Ласкаво просимо

до електронної бібліотеки Інституту журналістики

Головна || Законодавча база || Навчально-методичні комплекси || Наукові видання
Праці викладачів || Студентські роботи || Різне


До проблеми автора барокового публіцистичного тексту

В. М. Коваль

викл.
УДК 821.116.2'04-92

На матеріалі української публіцистики кінця ХVI – початку XVII століття у статті простежується формування гуманістичної концепції письменника як творця вторинної моделюючої системи на початковій стадії уподібнення автора священним канонічним образам у дусі середньовічної традиції, відтак образ автора трансформується від інтерпретатора трансцендентної ідеї до вихідної ланки комунікативної системи.

On the material of ukrainian publicism in the end of XVI – the beginning XVII centuries the article covers the forming of humane conception of the writer as a creator of a secondary modeling system on the initial stage assimilation of the author to a holy canonical appearance of the sort of medieval tradition, that's why the author's appearance transforms from an interpreter of a transcendent idea to an initial element of a communicative system.

Культурно-національне відродження кінця XVI – початку XVII cтоліття позначилося поширенням на українських землях Речі Посполитої європейських реформаційних і ренесансно-гуманістичних ідей. Церковно-учительне письменство порушило проблеми, що постали перед поспільством у період напруженого конфесійного й культурного протистояння православних традицій з католиками й протестантами.

До полемічної публіцистики зазначеної доби зверталися визначні історики літератури Іван Франко, Михайло Возняк, Порфирій Яременко, Дмитро Чижевський, Леонід Махновець, Володимир Крекотень, Олекса Мишанич, Дмитро Наливайко та багато інших вітчизняних і зарубіжних дослідників. Неординарні особистості епохи раннього бароко своєю життєвою практикою і творчою манерою виходили поза межі загальної культурної парадигми візантійсько-руського середовища. Їхній світоглядний еклектизм, динаміка життєвої позиції надзвичайно подібні до типу людини Нового часу, цінності якої утверджувалися в західноєвропейській культурі впродовж розвитку ренесансної й реформаційної тенденцій.

У ситуації міжконфесійного протистояння українська публіцистика завжди була патріотично налаштована, прагнула з різних духовних позицій до політизації проблеми збереження національної церкви, створення ідеальної моделі християнської спільноти русинів. Долаючи середньовічну аскезу, вона свідомо модернізувала систему старих канонів, коли "література набула невідомої їй досі динаміки та самодостатності" [1, 64], коли "людина, індивідуум постає в центрі уваги цієї епохи [...] та її ідеалом стає "вища людина", яка служить Богові" [2, 49].

Структура барокового тексту набуває комунікативного характеру, спрямовується на свого адресата, "чительника", вона передбачає існування інтерсуб'єктивності, певного діалогу, який виявляється в розумінні тексту, викликає читацьку рецепцію ідей автора. Головний акцент сприйняття переноситься на проблему істинності, правдивості верифікованого слова. Важливе значення в прагматиці тексту відігравала постать автора, його позиція і соціальний статус. Значне підняття авторитету твору надавала посвята-передмова відомій шляхетній особі, покровителю, князю, тобто так званому елітарному адресату. Такий формальний прийом розгортав своєрідну ієрархію комунікативного процесу, диференціюючи два типи читача: еліту і маси.

Середньовічна традиція не дозволяла опускати слово до простого відтворення житейських фактів, а інтерпретувала канонічні та священні тексти через буденну свідомість. Вона виявляла необхідність текстуальної, художньої типологізації реального часопростору крізь призму Святого Письма. Такий метод зображення дійсності доречно назвати типологічною екзегезою [3, 70–71]. Біблійний текст слугував першообразом істинної реальності, до якої прагне, будучи її тінню, реальність земна. На глибших культурологічних пластах ця ідея споріднюється з ритуальною потребою в наслідуванні божественного. Така потреба в "імітації", точніше, в наслідуванні довершеного, сакрального образу та уподібненні йому становила для людини мету вдосконалення, вектор духовності. Імітація як ритуал належить до атрибутів культу, в якому "через посередництво вшанування створюється перешкода до проникнення в найпотаємніші глибини людської душі. [...] Тоді божественний посередник, як своєрідний образ, залишається ззовні, а, власне, людина – фрагментом, недоторканою й непорушеною у своїй найглибшій природі" [4, 222].

Визначити чітку модель творчого методу письменника українського раннього бароко на підставі власного доробку нелегко. Ця складність обумовлюється існуванням художника у двох культурних вимірах – середньовічному (візантійсько-руському) і ренесансно-бароковому (латино-польському).

Як чинник самобутності, формотворчу роль відігравав процес інертного проникнення на українські терени культурних досягнень Західної Європи. Гуманістично-ренесансні та реформаційні тенденції знаходили своє розуміння радше у творчій практиці окремих письменників, не претендуючи на загальність фундаментальних змін. Здобутки Ренесансу дісталися до українського словесного простору лише наприкінці XVI cтоліття опосередковано, на хвилі першого всеєвропейського стилю бароко як творчого синтезу реанімованих ренесансом методів і прийомів античного мистецтва та специфічних рис місцевих середньовічних культур. Ренесансні ідеї в Україні не стали в конфронтацію до попередньої теоцентричної епохи, а продукували концепцію християнського гуманізму.

Важливими передумовами реформування було утворення дієвої системи культурних зв'язків України з західноєвропейським контекстом, активізація українсько-польських взаємин у галузі освіти, науки, мистецтва й необхідність виходу на адекватний єзуїтським авторам рівень висвітлення міжконфесійних проблем у національному письменстві. Така взаємодія двох діалектично пов'язаних течій, що втілювалася у прагненні зберегти авторитет консервативних вітчизняних художніх форм і засвоєння культурного досвіду Заходу, відповідала "антитетичному" (Д. Чижевський) характеру бароко. Утім, тип українського бароко творили різнорідні культурно-релігійні напрями.
Ознаки нової доби, зважаючи на історичні обставини, виявилися насамперед у полемічній публіцистиці, яка, орієнтуючись на досвід протестантсько-католицької полеміки часів Реформації, починає враховувати набутки літератур, репрезентованих опонентами, передовсім польськими теологами. При цьому широко використовуються доробки візантійських та українських середньовічних книжників, зокрема твори Івана Златоустого, Івана Дамаскіна, Андрія Критського, Іларіона, Кирила Туровського, які актуалізуються через нові переклади й перевидання.

Актуальними лишалися давні традиції, вони переважно формували культурну конвенцію того часу. Водночас існувала потреба втілення нових та ефективних форм літературного вираження, оновлення традиції шляхом переосмислення основних естетичних засад творчості. Це пояснює певну роздвоєність митців між "обов'язком" і "бажанням".

Аналіз творчої спадщини двох яскравих особистостей українського раннього бароко – Мелетія Смотрицького і Касіяна Саковича, свідчить про помітне поєднання в їхніх творах ознак Ренесансу (синкретичного, секулярного мислення) та центральноєвропейського, "сарматського бароко" [3, 11]. Це явище синтезу різнорідних тенденцій і виняткової відкритості українських творців європейським впливам польський учений Рішард Лужний визначив поняттям протеїзму [5, 11], своєрідною дихотомією одночасного співіснування у межах двох світів: між зовнішньою політичною ідеєю польської національної свідомості та внутрішнім етнопсихологічним ідеалом княжої доби, поєднанням культурних цінностей візантійсько-руської та латино-польської традицій.
Український дослідник Дмитро Наливайко, аналізуючи твори Івана Вишенського і Мелетія Смотрицького, зазначив, що їхня творчість становить "явище складної ідейно-художньої структури, у якій поєднуються і традиції середньовічної літератури в її східноєвропейському варіанті, і ренесансні та реформаційні елементи, і прояви та тенденції барокового стилю, який у той період інтенсивно формувався" [6, 59]. Творець естетики українського бароко Дмитро Чижевський характеризував їхню творчість як "справжній початок бароко" [7, 243].

Незважаючи на таку інтеграцію різнорідних культурно-естетичних моделей, між ними не помітно ніякого антагонізму чи однозначної розщепленості авторів у тому чи іншому просторі, домінуючої позиції канонів однієї культурної системи на згубу іншим. Тому доречно говорити про еклектичність барокового стилю чи "змішання стилів" [8, 37], вивірене практикою полемістів кінця XVI – початку XVII століття. Письменник бароко демократично примирює між собою старе і нове, середньовічну візантійську традицію та барокову естетику Нового часу. В утвердженні творчої позиції українські публіцисти активно сприймають здобутки західноєвропейської реформації та естетичні засади гуманізму, урівнюють вітчизняні та запозичені естетичні концепції, актуальні на цей час. Опанувавши досвід протестантської та єзуїтської дискурсивних практик, вони підпорядковують їх своїм методам художньої діяльності.

Так, "Тренос" Мелетія Смотрицького передає не тільки метод, а й дух протестантської полеміки, актуалізуючи в полемічному дискурсі православних аргументи, що становили основу диспутів іншої пари європейських "різновірців"- протестантів із католиками. Автор дотримується лютеранського поняття церкви як винятково духовної, трансцендентної інституції. Це дає можливість трактувати церкву не як земну установу канонічної християнської доктрини, а як образ ідеальної моделі світу православних русинів, об'єднаних у "лоні Матері – Східної Церкви". Очевидно, що в такому переосмисленні сакральної категорії виявляється динаміка барокового мислення та релігійний естетизм М. Смотрицького. Реформаційний пафос автора спрямовується також на заперечення середньовічної ідеї католицької церкви про супремацію папи римського, вважаючи її основною причиною "великої руїни" церкви.

У творі письменник виголошує ренесансну ідею ad fontes (з лат.: до джерел) у християнській інтерпретації протестантів, наголошуючи на безпосередньому зв'язку "Треноса" з текстами Писання. Біблія, яка в європейському мистецтві XVI cтоліття зберігала роль культурного коду, для українського полеміста є джерелом архетипів-символів, через які він на емоційно-почуттєвому рівні розкриває драматизм кризового становища своєї церкви, прилучає читача до роздумів над істинним буттям. Разом із тим, опираючись на священну книгу як на всеосяжний авторитет, він локалізує свою патріотичну позицію, сповідує культурно-національні традиції, втрачену християнську єдність, до якої закликає повернутися адресата. Отже, аналіз функцій, які виконує Біблія у творах українських полемістів, засвідчує поєднання ними засад православного і протестантського писемних стилів.

Ознаки церковного дискурсу виявляються в намаганні ранньобарокових публіцистів узагальнити ідеї, які декларувалися попередніми поколіннями полемістів, та на новому культурно-історичному рівні актуалізувати їх серед сучасників. Тому, з погляду структури тексту, і "Книжка" І. Вишенського, і "Тренос" М. Смотрицького нагадують форму збірки, "ізборника", одного з найпоширеніших видів укладання рукописних списків у візантійсько-руській писемній традиції. Зокрема, М. Смотрицький, окрім компендіуму релігійних питань, увінчених "Катехізисом", подає зразки власних перекладних текстів італійських поетів-гуманістів Франческа Петрарки, Мантуана Баптисти, історика-мемуариста Варфоломія Платини.

На відміну від ренесансного гармонійного ідеалу земного життя і вічності, у бароко все більше утверджується драматична атмосфера "вічного пошуку" світоглядної, творчої і віросповідницької позицій митця. Такий динамізм художнього вираження спричинювався всеєвропейською тенденцією до секуляризації суспільного життя та лібералізації церковної ідеології, позначувався дисгармонією результатів діяльності людської особистості. Формується такий тип творчої індивідуальності, якій властиве модерне мислення та засвоєння принципу еклектичності, множинності, що притаманне новій естетиці бароко [9, 13–32]. Серед основних аспектів цього стилю польський учений Анджей Боровський виділяє засвоєння ідей універсального єднання культурних епох, зокрема, осмислення ренесансних засад у контексті християнської філософії; модернізацію сакрального впливу слова через так званий корпоративний обов'язок книжників з акцентуацією на шкільній освіті та вихованні; втілення ідей через авторську аргументацію, риторичну структуру тексту; почуття "свого" як прикметної ознаки релігійного письменства доби раннього бароко [10, 168–169].На становлення активної суспільної позиції українських публіцистів доби раннього бароко значною мірою впливали відомі церковно-освітні осередки, що поставали на теренах Великого Князівства Литовського як тогочасні центри культурно-національного руху (Вільно, Острог, Львів).

Але не тільки рідна земля надавала наснаги творчій молоді. На формування світогляду русинів значний вплив мало інтелектуальне середовище європейських університетів. Відмінність протестантських і католицьких університетів, що полягала в змісті богословських диспутів на вищому філософсько-теологічному курсі, нівелювалася спільною тримовною моделлю навчання (латинська, грецька, староєврейська мови) та єдиною методологією опрацювання священних текстів. Засвоєння ідей Нового часу крізь призму християнської теології надавало їм ознак ранньобарокової естетики. Студії в університетах хоч і різного віросповідання, але з суголосним гуманістичним спрямуванням, відкривали не лише інтелектуальний світ динамічної Європи, а й новочасну концепцію людини і світу, давали досвід дискурсивної практики, визначали альтернативні реформи подолання кризи Церкви.

Cередньовічна культура не цікавилася думками і прагненнями окремої людини. Земне життя було повністю регламентовано всеосяжною обрядовістю: церковною і світською. Стосунки між людьми та їх відносини з Богом жорстко підпорядковувались традиції, звичаю, ритуалу. Ці стереотипи насаджувалися такими радикальними засобами, що наскрізь пронизували свідомість і гнітили особистість. Дотримання етикетних норм вимагало відповідного рівня освіченості, вихованості, ідеалізації. Цим прискіпливо опікувалась церква на державному рівні, культивуючи абсолютний образ покірливого віруючого. Поняття індивідуальної свободи в тогочасному соціумі розумілося як засіб самовдосконалення на шляху до пізнання Бога.

Із суспільного життя релігійна мережа унормованої поведінки та сприйняття світобудови проникла у словесність. Однією з суттєвих її ознак стала авторська анонімність (набираючи інколи форми псевдонімності). Лише поодинокі імена трапляються на полях або в кінці рукописів зі застережливим супроводом на кшталт "грішний", "недостойний", "худий", "окаянний". Творчість осмислювалася не в естетико-психологічних, а в онтологічних, літургійно-сотеріологічних категоріях у дусі християнської антропології [3, 27–38].

Трохи інші, менш радикальні процеси відбувалися у словесності. У культурному процесі XVI століття продовжувала діяти авторська анонімність. Письменство побутувало як прикладний, функціональний засіб та інтерпретація геоцентричних цінностей. Слово, яке було "споконвіку, і Слово було в Бога, і Слово було – Бог" (Ів.1;1), мало сакральний характер, підпорядковуючи прояви світських елементів ідеї першообразу. Процес художнього богоспілкування формалізувався варіативністю канонічних тем, мотивів й образів церковної літератури, який хоч і позначений тонким психологічним малюнком у зображенні емоційно-чуттєвої сфери людини, проте не окремого індивідуума, а віруючого взагалі. Тому у внутрішньому світі книжника особливо не продукувалося все те, що не збігалося з каноном, бо авторська суб'єктивізація релігійних текстів стосувалася виключно інтерпретації божественного вчення в абсолютному вимірі дійсності, а не в її дискретному чуттєвому прояві. Такий творчий метод маніфестувала, зокрема, українська версія "Повісті про Варлаама і Йоасафа": не "чювственима очима чювствений образь разумєєте, нъ внутренима очима внутрь лежащеє подобаєть видєти" [11, 282]. Академік Дмитро Лихачов увів до наукового обігу поняття "літературного етикету", що полягав у доборі та комбінуванні різноманітних формул, апробованих словесною традицією: від лексем до сюжетних схем і топосів [12, 80–107]. Але вже в деяких творах XV cтоліття вчений спостерігає тенденцію до імпровізації, варіювання, вибору форми. Утім, вони вели не стільки до мистецького пошуку оригінального авторського стилю, як до наполегливого моделювання естетичних фігур, сюжетних ходів, жанрових форм, але з жорсткими вимогами канону і стереотипами художнього мислення.

Залишки середньовічного "літературного етикету" знаходимо і в перших барокових текстах, зокрема, в передмовах до печерських першодруків, в епістолярній публіцистиці. Так, в ексордіумній частині листа до грецького патріарха Кирила Лукаріса його учень з Острозької академії архієпископ Мелетій Смотрицький зберігає ритуал покори: "Всі ми – неосвічені, нічтоже помимо Вас" [13, 29].

Наведені зразки етикетної формули "самоприниження" виконують формально-жанрову функцію [14, 16], не претендуючи на відображення способу мислення та поведінки автора, тобто заперечують факт "несвободи внутрішнього "я" [15, 140]. Це, власне, один із аспектів традиційної ритуальної свідомості, що виявлялася в процесі спілкування між різними щаблями ієрархічної вертикалі.

Свобода втілення помислу Божого творчою особистістю підпорядковувалася риторичним фігурам, канонам вираження змісту і форми, в яких функціонував комплекс сталих мистецьких засобів, що базувався на основних видах семантичної неоднозначності – метафорі та метонімії. Художня традиція не передбачала індивідуальної імпровізації автора, процес творення текстів мав свідомий, догматичний характер. Ритуальні правила керували формуванням твору "не тільки на метарівні, але й на рівні безпосередньої текстової структури" [16, 407]. Тому авторська інвенція не виходила за межі певної риторичної чи комунікативної ситуації, змодельованої за параметрами, які визначалися типом функціонуючої культури.

Середньовічний церковний книжник, стверджує італійський славіст Р. Піккіо, був автором лише в етимологічному значенні цього слова (з лат. аutor, від augeo – збільшувати, примножувати) [17, 447]. Наслідуючи біблійний архетип, власне поетику Біблії, література перетворювалася на своєрідний відкритий серіал, до якого письменники дописували все нові томи, які беззаперечно підтверджували істинність попередніх. Зрештою, візантійсько-руська традиція не акцентувала на самодостатності авторства з огляду на земні розсадники гріховності та гордині. "Автор мислився виконавцем "волі Божої", отож літературна творчість трактувалась як прояв тієї волі й авторові, по суті, не належала" [18, 229], а була за самою природою співтворчістю з Богом, усвідомленою спокутою першородного гріха, "от худого мого безумья наказаньє" (Володимир Мономах) [11, 382].

Із поширенням засад ренесансної культури авторство сприймається як неодмінна функція літературного твору, котра підкреслює його значущість і неповторність, видозмінюється не лише поняття письменника, а й розуміння його ролі, оцінки результатів писемної праці. Образ автора окреслюється як вихідна ланка комунікативної системи. Призначення письменника не обмежується функцією інтерпретатора етично й естетично значущої інформації. Йому відводиться вагоміша й відповідальніша роль: як репрезентант певного корпоративного середовища та носій вищих цінностей, він промовляв із Божого благословення, прагнув до активізації свідомості читача, модифікуючи дійсність.

Для українського ранньобарокового письменства гуманістична концепція індивідуального з можливостями особистого вибору була надзвичайно симптоматичною, явище вибору як прояв акту волі ставав звичайним, внутрішньокультурним чинником, що виражався в приватних смаках, поглядах чи у виборі релігійного підпорядкування тогочасної людини. "Наявність цієї проблеми, – на думку Петра Білоуса, – висувала на перший план творчу індивідуальність, бо йшлося не лише про моральний, світоглядний вибір, а й великою мірою художній" [18, 226]. Звичайно, передчасно вести мову про повновартісність вираження творчої індивідуальності стосовно українських публіцистів раннього бароко. Варто констатувати лише елементи творчої свободи, які виявляються в пошуку компромісу в протиставних, за своєю суттю, культурно-історичних моделях, у так званому естетичному плюралізмі як основній засаді Нового часу.

Вияв творчої індивідуальності визначався можливістю вибору власного стилю з-поміж взірцевих моделей класичних риторик Арістотеля, Цицерона, Квінтіліана, відроджених ренесансними теоріями, чи модного в тогочасних інтелектуальних колах гуманіста Юстуса Ліпсія. Автор міг звертатися не тільки до першоджерел давньоримських риторів, а й до окремих трактатів зі стилістичної науки, що складалися з огляду на їх прикладне застосування чи протестантами, чи католиками. Якщо в протестантській письменницькій практиці основні принципи риторичної майстерності викладені Філіпом Меланхтоном, зокрема в його "Elementa rhetorices" (1531), то основу trivium-a єзуїтських шкіл становили підручники єзуїтів Kипріана "Соaреза De arte rhetorica" (1560) та Еммануїла Альвареса "De institutione grammatica" (1570). Зокрема, на вплив латинської теорії версифікації, викладеної Альваресом, на "Граматику" М. Смотрицького вказував Іван Франко [19, 91]. Отже, риторичні принципи становили підвалини етико-естетичних програм книжників ранньобарокової пори. Як мистецтво умовляння-переконування, persuasio, риторика становила той базис художності, з якого починався творчий процес митця, що втілювався в структурні особливості тексту. Людина, звільнена від пут догматичного детермінізму, змогла здійснювати "екзистенціальну комунікацію" (Ясперс).

Поруч з актом вибору, як одного з елементів творчої свободи тогочасного автора, існував модус наслідування (вимислу). У риторичній системі він позначався поняттям fictio, становлячи опозицію до imitatio довершених зразків. Уже в літературі ренесансу фікція чи, радше, містифікація пов'язується з онтологічним статусом моделі світу, обумовлюючи творення утопії або ж ілюзії nesquama terra (Еразм Роттердамський) – зниклого, неіснуючого світу. За категорію fictio побутує як у риторичних теоріях, так і в художній практиці, наставляючи описувати речі та явища не такими, якими вони є в конкретній ситуації, а такими, якими вони повинні бути в ідеалі, тобто у відповідності до свого першообразу. Автора мало цікавити не те, на що він дивиться, а те, який сенс він у цьому бачить. Розглядаючи цю категорію в контексті подачі фактів, Григорій Сивокінь убачає в модусі вимислу подвійну функцію – "вигадка, що зовні вигадкою не здається, тобто вигадка правдоподібна" та "вигадка відверта і явна, коли зображують щось надлюдське" [20, 52]. Для публіцистичних текстів властивий перший тип fictio.

Яскравий тому приклад – "Книжка" Івана Вишенського і "Тренос" Мелетія Смотрицького, у поетиці яких простежуємо кілька різновидів містифікації. Основна з них виявляється в тричленній функції: маскування як засіб, сакралізація авторитету автора як результат, інтеграція авторського засвоєння топосів істинності й правдивості священних книг на рівні структури тексту.

Окремої уваги заслуговує моделювання уявної дійсності, точніше, міфологізація реальності та минулого, що виразно демонструє приклад авторської ініціативи. Реальність для письменника повинна відповідати цінностям заданої перспективи, сталому образу християнської родини, об'єднаної духом і вірою. Невідповідність дійсності міфологізованій структурі ідеального світу, яка ототожнюється з минулим, спонукає автора до її фіктивного, художнього увиразнення. Уявна реальність моделюється як істина, але репрезентує її не автор, а правдиве слово священного образу-символу. У "Книжці" І. Вишенського гнівний вирок сучасникам міститься в образі старозаповітного пророка-"прочанина", у "Треносі" М. Смотрицького – це образ Матері-Церкви. У контексті наведених прикладів містифікації діє гуманістична концепція риторичної персвазії, що передбачає залучення системи засобів, покликаних переконувати адресат у вірогідності ідеї, яку верифікує у творі автор. Про силу та істинність мистецького образу дотепно написав російський філософ П. Флоренський, обігравши відомий силогізм французького раціоналіста XVII століття: "Існує "Трійця" Рубльова, отже, існує Бог" [21, 351].

Експансивність топосу достеменності й використання принципу посилань на об'єктивні свідчення знаних читачем авторитетів (апологетів християнської віри, Отців Церкви та ін.) актуалізувалися письменницькою практикою єзуїтів у результаті постанов Тридентських соборів (1545–1563). Уже в посттридентський період релігійних диспутів єзуїти легалізували теорію містифікації, проголосивши ідею "доказу правди всіма засобами" [22, 185]. Ідеологічне обґрунтування принципу містифікації в релігійній практиці здійснив іспанський філософ-єзуїт Франциск Суарес, який проголосив фікцію особливою теорією ars dissimulandi [23, 45]. Згодом принцип "неправди задля правди" знаходить мотивацію в християнській доктрині, втілившись у релігійній публіцистиці. Він розглядався у площині мистецтва та естетики, оскільки теоретично обумовлювався, через інтерпретацію Фоми Аквінського, Арістотелевим поняттям "правдоподібного вимислу".

Прикладом перенесення ідеї вимислу в естетичну площину релігійної літератури є творчість польських єзуїтів Петра Скарги і Матвія-Казиміра Сарбєвського. Зокрема, міфологізація авторської позиції П. Скарги відстежується в обігруванні свого імені, уподібнюючись апостолу Петру або пророкові Єремії. Він також ототожнював свої "Казання сеймові" зі старозавітними пророцтвами.

Схожий підхід притаманний Іванові Вишенському, для якого дискурсивна практика єзуїтів не була чужою, незважаючи на позірне заперечення вартостей, пов'язаних із західною, латинською традицією ("граматичного дроб'язку я не вивчав, риторичних іграшок не бачив, нічого філософського високозаносного не чув" [24, 22]). Автор послань "всім благочестивим, в Малой России в Короні Полской жителствующим" ідею авторитетності шукає не лише в образі й стилі апостола Павла, а й задля вищого ідеалу сходить на Афон, використовуючи Святу гору як своєрідний топос авторитетності для благодатного сприйняття своїх творів у вирі грішного світу [25, 7].

Непорушну віру щодо письменства як "вогнища пророків", яких у доленосні моменти надсилає Господь для осяяння істини зберігав Мелетій Смотрицький. Увесь тягар і відповідальність за переповідання Божого веління він покладає на літературний образ пророка або метафору, сповнену надзвичайними й переконливими фактами про правдивий авторитет письменника та вірогідність проголошуваних ним настанов чи застережень.
У "Треносі", вустами Теофіла Ортолога, автор зізнається, що прийшов "рятувати народ руський од загибелі". У передмові до "Апології", присвяченій київському воєводі Олександру Заславському, свою творчу та релігійну місію він визначає як жертводайність. Певною мірою поруч із позицією саможертовності завжди з'являвся форпост відособлення, особливо помітний у стилі Івана Вишенського. Свідоме перевтілення автора в образ провидця розширювало його можливості, створювало умови для проявлення елементів творчої свободи, вираження власної соціальної позиції та оцінки ситуації в суспільстві.

Потреба звертатися до авторитетів та священних образів визначалася з урахуванням культурної традиції та виховання читача, який з пієтетом сприймав передане пророком слово, постійно очікуючи приходу мудреця від Бога. Авторитетність тексту сприймалася як беззаперечна абстрактна величина, оповита ореолом святості. Ернст-Роберт Курціус стверджує, що сам принцип посилання на вищі догми властивий естетиці середньовіччя [26, 58]. Тоді земна творчість осмислювалася за тією ж алегоричною методою, яку застосовували щодо Біблії. Тому автора завжди сприймали як інтерпретатора слів і помислів Бога. На думку німецького вченого, цей середньовічний принцип проіснував у західноєвропейській літературі до Данте. Натомість в українському письменстві раннього бароко помітна тяглість й активна функціональність цього засобу.

Cередньовічний читач сприймав текст як анонімну субстанцію. Навіть коли ім'я автора текстуально фіксувалось, воно не функціонувало в суспільній пам'яті. Це випливало не тільки з характеру релігійно-публіцистичних творів, але й з культурних особливостей української минувшини, з тогочасних поглядів на природу творчості: правом на проголошення абсолютної істини володіла не творча індивідуальність, а авторитет тексту. Характерним в осмисленні авторської позиції було те, що в культурній свідомості особа митця ніколи не поціновувалась на підставі властивих тільки для неї творчих принципів, а через ставлення до інших видів суспільних діянь. Заведено було віддавати перевагу авторитетності, соціальному статусу, досвідченості мовця, його "зацності" і гідності. Рівень громадської поваги до автора визначав ступінь сприйняття його творів. "Словесна форма і власна поведінка автора, – зазначає Юрій Ісіченко, – сприймалися як невід'ємні аспекти комунікативного процесу" [27, 98].

На початку XVII століття найвищим довір'ям у православних українців користувалися греки. Невипадково ряд письменників того часу, усвідомивши загальну тенденцію, що виникла навколо культу візантійської культури, намагалися в різний спосіб заявити свою причетність до канонічного світу через: 1) вибір псевдогрецького походження (Феодул, Христофор Філалет, Теофіл Ортолог); 2) титульної назви твору грецькою мовою ("Апокрисис", "Просфоніма", "Антиграф", "Палінодія", "Діоптра", "Євхаристеріон"); 3) вибір місця написання (своєрідною кафедрою, з якої надсилав свої послання, став для Івана Вишенського грецький монастир на горі Афон). Зазначимо, що у підтримці авторитету візантійців виявлялася потреба русинів у ідентифікації себе з вищою, канонічною культурою. До того ж, цього вимагала політика польського короля Сигізмунда ІІІ, який оголосив легітимність тільки тієї церкви українців, яка юридично підпорядковувалася Східному патріархові.

Актуальність авторитетів минувшини не оминула часів княжої доби. Характерним у цьому контексті стало обігрування в тогочасному письменстві тезоіменитості великого князя Володимира. Наприклад, непорушність православної віри князь Володимир утілював в "Отписах" Клірика Острозького. Символом єдності церкви, бо "хрестив Русь до розколу", постає першохреститель в Іпатія Потія. Захарія Копистенський уподібнює до Володимира Хрестителя князя Костянтина-Василя Острозького, який своїми справами дорівнявся до харизматичного ідеалу володаря, а тому "подобен в благочестії монарсі роському Василью-Володимиру: той народ роський хрестив, а той благочестія і віри під час апостасії оборонив" [28, 104]. На відміну від універсальних за змістом типів грецьких авторитетів, звернення до тезоіменитості вітчизняних культових образів зумовлювалося не тільки патріотичними почуттями українських письменників, а й пошуком нової історичної моделі, що позначується сакралізацією часів Київської Русі. Авторитет давнини в культурі раннього бароко легітимізував й ушляхетнював візантійсько-руський етнос у Речі Посполитій.

Функція авторитетного образу в релігійній літературі була надзвичайно широкою й залежала від прагматики твору та ідейного задуму автора. Відображаючи християнську систему цінностей, авторитет пророка уособлював не стільки владу церковної ієрархії, як екзистенційну модель поведінки, яка, зокрема, уподібнювалась харизматичним особистостям із Священної історії. Така месіанська позиція книжника обумовлювалась середньовічною естетичною традицією. Основні практичні засади письменника-проповідника, які обумовлювалися "даром передбачення", "справедливістю і рівністю перед Богом", "досвідченістю і повноправністю перед людьми" [29, 41], були сформульовані у тогочасних шкільних риториках. Пророчими взірцями стилізації радив послуговуватися краківський учений-гуманіст Станіслав Соколовський. Принципи словесної стратегії в українському письменстві було задекларовано трохи пізніше, у другій половині XVII століття, Іоаникієм Галятовським і Антонієм Радивиловським, вихованцями Києво-Могилянського колегіуму. Ототожнюючи письменство з проповіддю, наші перші літературознавці основну увагу звертали на авторитетність, переконливість та обгрунтованість проголошуваного тексту. Однак, на відміну від латино-польської риторичної школи, кодифікатори греко-слов'янського типу постулювали образ "проповідника як сіяча", повчання якого завжди збігається з ученням Христа, апостольськими настановами та доктриною Святих Отців. У такий спосіб вони утверджували релігійний тип середньовічного митця як переповідача істини, сприймаючи етикет авторитетності не як художній прийом автора для досягнення персвазивної мети, а як містичне покликання.

Схема посилань на авторитетів, основу якої становила латино-польська риторична модель, була притаманна всій релігійній літературі Речі Посполитої кінця XVI – першої половини XVII століття. До неї зверталася більшість українських публіцистів. Проте відмінними були стратегія та кінцевий ефект, обумовлені цілями автора і перцепцією адресата [30, 74–75]. Якщо у творчості єзуїтів практика залучення факту пророчої місії чи авторитету становила прагматичну, утилітарну мету, звірялася з приписами Тридентського собору й регламентувалася спеціальним контролем церкви, яка ревізувала твори зі схожими ефектами, встановлюючи межу софістичності, то для православного письменства, як відомо, такої офіційної цензури не запроваджувалось. Використання топосу авторитетності як своєрідного засобу сакралізації творчої позиції обумовлювалося радше внутрішнім світом автора та канонічністю самого образу. Зауважимо, що, перебуваючи у властивому семантичному полі, крім риторично заданої в тексті функції авторитетності, першообрази виражали певний тип і характер свого життєвого подвигу, форми поведінки, сповненої сакральним змістом, накладаючи громадянський обов'язок та відповідальність на автора.

Одна з найдраматичніших ілюзій української ранньобарокової культури – абсолютизація ролі церкви в житті суспільства. Вона природно випливала з середньовічної традиції княжої доби, яка, потрапивши на грунт майже повної відсутності політичних форм національного державотворення, міфологізувала духовну іпостась у соціальну інституцію, здатну консолідувати народ навколо ідеї одновірства.

Подорож М. Смотрицького в пошуках істинної церкви також була ідеологічною спробою задекларувати дієвий суспільний організм, який домагався б національних прав у державній структурі Речі Посполитої. У цьому контексті автор "Апології" акцентує увагу на ідеї богообраності народу руського як єдинотворчого спадкоємця церкви Христової. Прагнення Смотрицького застерегти свій народ від імовірної небезпеки – "війни Руси з Руссю", у зв'язку з відсутністю "одності" та "закону єдинотворчого", що зміцнював би ідею згуртованості, – знаходить відповідник у першообразі Єремії. Зі старозавітним пророком українського архієпископа єднає "візія загибелі", месіанське покликання й фатальна обітниця – попередити народ про можливу втрату своєї церкви, подібно до того як іудеї втратили Єрусалим. Так дисонансом до державного патріотичного гонору Корони залунав у релігійній інтерпретації своєрідний етнічний патріотизм як чинник самозбереження. У цілому, практика утаємничування власних інспірацій, фікції та міфологізації як прийомів переконливості та впливовості стає надзвичайно поширеною й актуальною в ранньобароковий період. Засвоєння та впровадження Іваном Вишенським і Мелетієм Смотрицьким схожих принципів втілення авторського задуму засвідчує не лише обізнаність із католицькою або протестантською дискурсивною практикою, а й гнучкість мислення, маневрування між культурно-конфесійними альтернативами, пошук "третіх шляхів" як безпосередньо у власному житті, так і для творення актуальних словесних моделей.

Поширення гуманістичних принципів не обмежувалося індивідуалізацією письменницької праці. За літературою закріплювалася громадська і виховна функції. Автор уже не задовольнявся метою передати істину, а й, усвідомлюючи всю вагу слова, переймався творчими амбіціями змінити стан речей, гуманізувати реальність. У цьому прагненні велику роль відігравало почуття громадянського обов'язку, усвідомлення особистої причетності до того, що відбувалося в Україні-Русі.

Польський теоретик ренесансно-барокової естетики М.-К. Сарбєвський, що тривалий час був дидаскалом Віленської академії, ототожнював образ митця з Богом, velut alter Deus [31, 7]: художник, осяяний божественною ідеєю, творить світ та впливає на особистість. Таке загальне уявлення про автора, для якого характерні елементи творчої свободи, втілювалося в імперативах естетики гуманізму та реформаційної ідеології: перетворення, оновлення, удосконалення людини і суспільства. Гуманістична концепція творця відкривала автора як генератора ідей і творця естетичних цінностей, який своєю активністю протистояв середньовічному поняттю автора-комунікатора. Звісно, що така інтерпретація позначена впливом теоретичної рефлексії античної риторики, зокрема її цицероніанського напряму. Ідея "божественного натхнення", "інгеніуму" утверджувалося, передовсім, щодо поетичного мистецтва. Про цей комплекс "натхненного поета" у свій час слушно писав Іван Іваньо, зауважуючи, що "у силабічних поетів, які тяжіють до бароко, вперше ставиться питання про поетичне мистецтво як вид богоугодної праці, а в зв'язку із цим і про гідність поета. Виходячи з ідеалістичної концепції божественного походження поезії, вони охоче розвивають думку про уподібнення поета богові, а поезії – пророчим пісням Біблії" [31, 84–85]. Автор був переконаний, що його творче покликання – це посланництво від Бога. До речі, подібне уявлення письменницької місії було притаманне єзуїту Петрові Скарзі, який, обігруючи своє ім'я з іменем апостола, подавав свої твори як своєрідне посланництво, пророцтво від Бога.

Як бачимо, принцип типологічного уподібнення до авторитетів у ранньобароковій публіцистиці виконував подвійну функцію: як засіб моделювання автором тексту, аргумент переконання та як засіб розуміння адресатом авторської думки, мотивації поведінки персонажів. Таке представлення творчої особистості у священному світлі канонічних, авторитетних та ідеальних образів демонструвало її безпосередню причетність і повагу до культурної спадщини та православної традиції.

Трансформуючи універсальні категорії церковної догматики, барокові книжники спрямовували свою творчість у річище конкретно-історичного часу, обмежуючись християнсько-гуманістичними проблемами східнослов'янського світу. Письменники переносили біблійний пафос, втілений священними універсаліями, на земні реалії тогочасної дійсності. Це призводить до семантичної модифікації біблійних символів. Причому зв'язок між релігійною і світською сферами існування є характерним для ранньомодерного часу в цілому та періоду раннього бароко зокрема. Творці ранньобарокової доби спромоглися пройнятися гуманістичними ідеями, актуалізуючи християнські образи у "мирській" культурі.

Отже, засіб уподібнення автора харизматичним образам, наділеним надлюдськими якостями в дусі середньовічної традиції, стає органічною потребою на ранньому етапі бароко, усвідомленою як один із прийомів вираження творчої індивідуальності. Образ автора-пророка чи іншої величної постаті в історії церкви і держави втілював пристрасність та одержимість, ставав взірцем активності й емоційності риторичних публіцистичних виступів. Їхня функціональність, що зумовлювала рефлексивний та агітаційний характер твору, спрямовувалася на досягнення головної мети – переконати й об'єднати читачів довкола проголошуваної ідеї чи церковної концепції. Рефлексивна форма вираження, яку забезпечували вищезгадані авторитети, надавала верифікованим настановам автора особливого статусу та переконувала читача в їх злободенності й незаперечній істинності. Факт пророчої місії продукував індивідуалізацію загального стилю культури, передаючи динаміку особистого, інтелектуального та емоційного переживання конкретного письменника.


1. Пахльовська О. Україна: шлях до Європи через Константинополь // Сучасність. – 1994. – № 1. – С. 62–78.
2. Чижевський Д. І. До проблеми Барокко // Сучасність. – 1974. – Ч. 4(160). – С. 43–54.
3. Левшун Л. История восточнославянского книжного слова XI – XVII вв. – Минск: Экономпресс, 2001.
4. Микитась В. Л. Іван Франко – дослідник української полемічної літератури. – К.: Наукова думка, 1983. – 222 с.
5. Luzny Ryszard. Melecjusz Smotrycki, Kasjan Sakovicz i inny // W kregu kultury ukrainskiej. – Olsztyn: WSP, 1995. – S. 9–18.
6. Наливайко Д. С. Українське літературне бароко в європейському контексті // Українське літературне барокко. – К.: Наукова думка, 1987. – С. 46–75.
7. Чижевський Д. С. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). – Тернопіль: Феміна, 1994. – 480 с.
8. Шерех-Шевельов Ю. Друга черга. – Мюнхен: УВУ, 1978. – 86 с.
9. Габермас Ю. Філософський дискурс Модерну. – К.: Четверта хвиля, 2001. – 424 с.
10. Borowski Andrzej. Powrot Europy. – Krakow, 1999. – 279 s.
11. Изборник: Повести Древней Руси. – М.: Худож. лит., 1986. – 446 с.
12. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука, 1970. – 234 с.
13. Маслов С. И. Казаньє Мелетія Смотрицького на честний погребъ. Леонтія Карповича. – Кієвъ, 1908. – 56 с.
14. Ушкалов Л. Світ українського бароко. – Х.: Око, 1994. – 112 с.
15. Криса Б. Відображення ренесансного світовідчуття в літературі // Філософія відродження в Україні. – К.: Наук. думка, 1990. – 139–156.
16. Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: Искусство, 1998. – 704 с.
17. Picchio R. Models and patterns in the literary tradition of Medieval Ortodox Slawdom // American contributions to the Seventh International Congress of Slavists. – Warsaw, 1973. – Р. 439–465.
18. Білоус П. В. Індивідуалізація творчості в контексті літературного відродження в Україні (кінець XVI – початок XVII ст.) // Літературознавство: Матеріали ІІІ конгресу Міжнародної асоціації україністів. – К.: Обереги, 1996. – С. 224–230.
19. Франко Іван. Зібрання творів: У 50 т. – К.: Наукова думка, 1982 – Т. 33.– С. 89–93.
20. Сивокінь Г. М. Давні українські поетики. – Х., 1960. – 107 с.
21. Флоренский П. Избранные труды по искусству. – М.: Изобр. искус., 1996. – 435 с.
22. Stec W. Literacki ksztalt polskich polemik antyjezuickich z lat 1578–1625. – Bialostok, 1988. – 565 s.
23. Suarez F. Opera Omnia. – Vol. 14. – Madrid: Taurus, 1958. – 234 p.
24. Вишенський І. Твори. – К.: Дніпро, 1986. – 247 с.
25. Шевчук В. О. Іван Вишенський та його послання // Вишенський І. Твори. – К.: Дніпро, 1986. – С. 3–18.
26. Curtius E.-R. Literatura europejska i lacinskie sredniowiecze. – Krakow, 1997. – 689 s.
27. Ісіченко Ю. А. Києво-Печерський Патерик у літературному процесі кінця XVI – початку XVII ст. на Україні. – К.: Наукова думка, 1990. – 180 с. 28. Копистянський З. Палінодія, іли "книга оборони" // Українська література XVII ст. – К.: Наук. думка, 1987. – С. 93–107.
29. Korolko M. O prozie Kazan sejmowych Piotra Skargi. – Warsawa, 1971 – 224 s.
30. Гнатюк О. Українська духовна барокова пісня. – Варшава; Київ, 1994. – 188 с.
31. Иваньо И. Очерк развития эстетической мысли Украины. – М.: Наука, 1981. – 180 с.


© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові