кобова // Антична література: Хрестоматія / Упор. О. І. Білецький. - 2-е вид., доп. - К.: Рад. школа, 1968. - 312 с.
16. Ошеров С. А. Сенека-драматург // Луций Анней Сенека. Трагедии. - М.: Наука, 1983.
17. Gellrich J.M. The idea of the book in the Middle ages: Lang:,theory, mythology and fiction. - Ithaka Cornell univ. press, 1985.
18. Edmunds L. Oedipus in the Middle ages. - Antike und Abendland, Hamburg, 1976, Bd. 22, Heft. 2.
19. Словарь средневековой культуры / Под. ред. А. Я. Гуревича. - М.: РОССПЭН, 2003.
20. Wapnewski P. Hartman von Aue. - Stuttgart, 1979.
21. Nusser P. Deutsche Literatur im Mittelalter. Lebensformen, Wertforstellungen und literarische Entwicklungen. - Stuttgart: Alfred Kroner Verlag.
22. Кондзьолка В. Історія середньовічної філософії. - Л.: Світ, 2002.
23. Grossvogel D. F. Mystery and its fiction: From Oedipus to Agatha Christie. - Baltimore; London: Johns Hopkins univ. press, 1979.
24. Бердяев Н. А. Философия духа. - М.: Республика, 1994.
© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові