Ласкаво просимо

Еволюція нових форм філософсько-образної інтерпретації факту у творчому мисленні

к.філол.н.,доц.ДНУ
УДК 054.82-92

У пошуку нових форм вираження факту авторська свідомість постійно звертається до інформації попередніх епох, вносячи туди новий філософсько-естетичний зміст. Ідеться про повернення до "відпрацьованих" методів відображення факту (реалізм, сентименталізм, романтизм, класицизм і т. п.). Окремі напрями модернізму фіксуються за допомогою поняття "нео" як акценту на визнанні філософсько-естетичного підґрунтя "старого" методу і створенні нової "методової" моделі вираження факту. Насамперед це стосується неоромантизму, неореалізму, неокласицизму і т. п.

У Західній Європі до неоромантизму належали різноманітні теорії художньої культури кінця ХІХ - початку ХХ століття. Це була реакція творчої свідомості на позитивізм в ідеології та натуралізм у мистецтві. Відродження низки принципів романтизму допомагало стверджувати пафос особистої волі, культ ірраціонального, заперечувати буденність. Для неоромантичного мислення характерний потяг до фантастики (виведення факту на рівень свідомісного асоціативного "розчленування", "подрібнення", "розфокусування"). До неоромантизму належать французький символізм, постімпресіонізм, "новації" пізнього Р. Вагнера, течія в англійській літературі (Дж. Конрад, Дж. Р. Кіплінг).

Французький символізм - найбільш показовий напрям у європейському мистецтві, де в художньому вираженні факту саме символ давав багатозначну іномовність і, логічно, непроникненість образу (розгерметизація факту), вихід свідомісної інформації на рівень неусвідомленого ("речей в собі" та ідей, що знаходяться за межами сприймання). Символ замінює художній образ як відображений факт. З одного боку, це своєрідна "загерметизація" реального в інформації (факті), з іншого - це знаходження нової змістової форми інформації (прорив до схованих реальностей, до ідеальної суті світу, до "нетлінної краси"), звідси - несприйняття навколишнього життя, трагічне передчуття. Представники символізму в літературі: П. Верлен, П. Валері, А. Рембо, С. Малларме - Франція; М. Метерлінк - Бельгія; О. Блок, А. Бєлий, Вяч. Іванов, Ф. Сологуб - Росія.

Українські символісти: О. Олесь, М. Вороний, П. Карманський, Г. Чупринка, В. Пачовський, М. Філянський. Для цих авторів характерна стилістика милозвучності вірша, підвищена суб’єктивізація інформації. У 1919 р. символісти об’єднуються навколо журналу "Музагет" (О. Слісаренко, В. Ярошенко, П. Филипович та ін.). Естетика вираження: оспівування вселюдської краси, "надкласових ідеалів". Символізм найбільш притаманний представникам літературних угруповань "Молода муза" та "Українська хата". Український символізм обстоював право митця на свободу творчості, не заперечував високого рівня авторської свідомості, бо потерпав через національно-свідомісну нереалізованість українського етносу.

Традиції античності, Відродження і класицизму були характерні для різних за своїм ідейним змістом течій у мистецтві останньої третини ХІХ і початку ХХ століття. Неокласицизм протиставляв живій реальності абстрактні, запозичені з минулого образи та стилістичні норми.

Специфікою української "неокласики" 20-х років XX століття є її органічна єдність із розвитком національної літератури, що відзначався з кінця XIX ст. тенденцію домислювання дійсності через трансформацію німецької класичної філософії. Діяльність гуманітарія розумілась як "трансцендентальна формотворчість, що типологічно співвідноситься з неокласичною настановою на жанрове формовираження історико-міфологічної емблематики звернення до сюжету як художньої цілісності, в якій утримується в зафіксованому вигляді духовна пам’ять культури [5, 6]. Найбільш "послідовними" виразниками неокласичних тенденцій в Україні були М. Зеров, О. Бургардт, М. Могилянський, М. Рильський, П. Филипович, М. Драй-Хмара та ін.

"Неокласика" в українській творчій свідомості є закономірним результатом культурно- історичного розвитку суспільства, що в кращих своїх духовних надбаннях була орієнтована на світові зразки. Це, безперечно, піднімало інтелектуалізм української поезії в цілому і сприяло її активній європеїзації на рівні концептуального мислення. Окрім завдання вдосконалення техніки вираження інформації (вірш) у світовому літературному процесі, українські поети звертаються до таких перехідних станів, де чітко простежується типологічний момент співвідношення класичного - неокласичного. Творчість попередників сприймається ними як класика і певна цілісна система, виходячи з якої неокласики вибудовують власну модель [5, 8]. Неокласики відроджують в українській літературі тип ученого-митця як феномен духовного розвитку людства, утверджують зв’язок літератури з мистецтвом. У зображенні дійсності неокласики зберігають принцип ренесансного універсалізму з акцентацією на глибину відкриттів, яка досягається синтезом наукового й художнього підходів. Особливістю інтелектуально-творчого мислення неокласиків є сплав міфологічних елементів із науково-філософським аналізом, що зумовив особливий поворот у поетичній творчості - перетворення поезії на своєрідну паралель філософії, особливу форму абстрактного мислення, яка полягає в концепції: творчість - вищий синтез, що перетворює митця на міфотворця.

Інтенсифікація форм і методів вираження інформаційної свідомості постійно вимагала стилістичного й естетичного еквівалента до всієї інформаційно-мислимої аури, що диктувалася ("вироблялася") часом. Стилістика (методологія) інформаційно-художнього вираження йшла за своєрідною свідомісно-виражальною спіраллю. Інформаційно-художня свідомість, постійно виробляючи новий інтелектуальний контекст, повертається до старих прийомів, надаючи їм вищої свідомісної "обробки" (нова якість модулів, що є глибшою на рівні філософського й естетичного осмислення). Цей процес помітний передусім на рівні методів вираження факту. Скажімо, неореалізм (напрям в італійському кіно й літературі середини 40-х - початку 50-х років ХХ ст.), пропагуючи ідею соціальної справедливості, гідності простої людини в суспільстві, повернувся до підкресленої документальної реалістичності зі стилістичним наголошенням на природі цієї реальності.

Ось як виглядають прийоми неореалізму на рівні формування концепції вираження факту та форм його інтерпретації:
- випадок із невигаданими людьми, місце справжніх подій;
- кожний випадок приховує в собі безліч можливостей;
- розгляд фактів веде до синтезу;
- конфлікт може тривати скільки завгодно (інформаційна варіативність факту); високий рівень співпереживань глядача здійснюється за допомогою стилістичних прийомів його співучасті у творенні фільму;
- акцентування на соціальній основі факту, не загострення уваги на психологічних нюансах;
- відсутність фальшивої краси;
- дикторський текст як рушій сюжету (акцентує на місці й обставинах дії);
- відмова від літературної мови;
- ролі виконують непрофесійні виконавці.

Цю виражальну стилістику втілив перший фільм неореалізму "Рим - відкрите місто" (1945, реж. Р. Росселліні) і наступні фільми "Викрадач велосипедів" (реж. В. Де Сіка), "Земля тремтить" (реж. Л. Вісконті) - обидва 1948 року, "Рим, 11 година" (1952, реж. Дж. Де Сантіс) та інші.

У 50 - 60-х роках у кіно виникає близький до неореалізму напрям, представлений у фільмі Р. Росселліні "Генерал Делла Ровере" (1959) темою людської гідності, морального переродження героя. Тепер, навпаки, акцент робиться на психологічних нюансах, на тому, як вмирає старе і народжується нове. Характерні для цього напряму фільми А. Сорді, зокрема "Італієць в Америці" (1967).

В італійському кіно 50-х років "рожевий неореалізм" акцентує на побутовій інформації, соціальний фон зводиться до нульового рівня.

Модерністична естетика вираження факту як системи інформаційного мислення дала можливість розвинутися найвищим формам інформаційно-художньої свідомості, які припадають на ХІХ - ХХ століття. Основними поняттями, до яких можуть бути піднесені всі засоби вираження, є образ світу та образ автора, взаємодія яких дає точку зору, що визначає все головне у структурі твору [4, 296]

Образ автора (система автор) моделює весь інформаційний потік як свідомісно-образну систему. Ще в синкретичному мистецтві помітна авторська присутність, фольклорний твір теж є системою певної свідомісної організації, що відчувається у структурі твору. Світоглядні, характерологічні риси авторської присутності вже помітні в античній літературі, в епосі Відродження, а особливо, у добу романтизму. На перший план виступає ідейно-естетична позиція автора. Наступний етап - поява в авторській свідомості філософськи насичених образів-символів. Авторська свідомість романтизму та символізму тяжіє до модульності (літературна роль "пророка", "жреця". "оракула", "медіума") або до іншого "демонічного полюса" - "відторгнення проклятого".

Для авторської свідомості літератури Заходу показова роль "блазня", що глузливо демонструє зворотний бік суспільного та світового ладу. Але інформаційні системи автор і ліричний герой не завжди збігаються (особливо у творах автобіографічного та ліричного плану). В епічних жанрах авторська присутність виявляється лише в тих місцях, де інформаційне поле не відтворюється ні героями, ні вигаданим оповідачем. Ідеться про розподіл інформаційних потоків, їх "авторство". В епічних жанрах інформація, як правило, "ретранслюється" (переказ уже відомого - інформація-ретрансляція). Лірика, навпаки, подає інформацію як новий досвід, що виник разом з авторським (максимально суб’єктивізована інформація). Звідси випливають дуже суттєві критерії - авторський домисел, що визначає рівень відображення вперше осмислюваного факту, та типовість (характерна реальність) почуття, настрою, що народився. Домисел художній - така інформаційна діяльність уяви письменника, яка виступає формотворчою силою й приводить до створення нових інформаційних систем (сюжетів і образів), які не мають прямих відповідників у попередньому мистецтві та реальності. Це новий крок інтелектуального розвитку творчої свідомості.

Утворення нової інформаційної реальності відбувається в межах типового (найбільш вірогідне, зразкове для певної системи, яке в процесі відображення дає типовий характер у мистецтві). Для публіцистичного мислення (реальний факт, але з близьким уподібненням до відображеного) типове не є критерієм інформаційного рівня, особливо у відтворенні індивідуальності, яка завжди має "нетипові" риси. Типова індивідуальність характерна для максимальної суб’єктивізації відображеного факту (художня творчість). Для максимальної суб’єктивізації реального факту (публіцистика) може бути характерна і нетипова індивідуальність. Отже, типізація при створенні інформаційної системи герой має свої особливості та залежить від рівня конкретної реальності факту (документальності) чи типізованої реальності.

Система ознак, що визначає характерну (типову) реальність є інформаційною авторською свідомістю, яка реалізується в системі художній твір. Базовим творчим компонентом цієї системи є художній вимисел (інформаційно-художній домисел), бо кожне домислювання є пошуком типових відповідностей (аналогів), які зберігає авторська свідомість. Поза інформаційною реальністю (інформаційно-історичним часом) домислу не буває. Домисел як інформаційний привід організує творчу енергію автора й базується на прототипному інформаційному полі, що складається з архетипів (міфофольклорної інформації) та інформації усіх рівнів: історичної, культурної, психологічної, етичної, естетичної і т. п. Домисел - один із засобів узагальнення, створення типового інформаційного свідомісного простору.

У творах максимальної суб’єктивізації реального факту (публіцистика) творчий домисел не є визначальним орієнтиром в інтерпретації факту. Він лише руйнує систему реальний суб’єктивізований факт, яка виражається жанрами публіцистичного мислення.

У системі максимальної суб’єктивізації відображеного факту (художній твір) домисел є засобом створення інформаційної цілісності (системності) образного світу. Межі домислу (типізованої реальності) не можуть бути довільними. Інформаційна достовірність має чіткі обмеження, тому слід говорити не про домисел, як наново створену інформаційну ситуацію, а про домислювання - як виявлення аналогічних систем чи реставрацію подібних. Скажімо, домислювання міфологічних та історичних джерел в античній драмі та давньоруській повісті, життєвих прототипів у автобіографічних творах, застосування умовних форм для активізації творчої уяви, активна інформаційна трансформація попереднього матеріалу. Але навіть на рівні максимальної суб`єктивізації відображеного факту домисел не торкається модульних конструкцій факту як інформаційної системи, оскільки це може стати порушенням реальності як типового інформаційного горизонту. Сфера домислювання відкрита на стикові внутрішніх підсистем твору як системи, що їх об’єднує. На рівні сюжету - це монтаж обставин, що його утворюють, без порушення фактологічної логіки. Домислюються побутові деталі та їх поєднання, індивідуальні риси персонажів і мотиви їхньої поведінки. На композиційному рівні зазнають змін елементи, що моделюють характер героя, - пейзаж, монолог, портретна деталь. Домисел не є надструктурою авторської свідомості як головної художньо-творчої моделі, бо вона має свої постійні інформаційні коди-системи, які містить позахудожня реальність.

Утвердження домислу як одного з варіантів пошуку інформаційного свідомісного відповідника яскраво свідчить про еволюцію форми вираження факту творчою свідомістю. Неусвідомлений факт міфосвідомості лише створював на підсвідомому рівні емоційні моделі факту, які, долучаючись уві сні людини до фактів власного досвіду, творили сугестивну інформацію первинного рівня (відтворений свідомістю неусвідомлений суб’єктивізований факт). Неусвідомлене або частково неусвідомлене вигадане ретранслювалося на систему вираження інформації - жанр. В обрядовій поезії, казці, переказах, легендах, літописних сказаннях, житіях здебільшого відсутнє розмежування життєвої і художньої правди (реальний і відображений факт).

Суттєвою віхою становлення усвідомленого вимислу стане казка. Вона передує пізнішим жанрам тим, що не видає за дійсність те, що в ній відбувається. У Давній Греції вже визнавалося право домислу (за Платоном, домисел присутній у міфі, а за Аристотелем - поет говорить не про минуле, а про можливе) [4, 72]. Рівень індивідуального в домислюванні характерний для пізньої античності. Ідеться про серйозно-сміхові жанри, меніппову сатиру, де автори вже звільняються від влади легенд, використовуючи реальний інформаційний фон. У західноєвропейському середньовіччі процес звільнення від несвідомого й активізація вимислу як інформаційної авторської моделі зримо фіксується в куртуазнім і твариннім епосі, фабліо та новелістичних формах. У головних жанрах давньоруської літератури - воїнських повістях, житіях святих - автори не вважали себе творцями, а лише зберігали перекази, легенди, що свідчить про інформаційну законсервованість авторської інтерпретації.

Література Нового часу виявила активність домислу як паралельної інформаційної реальності (цьому процесу передувала "Божественна комедія" Данте). У творах Дж. Боккаччо та У. Шекспіра образи й сюжети різко трансформовані; повісті Ф. Рабле (передромантизм і романтизм) сміливі за вимислом, який стає важливим засобом поезії. Творчість за власним уподобанням бере гору над класицистичними принципами, де культивувалася достовірність у відтворенні природи, орієнтація на літературні зразки минулого.

ХІХ століття визначилось оновленням смислу міфологічних, фольклорних та літературних джерел (І. Гете у "Фаусті" наповнює новим змістом традиційні сюжети й образи; оригінальність О. Пушкіна не заперечується наслідувальними ремінісценціями). У літературі широко побутують образи й сюжети, що відзначаються фантастичністю й екзотикою та не мають аналогів у попередній літературі (максимальний рівень суб’єктивізації факту), утворюється нереальна інформаційна модель, яка все ж "працює" за реальними (типовими) ознаками (правилами поведінки), - оповідання Е. По, М. Гоголя, Е. Гофмана, поеми О. Пушкіна, Дж. Байрона, М. Лермонтова. Вирізняється особистісна авторська модульність - настанова на оригінальне узагальнення, претензія на повну духовну самостійність, елітарні прагнення. За стилем вираження це часто самоспостереження через фокусування на інформаційному свідомісному полі автора.

Реалістична література ХІХ - ХХ століття скорочує дистанцію між свідомісним вираженням реального і відображеного факту. Деякі письменники вводять до сюжету творів реальні події та героїв (С. Аксаков, М. Лєсков, Л. Толстой, Ф. Достоєвський). В українській літературі цей прийом стане стильовою ознакою у творчості В. Винниченка, І. Багряного, О. Довженка, П. Загребельного та ін. Ф. Достоєвський наголошував, що адекватне відтворення одиничного факту не може вичерпати його суті. "Справді, простежте інший, навіть зовсім не такий яскравий на перший погляд факт дійсного життя - і якщо ви лише при силі й маєте око, то знайдете в ньому глибину, якої немає в Шекспіра... Але, звичайно, ніколи нам не вичерпати всього явища, не дістатися до кінця і початку його. Нам знайоме лише одне насущне видимо-плинне, та й то навзірець, а кінці і начала - це все ще поки для людини фантастичне" [3, 291]. Це зайвий раз доводить поліфонічність факту, його закільцьованість з іншими інформаційними системами, що відчувається на всіх рівнях. Навіть у відкритому вимислі (детективна, пригодницька література, наукова фантастика) факт має своє реальне інформаційне підґрунтя - факт-домисел, факт-припущення - це інформація про неможливе (найвищий рівень суб’єктивізації факту). Факт реальний, що відбувається або відбувся, і факт частково реальний - інформація про можливе (рівень середньої суб`єктивізації) - за інформаційно-свідомісною насиченістю одногоризонтні, їх відрізняють лише часові виміри (часовий контекст).

Вигадана інформаційна фактура в системному викладі (художній твір) творить особливий світ інформації, який з реального часу (документальний час) перевтілюється у відображений (художній час, художній простір). Документальна конкретика (інформація) має свої чіткі межі й вичерпується там, де поняттєвий (змістовий) елемент факту завершений. Відображена інформація має поліфонічну природу. Це своєрідне "накопичування" інформаційних хвиль, що створюють особливий, відтворений свідомістю простір, який транслюється окремим звучанням, неоднозначністю сприйняття й оцінок.

Еволюція художнього часу і простору - тривалий етап розвитку інформаційно-художньої свідомості. Розпад архетипної свідомості дав певні риси наївного реалізму, що виражався, скажімо, в античній драмі з її культово-міфологічними джерелами в дотриманні єдності часу і місця. Епос і казка не могли давати темп оповіді, який би різко випереджав події, що змальовуються, епічна і казкова дії не могли розгортатися одночасно (не накладалися дві інформаційні системи зображення). Епічний оповідач не володів сучасним розширеним свідомісним горизонтом, що може легко монтувати часові рівні (події, факти). Лише новоєвропейський роман дав автору право не тільки нетрадиційного й відвертого домислу, а й можливість користуватися романним часом як його рушієм і творцем. Відмова від хронікального викладу подій знімає необхідність дотримання подієвого часу. Монтований тип мислення створює такі стилістичні ефекти:
- часове охоплення може бути яким завгодно;
- темп оповіді довільний, нерівномірний;
- наявні паралельні сюжетні лінії, повернення часу назад;
- різкі грані між стислим авторським викладом подій, що прискорюють сюжетний час, описами, що його зупиняють заради огляду простору, і драматизованими епізодами, композиційний час яких "іде в ногу" з сюжетним часом [4, 488].

У "великому" романі ХІХ століття ця єдність помітно коливається під впливом інших інформаційних систем: хронікально-побутового часу і обжитого простору (романи О. де Бальзака, І. Тургенєва, І. Гончарова). Причина цього - концепція суспільного середовища, що формує людський характер, а також відкриття багатосуб’єктної оповіді й перенесення центру просторово-часових координат до внутрішнього світу героїв у зв’язку з розвитком психологізму як сконцентрованої внутрішньопсихологічної системи інформаційного вираження. Це вищий інтелектуальний рівень інтерпретації факту на стикові кількох внутрішніх систем героя, що дає інформацію про справжнє людське буття, яке приводить до особистісного саморозкриття у світлі художнього домислу (відображений факт). На це саморозкриття (розгортання внутрішньої системи герой) скерована вся концепція твору (тема, ідея, сюжет, композиція, жанр).

Наступний етап у передачі інформаційно-художнього часу і простору - винесення за рамки часу дії інформаційних обставин (фрагменти дії). У "Батьку Горіо" О. де Бальзака - описання пансіону пані Воке; "Сон Обломова" - тривалий просторовий відступ у романі І. Гончарова "Обломов"; розподіл по всьому твору епізодів, овіяних повсякденністю - "мирні" глави епопеї Л. Толстого "Війна і мир". З іншого боку, починається зворотний процес самовідсторонення автора-оповідача: створення спостережної позиції одного з героїв, синхронний опис подій, їх розгортання перед очима учасників, наявність хронікально-побутового часу, який не закінчується (немає певного кінця і початку) на відміну від подієвого. Далі відбувається процес злиття подієвого часу (у витоках - пригодницького) з побутовим. Як ілюстрація, чехівський стиль викладу, де відбувається згортання великого шматка сюжетного часу в єдиний епізод, який одночасно служить сумарним оповіданням про попередній етап. Ф. Достоєвський, навпаки, зосередив сюжет у межах переламного, кризового часу відповідальних випробувань, що вимірюється небагатьма днями і годинами. Хронікальна поступовість тут фактично знецінюється заради інтенсивного розкриття героїв під час найвідповідальнійших випробувань. Цьому допомагає своєрідне інформаційне збільшення (великий інформаційний план факту) і висвітлення простору, де діють герої, наприклад, "поріг" - двері, сходи, коридори, провулки, де не розминутися: "випадковий притулок" - трактир, купе; "зала для збіговища" - злочини, що відповідають ситуаціям злочину (переступання), сповіді, публічні судилища. Духовні координати простору і часу охоплюють у романах Ф. Достоєвського всю інформаційну систему людини (інформаційний свідомісний космос - людський всесвіт) - античний золотий вік, середньовіччя, французька революція, "квадриліони" космічних літ. Така стилістика інформаційного викладу поєднує світ Достоєвського зі світом "Божественної комедії" Данте і "Фауста" Гете.

Подальша еволюція фіксації часу і простору в художньо-інформаційній свідомості та форми їх вираження дадуть нові модифікації просторово-часової організації:
1) акцентування на символічному плані просторово-часової панорами приводить до вигаданої або безіменної топографії, але загальна інформаційна основа вгадується, інакше твір не буде зрозумілим. Так створені уявою письменників округ Йокнапатофа на півдні США (У. Фолкнер) і безіменне місто замість Києва (М. Булгаков);
2) використання замкненого часу казки або притчі, вилученого з історичного інформаційного горизонту, якому нерідко відповідає невизначеність місця дії (А. Камю "Чума", Ф. Кафка "Процес", С. Беккет "Уотт");
3) звернення до пам’яті персонажа як внутрішнього простору для розгортання подій, де перебіг сюжетного часу мотивується не авторською ініціативою, а психологією пригадування (М. Пруст, Т. Вульф, В. Биков, Ю. Трифонов).

Часове подання параметрів дії від днів і годин до узагальненого свідомістю часу (панорамний інформаційний екран) може спроекціювати все свідоме життя людини. Подібне широке інформаційне подання фактів спочатку здійснювала монологічна система передачі інформації.

Монологічне мислення - ранній етап інформаційної інтерпретації життєвих явищ. Зовнішнє вираження монологічності - це часто суцільне говоріння. Пізніше з’явиться новий вид монологічного мислення: монолог буде переважати і в мові репліційованій (уявна співбесіда), що складається з реплік різних героїв про щось незалежне від повідомлюваного раніше (драматургія А. Чехова, М. Метерлінка). Такий тип монологу здійснює своєрідну внутрішньо-свідомісну комунікацію різних систем (автокомунікація) і часто є уявним спілкуванням. Він характерний для історично ранніх суспільств (магічна інформаційність, що скерована на нероздільність знака й поняття про нього). Різновиди монологічної мови надалі залишаються художньою умовністю (М. Гоголь "Ніч перед Різдвом") і згодом трансформуються у внутрішній монолог (внутрішня інформаційна мова).

Прагнення до активізації авторської свідомості на рівні інформаційної поліфонії дозволить письменникам перейти з моноінформаційного горизонту вираження до внутрішньодіалогізованого. М. Бахтін уводить у літературознавчий обіг поняття поліфонії, яке він висвітлює у зв’язку з появою поліфонічного роману. Ідеться про особливий (на відміну від монологічного мислення) тип твору, де панує єдиний світ авторської свідомості. Такий роман вимагав нової позиції автора щодо своїх героїв. Це діалогічна позиція, що стверджує самостійність, внутрішню свободу героя, його принципову непідвладність кінцевій авторській оцінці [4, 285]. Слово автора про героя організоване як слово присутнього, що чує автора та може відповісти йому. У цій ситуації свідомісний погляд героя на світ (інформаційний свідомісний модуль) такий же насичений, як і авторський, це своєрідне інформаційне суголосся різних рівноправних систем (автор, герой), фактологічно-свідомісна множинність.

У контексті поліфонічного твору вираження факту відбувається в іншому параметрі. Ідея є домінантним свідомісним моментом у випробуваннях героя або формою його віднайдення - тим фактологічним інформаційним простором-середовищем, в якому розкривається людська свідомість на рівні найглибшого філософського перевідчуття інформації. М. Бахтін по-своєму трактує сферу буття ідеї: не як індивідуальну свідомість, а як діалогічне спілкування між свідомостями. Ідея - це "жива подія", що розігрується в точці діалогічної зустрічі двох або кількох свідомостей [1, 100]. Діалогічну природу людської свідомості Бахтін пов’язує з її відкритістю, незавершеністю й невирішеністю (інформаційної межі в пізнанні не існує). Проблема незавершеності - одна з центральних в інформаційній свідомісній поліфонії, вона приводить героїв поліфонічного роману до витоків людської свободи. Не збігаючись зі своїм свідомісним інформаційним полем, людина як інформмодуль завжди може вийти за власні межі й тим самим заперечити усталену точку зору про неї. Таке подолання власного свідомісного інформаційного бар’єра можливе лише при діалогічному проникненні в потаємне життя особистості (протиставлення двох інформаційно-свідомісних систем). Діалогічність як монтажна система інформаційних свідомісних полів характерна для рівня мікровираження свідомості (переживання, думки героя) і макрорівня (система роман будується як макродіалог з іншими творами, цілими епохами).

Як бачимо, діалогічність як система смислово-образної організації була помітним кроком у подачі інформації. Найголовніше, що поліфонізм дав можливість розкрити факт у широкому інтелектуально-оцінному горизонті. Діалогічність дала можливість комунікативного дійства, бо висловлювання неодмінно викликає чекання (стимулювання) чиєїсь відповіді. Таким чином відбувається взаємодія свідомісних інформаційних полів. Монологічне мислення не вимагає миттєвої відповіді й функціонує незалежно від реакції того, хто його сприймає, добре монтується з діалогічною мовою. До діалогічної мови легко входять висловлювання, які є монологічними за суттю. Монологічність як стан інформаційного вираження свідомості зовсім не відходить у минуле (монологічні форми роману). Монологічність - це викінчена статика інформації, а діалогічність ілюструє такі сфери буття людини і природи, які не завершені. Завершальне бачення світу характерне для біографічного, історичного, побутового та інших жанрів роману, які за природою вираження факту монологічні.

Загальна еволюція авторської свідомості (розвиток серйозно-сміхових жанрів, в яких автори звільняються від влади стереотипного мислення), виявить нову духовну самостійність у публіцистичному мисленні. Цей процес буде тривалим, бо еволюція документального (інформаційного) часу і простору почне відбуватися на синкретичному інформаційно-художньому горизонті, де беруть витоки художній час і простір [2, 145]. Спільний інформаційний горизонт синкретичної свідомості - умовно-реальний інформаційний простір (міфосвідомість). Потім авторська свідомість - після розпаду міфосвідомості на художнє (фольклорне) і логічне (наукове) мислення - почне сприймати факт як смислову даність.

Перший етап передачі інформації автором - хронікальне хронологічне мислення - літописи, житія святих, легенди. Виокремлення суб’єктивного мислення приведе до утвердження авторської документалістики. Це відчуватиметься в диференціації жанрів. Наприклад, своєрідна вісь переходу жанрів: нарис - есе - оповідання (новела), де помітна зміна авторської свідомості від документального мислення до суб’єктивного (мислення відображеного факту). Есе - проміжний жанр, що поєднує документальне і художнє мислення, де вже є проекція паралельної моделі об’єкта (теми, героя), але вона ще не визначальна, бо базовими для цього жанру є документальний час і простір.

Наступний етап розвитку документального часу і простору - поява монтажного мислення на рівні мікросистем, створення узагальнених інформаційно-художніх типів (характерів): нарис-портрет, есе-портрет, документальна повість. Сконцентрованість внутрішньосистемного вираження - це вищий рівень інтелектуальної інтерпретації реального факту.

Незважаючи на інформаційну поліфонічність, жанри реального ( публіцистичного ) мислення не можуть давати широкої амплітуди стилістичних рішень у трансляції (ретрансляції) інформації, оскільки існує небезпека "розгерметизації" факту. Але в контексті його відображення процес вдосконалення стилю триває. Він міститься у сконденсованих параметрах (межах) інформаційності з залученням монологічного й діалогічного стилів подачі інформації, базується на акцентуванні символічного плану (наскрізний образ), на зверненні до пам’яті персонажа як до внутрішнього інформаційного простору.

Але герой при ствердженні його внутрішньої свободи в мисленні реального факту все ж підвладний кінцевій авторській оцінці, у цьому природа публіцистичного мислення - реальна окресленість фактологічного плану впливає на окресленість характерів героїв, суб’єктивну мотивацію поведінки. Ідеться про концептуальну "зверхність" системи автор в інформаційному часі та просторі. Це не змінює поліфонічності публіцистичного вираження нового часу, де присутнє моделювання історичних процесів, діалогічна зверненість до минулого і майбутнього, де свідомість героя може діалогізувати зі свідомістю автора, де твір публіцистики стає модуль-системою.

1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. - 3-е изд. - М.: Худож. лит., 1972.
2. Буряк В. Д. Поетика інформаційно-художньої свідомості. Еволюція форм і методів вираження інформації (факту) у контексті інтелектуалізації творчої свідомості. Монографія. - Дніпропетровськ: Вид-во Дніпропетр. ун-ту, 2001.
3. Достоевский Ф. М. Об искусстве: Статьи и рецензии. Отрывки из "Дневника писателя". Письма. Из записных тетрадей и записных книжек. Из художественных произведений. Из воспоминаний о Ф. М. Достоевском. - М.: Искусство, 1973.
4. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. И. Кожевникова, П. А. Николаева. - М.: Сов. энцикл., 1987.
5. Темченко Л. В. Неокласицизм 20-х років XX століття. Генезис. Естетика. Поетика: Автореф. дис. ... к. філол. н. Дніпропетровськ, 1997.