к. філол. н., доц.
УДК 82.0
У статті досліджуються погляди видатного німецького письменника Й. В. Ґете на важливі стильові категорії одиничного і конкретного як найменших величин у літературі й мистецтві, їх неминуча інтеграція у поняття загального та внесок у кристалізацію ідеї твору.
Як і кожен талановитий митець, Йоганн Вольфганг Ґете завжди приділяв велику увагу подальшому вдосконаленню власного стилю, повсякчас прагнув зробити його змістовним, оригінальним, прозорим і зрозумілим. Виходячи з цього, він не лише з діловою прискіпливістю оглядав усе те, що виходило з-під його пера, а й вимогливим був до творчості колег, а також до різних зразків жанрів та видів мистецтва. Особливо цікаві погляди письменника на складну і недостатньо досліджену на сьогодні тему конкретного, одиничного як найменших величин літератури, мистецтва та їх неминучу, органічну інтеграцію у поняття загального. До речі, в історії світової літератури можна назвати імена небагатьох митців, які полишили результати власних студій, міркувань з приводу цього актуального питання.
Слушні думки з приводу конкретного і загального у творчій праці висловив Й. В. Ґете у статті "Про німецьке зодчество" (1771). Він, зокрема, робить припущення, що, певно, небагато архітекторів переймалося прагненням "створити будівлю, подібну Вавилонській вежі, цілісне, велике і впритул до найдрібніших частин доцільно-чудове, як дерева господні..." [1, 7]. З огляду на це твердження, ми можемо зробити припущення, що яке б не було дивно високе твориво митця, задана орієнтація на його велич мусить вияскравлюватися геть у всіх його чинниках, впритул до найдрібніших фрагментів, частинок. Бо всі подробиці, як більші, так і менші повинні відповідати сутності цілого, його призначенню, зрештою, оптимальній реалізації закладеної в нього головної ідеї.
Коли вперше Й. Ґете прийшов до величної будови Страсбурзького собору, то остерігався побачити готичний храм до решти переобтяжений, задавлений архітектурними покрасами. А коли славнозвісна будівля постала перед очима, він відчув її у всій викінченій цілісності й незвичайній величі. "Собор складався, – зазначає письменник, – із тисячі окремих, гармонійно поєднаних частин, він викликав захоплення і замилування, але осягнути, пояснити його собі було неможливо" [1, 11]. Потім він часто приходив сюди і з неослабленою увагою оглядав вражаюче масивне і водночас тонке, філігранне твориво людських рук – з різної відстані, з усіх боків, у різні години дня, аби дістати естетичну насолоду. "Як часто моїм очам, – зізнавався митець, – утомленим від допитливого споглядання, приносили заспокоєння вечірні присмерки, коли незліченні деталі зливалися в загальний масив, котрий просто і велично височів переді мною, пробуджуючи в моїй душі радісну здатність водночас насолоджуватися і пізнавати!" [1, 11].
Надзвичайно дивною свіжістю і невторованістю озорювався Страсбурзький собор благословенними, сонцесяйними ранками, що дозволяли Й. В. Ґете радіти і милуватися "величезними гармонійними масивами, що продовжували жити в численних малих частках" [1, 12]. Монументальну культову споруду він порівнював з навколишньою красою пейзажів. "Як у вічних породженнях природи, – зазначає автор, – тут усе – до найтоншої стеблинки – є формою, що відповідає цілому" [1, 12].
Дивовижне, неземне враження від споглядання собору письменник прирівнював до сили чаклунства, яке здатна відчути на собі кожна людина. "У кого не пробігали мурашки по спині при вході у священний ліс? – риторично запитує він. – Кого не кидала в трепет несподівано ніч, що опустилася? Кому поблизу від коханої увесь світ не здавався золотим? Хто в її обіймах не відчував, що небо і земля зливаються воєдино в райській гармонії?" [1, 17].
У своєму асоціативному осмисленні культової будови автор вдається до граціозного її зіставлення у тисячолітніх часових вимірах. "Так дикун, – Й. В. Ґете звертається до первісних віків у становленні людини, – розписує фантастичними штрихами, залякуючими фігурками, розмальовує яскравими фарбами кокосові горіхи, пір'їни і власне тіло" [1, 13]. І хоч форми таких зображень, наголошує автор, цілком довільні, але натхнення надає йому відчуття характерної цілісності, для якої важливе відчуття гармонії, пропорції – невід'ємних супутників краси й вічності.
Таким чином, наполегливе і цілеспрямоване осягнення грандіозної будови неземного Страсбурзького собору поступово прояснювало, вияскравлювало цілком природну злагодженість пропорцій, красу ліній, гармонійне співвідношення найдрібніших частин до цілого, що виявляло використання кращих традицій будівництва церков упродовж ряду століть. Усе це випромінювало нечувану, небувалу красу, яка фігурально іменується у статті чудовою, царською, а геній, якому вдалося усе це створити, називається богорівним.
У мемуарних нотатках "Із записної книжки Ґеіте" (1775) зазначено, що для пластичного мистецтва, перш за все, важливе відчуття пропорції, масштабності та гармонії. Окремо йдеться про особливу увагу малярів, скульпторів до подробиць, без яких не може існувати справжнє мистецтво. Автор особливо наголошує на незвичайній зачарованості любителів мистецтва частковостями, нюансами – цими ледь-ледь уловлюваними особливостями твору. "...Око художника, – зазначається тут, – знаходить їх усюди – в майстерні черевичника і в хліві, чи дивиться він на обличчя своєї коханої, на власні черевики або на античні статуї, всюди він помічає ці чудові зміни і найтонші нюанси, що зв'язують усе в природі" [1, 17].
Митець спиняється і на великому, незамінному значенні для митця уважних, вдумливих спостережень, всебічного, досконалого вивчення навколишньої природи аж до найменших, найтонших виявів, порухів, змін, відтінків. "Кожний великий художник, – пише він, – приваблює глядача проникливо підміченими і пережитими рисами або рисочками природи, і глядач вірить, що він відсунутий в часи, відображені на картині, тоді як насправді він тільки перенесений в почуття і уявлення художника" [1, 18].
У змістовній і цікавій статті "Введення у Пропілеї" (1798) Ґете звертає увагу на властиву чи не для всіх митців характерну рису бачити, вихоплювати своїм зірким, примітливим, відтренованим оком посутню, малопомітну, а то й зовсім не помітну для більшості людей своєрідність навколишнього світу природи та людини. "Той, – зауважує він, – хто покликаний бути художником, завжди буде живо підмічати навколишнє; предмети й окремі їх частини будуть постійно приваблювати до себе його уяву, це поступово привчить його в результаті тривкого досвіду спостерігати все з більшою гостротою..." [1, 32].
Ґете намагається проникнути в "святая святих" діяльності майстра – його творчу лабораторію і розкрити деякі суттєві її таємниці. Він вважає, що кожен митець, завдячуючи власному інстинкту і смаку, практичним, ненастанним пошукам, систематичному тренуванню, навчається схоплювати зовнішню красу, вибирати із гарного щонайкраще, проникати в глибину речей і власного духу. Водночас він мусить бути ознайомлений як з будовою неорганічних, так і органічних особливостей природи. Все це та інші знання, навички та уміння йому особливо знадобляться в процесі творчої праці. "Людську фігуру, – пише автор, – не можна зрозуміти шляхом простого споглядання її зовнішності, потрібно виявити їївнутрішню будову, розібрати її частини, звернути увагу на те, як вони зв'язані між собою, розпізнати їх розбіжності, ознайомитися з їх функціями і рефлексами, зберегти в собі потаємне, те, на чому грунтується все інше, – словом, основу явища" [1, 36]. Лише за цих умов, справді, пощастить побачити і відтворити те, що "живими хвилями рухається перед нашими очима як чудове неподільне ціле" [1, 36].
Допоможе краще розібратися в дійсності також осягнення митцем тих форм навколишнього життя, що близькі чи впритул наближені до людських. Останнє дасть йому змогу піднестися до розуміння важливих ідей і вловлювати споріднені явища, зовнішньо віддалені одне від одного. Все це художнику стане у пригоді в процесі його творчої діяльності.
У статті "Про Лаокоон" (1798) Й. В. Ґете всебічно аналізує знамениту скульптурну групу, створену Хагезандром, Полідором та Атенодором. За браком місця ми не будемо спинятися і опустимо міркування дослідника про те, що для відтворення майстром скульптури треба було досконало знати зовнішні й внутрішні особливості, закони будови людського тіла, форми, рухи – від найменших, найдрібніших до найбільш загальних частин і виявів. Адже зрозуміло, що лише за цих умов можна було створити шедевр пластичного мистецтва. Тому звернемо увагу тільки на найбільш істотні думки письменника, що стосуються нашого дискурсу. Так, він вважає досягненням, навіть величезним здобутком скульпторів, вдале вихоплення з життя і "відтворення певної миттєвості" [1, 51]. У цьому, безперечно, відіграла неабияку роль популярна грецька легенда, її "переспів", своєрідна трансплантація у монументальний вид мистецтва. Успіхові скульптури "Лаокоон і його сини, обвиті зміями", безперечно, сприяла увага і фіксація лише однієї надзвичайно характерної трагічної миттєвості, яку вдало схоплено на зламі життя батька і його двох юних синів. Внаслідок цього виявились відтвореними граничні крайнощі, бурхливі, граничні пороги фізичного і духовного болю та страждання героїв легенди. Вражаючу художню силу зафіксованої в мармурі сцени автор статті оксиморонно поіменовує трагічною ідилією [1, 51].
Щоб краще розглянути і зрозуміти внутрішню силу Лаокоона, а зрештою, і всю скульптуру, зазначає Й. Ґете, треба відійти від неї на відому відстань, відкрити очі, а потім знову їх заплющити. Лише за подібних обставин можна буде побачити увесь мармур немовби живим: у безперервному русі, переливах, жестах, градаційних видозмінах, еволюції [1, 51]. Тому скульптурну групу Лаокоона і його синів письменникові хочеться симфорично назвати "замерзлою блискавкою, хвилею, що закам'яніла в ту мить, коли вона вдарилася об берег" [1, 52]. Не менш сильне враження, на його думку, також складається під час споглядання монументального твору вночі, під час освітлення його факелами.
Вивчення автором "Фауста" надзвичайно талановитого твору грецьких митців повсякчас супроводжується цілісним підходом, грунтовним, скрупольозним аналізом пози, окремих частин тіла, виразу обличчя, ледь помітних змін у виявах душі Лаокоона та його синів. І це аж надто важливо.
"Але я далекий від наміру подрібнювати єдність людської природи, заперечувати вплив внутрішніх сил цієї чудово збудованої людини, недооцінювати запал і страждання великого характеру, – пише автор. – Я бачу, як переляк, страх, жах і батьківська ніжність пробігають по його жилах, здіймаються в грудях, проборознюють його лоб; мені ясно, що поряд з чуттєвим досягло тут вершини свого зображення і духовне страждання; не слід тільки особливо поспішливо переносити враження, яке на нас справив цей твір мистецтва, на сам твір, головне ж, не треба вбачати дію отрути в цьому тілі, котрого в даний момент тільки торкнулися зуби гадюки, і ще не треба вважати смертельною боротьбу цього чудового, стрімкого, здорового, лише злегка пораненого тіла. Та буде мені дозволено зробити тут зауваження, досить суттєве для пластичного мистецтва: найбільш патетичний вираз, котрий може бути збережений ним, витає в переході одного стану в інший" [1, 53]. Також письменник виявляє щораз захоплення мудрістю, чаклунським талантом майстрів скульптури.
Й. В. Ґете високо цінував і любив живопис Леонардо да Вінчі. Його картину "Таємна вечеря" він назвав справжнім наріжним каменем усіх уявлень і понять про мистецтво. У чималій статті "Джузеппе Боссі про "Таємну вечерю" Леонардо да Вінчі (1817–1818) дослідник акцентує увагу на різноманітних талантах митця. Письменник, зокрема, зазначає, що його "гострому, всерозуміючому погляду на світ ми зобов'язані великим подробицям (курсив наш. – В. С.), з якими він умів передати в словах найбільш заплутані справи на землі, найбільш сильні хвилювання, передавати так, немов слова ці можуть перевтілитися в картини" [1, 225]. Далі знаходимо пораду прочитати його описи битви, бурі, оскільки подібну точність зображення важко знайти в інших авторів. Справді, відображення Леонардом да Вінчі різних явищ життя, на думку дослідника, може вказати живописцеві, що не хто інший, як "саме він повинен створювати, оскільки володіє здібністю вбирати в себе щонайбільш різноманітні й мінливі явища" [1, 225]. Адже у своїх художніх полотнах митець завжди відштовхувався, насамперед, від індивідуального і лише після цього підіймався до загального. А саме такий метод, така манера властива винятковим талантам [1, 226].
У статті "Юстус Мьозер" (1823) йдеться про німецького публіциста та історика просвітницького напряму. На той час його книжка "Оснабрюкська історія" мала незабаром вийти друком. Й. Ґете вважає, що думки, висловлювання, що належать людині такого розуму і характеру, як покійний Ю. Мьозер, немов крупинки і пилинки золота, поціновуються і прирівнюються "до золотих зливків і навіть вище, якщо вони викарбувані в монетах" [1, 357].
У статті наводиться лише одна цитата етнопедагогічного спрямування з твору Юстаса Мьозера. У ній ідеться про те, як далекі німецькі предки вміло виховували і навчали дітей, відвертаючи їх від хибних кроків, різних дрібних помилок, що могли обернутися меншими чи більшими неприємностями. При цьому вони робили своєрідні відмітки, позначки або вузлики пам'ятливості на певних власних вимогах, істині. Аби хатній ключ не губився, до нього прив'язували паличку. Щоб дитина ніколи не клала ножа лезом догори (можна легко пошкодити руку), її попереджали: святі ангели поранять собі босі ніжки, коли будуть проходити по стільниці. Або таке. Сіль коштувала дорого. А тому, привчаючи дітей бути бережливими, предки говорили, що вони стільки годин будуть чекати біля воріт раю, скільки без користі розсиплють солі. Усе це робилося не тільки через забобонність, а з метою остерегти дітей від "звичайного нехтування дрібницями, які взяті перебільшено й можуть стати значними" [1, 358].
У своїх "Максимах і рефлексіях", де здебільшого зібрані часом стислі роздуми про особливості та специфіку літератури, Ґете доходить висновку, що в художньому витворі нічого не може бути малозначущого чи тим більше зайвого. "У кожному творі мистецтва, – пише він, – великому чи малому, впритул до найдрібнішого, і все зводиться до концепції
У вступі до трагедії Й. В. Ґете ''Фауст'' директор театру радить комічному акторові, як краще домогтися сценічного успіху. Він пропонує, поряд з іншими зауваженнями, чи не найголовніші побажання: активно, інтенсивно розвивати, гнати хід подій, епізод за епізодом, а також вносити в їхній розвиток якомога більше подробиць [2, 22]. Це допоможе міцно заволодіти увагою, перемогти царювати навіть над зіваками – пересічними глядачами театру. Інакшої, кращої і кориснішої поради за цю, як щиро зізнається театральний директор, при всьому бажанні він дати не може.
На основі наведених фактів можна зробити висновок, що видатний німецький письменник Й. В. Ґете надавав великого значення майстерності художніх творів, подальшому збагаченню і вдосконаленню власного стилю, зокрема насиченню його такого типу подробицями, які здатні до ефектної кристалізації основної ідеї. Окрім того, він приділяв увагу елементам конкретного і загального як невід'ємним компонентам твору, а також оснащенню його поетики ефективними художніми засобами: вдалою тропеїстикою, стилістичними фігурами та фонічними засобами.
1. Ґете Иоган Вольфган. Собрание сочинений: В 10 т. – М., 1980. –
Т. 10.
2. Ґете Иоган Вольфган. Об искусстве. – М., 1975.
© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові