Ласкаво просимо

УДК 070.(075.8)

Матеріал до наукової конференції „Журналістика 2004 у світлі підготовки журналістських кадрів”.

Анотація.Статтю присвячено проблемам національного радіомистецтва. Зокрема, досліджено його вплив на журналістську освіту.

Annotation. This article is devoted by problem of the Ukrainian broadcasting art; in particular, made research by the Ukrainian radio drama influence on the national education.

Огляд літератури за темою дослідження. У статті використані відомості з публікацій провідних дослідників радіомистецтва: Е. Барноу (США; критично переосмислено цого точку зору на некомерційну авізуальну драматургію), А. Майор (Угорщина; переосмислено результати її досліджень художньо-документальних жанрів щодо українських реалій), Т. Марченко, М. Мікрюкова, І. Чернової та інших російських науковців (автором переосмислено і зіставлено наведені цими вченими відомості щодо історії радіодраматургії). Автор посилається також на власний творчий і теоретичний доробок (частина якого написана у співавторстві з кіносценаристом В. І. Фоменком; див. Перелік інформаційних джерел у кінці статті) та матеріали міжнародного телерадіоконкурсу „Приз Європа – 2003).

Навіть фахівці не завжди уявляють сьогодні, чим завдячує сучасна теорія масової комунікації художньому радіомовленню. Варто згадати, що навіть поняття масового мистецтва у сучасному розумінні терміну – було розроблено і обґрунтовано філософом В. Беньяміном у процесі узагальнення досвіду німецької радіодраматургії першої третини минулого століття (32). Думка німецького дослідника Г. Швіцке про те, що радіоп’єса як жанр опинилася у кульмінаційній точці сучасної культури (16), знайшла нові підтвердження у комп’ютерну добу. Адже саме з радійним проектом – серіалом комічних вистав „Родина Ауер” (друга програма австрійського радіомовлення) – пов’язана одна з перших вдалих спроб використання митцями так званих „гібридних” технологій (29;30). Щодо іншого актуального надбання електронних ЗМК, інтерактивності, то її вважають сучасним винаходом, мало не ровесницею „Інтернету”, помилково. Насправді перші інтерактивні програми з’явилися на радіо приблизно сімдесят років тому, і програми ці були мистецькими; концептуально ж інтерактивну співтворчість автора і радіослухача обґрунтував ще Б. Брехт (1;5;11;12).

Нема потреби доводити, що творчий і технологічний арсенал, який народжується на „експериментальних майданчиках” радіомистецтва, потім активно використовується як журналістами, так і представниками інших професій, пов’язаних з масовою інформацією (рекламниками, фахівцями з PR, шоу – бізнесу, політтехнологами тощо).

Зараз в Україні відбувається своєрідний Ренесанс радіомистецтва. Оригінальна драматична аудіопродукція звучить у національному ефірі та на хвилях іноземних радіостанцій, презентується на міжнародних фестивалях. Приємно, що у процесі цього відродження взяли активну участь фахівці Інституту журналістики. Водночас – хибно усвідомлена суспільна потреба у осмисленні дійсності засобами аудіовізуального і авізуального мистецтва іноді спричиняє етичні порушення, провокує співробітників ЗМК на досить небезпечні творчі експерименти (найпоширеніший з них – імітація реальних подій, яка вводить в оману аудиторію). З цього випливають три групи прикладних завдань сучасної журналістської освіти:

1) Готувати фахівців, які розумілися б на сучасній ефірній драматургії та режисурі художніх програм. Попит на подібні кадри буде зростати. Нема сумніву також, що знання і навички, набуті у згаданій галузі, будуть з успіхом використані навіть для створення передач, які, власне, не є мистецькими.

Подібна теза вимагає обґрунтування. Насамперед – обґрунтування практичного: адже брати на себе відповідальність за результати подібної підготовки можуть тільки фахівці, які мають відповідний творчий досвід. Для автора цієї статті не є таємницею стан речей у деяких провінційних навчальних закладах. Університетах та інститутах, які раніше готували виключно вчителів, але тепер вводять до власних навчальних програм курси з теорії масової комунікації та журналістської освіти. Досить часто викладають ці дисципліни люди, які ніколи в житті не бачили „з середини” телевізійної або радіостудії і чиє розуміння специфіки газетної роботи дорівнює розумінню пересічного читача. Інакше кажучи – „правилам виживання у горах” вчать люди, які мають про скелі та лавини виключно теоретичне уявлення. Небезпека подібної педагогіки полягає у тому, що теорія журналістики ніколи не була суто академічною дисципліною. Концепції журналізму завжди народжувалися як узагальнення певного практичного досвіду. А практичний досвід – не буває всеосяжним. Часом він призводить до невиправданої екстраполяції теоретичних положень, справедливих щодо практики окремих редакцій, на стан речей як такий. Перенесення конкретних надбань певної країни – на грунт інших країн, де розвиток ЗМК відбувався відповідно до інших соціокультурних і національних традицій.

...Концепція так званої „радіоп’єси чистого слова” (16;32:1), що народилася у Кельні та Гамбурзі як узагальнення багаторічної практики мовлення Південнонімецького радіо, є інтелектуально досконалою і внутрішньо несуперечливою. Водночас, вона жодною мірою не відповідає реаліям ефірної драматургії США, канонам так званої „соціальної радіодрами” (21;22;23). Інакше кажучи – викладач, озброєний теоретичними положеннями німця Г. Швіцке, поставив би „незадовільно” будь-кому з драматургів плеяди „золотого століття” Сі-Бі-Ес.

...Ганебна „телефонна теорія”(16), яка „де факто” визначала розвиток українського радіотеатру радянських часів (і була нічим іншим, як спробою обґрунтувати знищення національного оригінального радіомистецтва тридцятих років та штучного відторгнення від вітчизняної культури – радіодраматургії діаспори), посьогодні має певне коло прихильників. Зруйнувати їхні теоретичні положення може тільки практика. Не спираючись на реальний досвід, спростувати цю концепцію – неможливо.

...Блискучий теоретик радіомовлення Е. Барноу (США), попри притаманну йому наукову добросовісність і гідну видатного вченого некатегоричність, припустився свого часу однієї неточності. Він писав, що так звані „серйозні” (некомерційні) радіоп’єси мають включати як композиційну складову епічний елемент. Певну суму відомостей, яку має озвучити особливий персонаж – оповідач або коментатор. Цей висновок цілком відповідав досвіду радіомистецтва США. Але твори таких драматургів, як Ричард Х”юз, Стівен Данстон (Велика Британія), Фрідріх Дюрренматт (Швейцарія), Гунтер Айх (Німеччина) та ін. спростовують цю тезу (див джерела 4;8;9;10:13;31). Разом з тим – вона канонізована у профільному підручнику(3), і викладач – „чистий” теоретик, користуючись цим джерелом, ризикує ввести студентів в оману.

Отже – принциповим положенням у сучасній журналістській освіті стає питання компетентності викладача. На щастя, Інститут журналістики має національний пріоритет у галузі відродження українського радіомистецтва. Саме на кафедрі телебачення і радіомовлення була підготовлена до захисту дисертація, в якій не тільки досліджувалися минуле і сучасність української авізуальної драматургії та псевдоевристичних форм радіомистецтва, а й окреслювалися можливі шляхи розвитку національної радіоп’єси (30). Основні положення цієї наукової роботи викладено у навчальному посібнику(29). Ідеї, викладені у згаданих джерелах, пройшли „перевірку ефіром”. Автор їх (у співавторстві з кіносценаристом В. Фоменком) готує зараз два пріоритетні художні проекти Національної радіокомпанії – драматичний радіоцикл „Зв’язок часів” („Пам’ятаймо”) та серіал фантастичних радіоп’єс. Обидва серіали транслюються першою програмою Українського радіо. Одна з новел проекту радіофантастики стала номінантом конкурсу „Приз Європа” (Берлін, 2003) і таким чином визнана одною з кращих радіодрам минулого року(33).

2) Готувати фахівців, спроможних до експериментального пошуку і теоретичного обґрунтування нових інформаційних технологій. Від їхньої діяльності залежатиме – бути Україні споживачем чужої креативної продукції або виробником і розповсюджувачем власної.

Кроком до цієї мети став своєрідний неформальний конкурс, що проводиться серед студентів Інституту журналістики. Він є складовою навчального процесу – і одночасно не вимагає від кожного досконалості у такій специфічній галузі, як радіомистецтво. (Адже, зрозуміло, бути драматургом судилося не кожному). Проводиться він у трьох номінаціях – радіоавтор, радіоактор, радіоведучий. Принципово важливим для розуміння специфіки цієї роботи є те, що викладачі беруть участь в ній не просто як наставники, а як колеги студентів. (Професор, що викладає техніку мікрофонного мовлення, може взяти участь у студентській радіопрограмі як актор. Але – тоді він змушений підкорятися наказам з апаратної, які подає студент – режисер. Декан акторського факультету Київського державного університету театру, кіно і телебачення імені Карпенка – Карого може записати за допомогою студентів драматичну програму і навіть зіграти в ній роль. Але йому доведеться врахувати думку редактора – студента щодо „радійності” створеної ефірної продукції. Важко переоцінити результати подібної співпраці. (До речі, вони перевірені вимогами професійного радіомовлення: вже сім художніх програм, підготовлених за участю студентів, вийшли в ефір на першому та другому національному радіоканалах. Щодо теоретичної складової – магістром кафедри телебачення і радіомовлення А. Захарченком проведено Інтернет-пошук і доведено актуальність питання методологічного взаємозбагачення радіомистецтва, радіожурналістики та сучасних гібридних інформаційних технологій. А. Захарченком також підготовлено власний радіосценарій художньої програми, який цілком відповідає сучасним професійним вимогам).

Користуючись нагодою, автор цієї статті вважав би доречним викласти деякі власні, не оприлюднені раніше думки щодо радіомистецтва.

Неможливо створити теоретичну модель, котра повністю відповідала б реаліям такого явища, як радіоп’єса. Якими б досконалими не були уявлення Аристотеля про драматургію, і скільки б видатних теоретиків не торували шлях дослідження цієї проблеми після нього – але сучасні дослідники визнають, що і в теорії сучасного сценічного мистецтва вистачає поки що „білих плям”. Що ж казати про п’єсу радійну (юний жанр, який народився у 1924 році і, на відміну від п’єси телевізійної, одразу вийшов за межі Аристотелевої парадигми – віддавши перевагу внутрішній дії щодо зовнішньої, дослідженню „руху в людині” – щодо демонстрації „людини в русі”(32).)

Але разом з тим, можна вважати доведеним, що творчий, методологічний і технологічний арсенал радіомистецтва, пройшовши випробовування у „лабораторії” радіотеатру, потім стає надбанням журналістики і значено збагачує її можливості. (Як приклад – можна навести програми, що належать до так званих „жанрів – кентаврів”, передачі, принциповою рисою яких є поєднання прийомів документального і художнього мовлення(15; 16). Отже – спроба визначити певні загальні засади драматичного радіомистецтва, безумовно, буде корисною для загального розвитку журналістської освіти.

На думку автора, сучасна радіоп’єса об’єктивно існує в колі трьох творчих принципів.

Автор назвав би їх так:

„Принцип Дірака”. „Принцип Соланжа”. „Принцип японського тривірша”.

...Видатний фізик Дірак висловив цікаву думку: „красива формула не може вміщувати помилку”. Інакше кажучи – естетична досконалість концепції є певною мірою критерієм її істинності. Розвиток радіомистецтва доводить: мінімалізм виразних засобів радіоп’єси і особливості акустичного сприйняття авізуальної радіодраматургії ніби „оголюють” суть радіотвору. Інакше кажучи, радіоп’єса – це абстрактна лабораторна модель буття. При тому вона – ніби „голий король” Андерсена: на відміну від кінематографа, театру, художньої літератури радіодрама не може приховати художню недостовірність шатами вдалої сценографії, гарної зовнішності акторів, белетристичними візерунками. Отже, інтерпретуючи слова Дірака щодо радіомистецтва, можна сказати: талановитий драматичний радіосценарій не може не бути суб’єктивно чесним. Будь-яка спроба написати для радіо не те, що думаєш, приречена на творчу поразку. Переоцінити методологічне значення, приховане у цьому постулаті, для журналістської освіти навряд чи можливо.

... Сучасний французький художник-авангардист Соланж обґрунтував таку точку зору: чим обмеженіший арсенал виразних засобів митця – тим потужнішим може бути враження, яке справляє твір. Радіоп’єса, як вже було зазначено – мінімалістична за своїми виразними засобами. В арсеналі її автора – тільки слово, шуми, музика. Разом з тим, сила враження від досконалої радіовистави дорівнює впливу на аудиторію кінострічки з колосальним бюджетом чи навіть перевищує його.

Досягти мінімальними засобами максимального виразного ефекту – здібність, корисна не тільки для радіодраматурга, а й для журналіста. Але саме діяльність в галузі радіодраматургії дозволяє вдосконалити подібні творчі навички.

...Одним з принципів „японського тривірша” є спроможність висловити суть, залишивши, разом з тим, у межах композиції твору певний „порожній простір” для творчої уяви читача. Вміння писати саме таким чином є неодмінною ознакою майстерності радіодраматурга. Позитивний вплив передач, побудованих таким чином, на суспільство, відзначав ще Е. Фромм. Він стверджував, що подібні радіопередачі, на відміну від комерційних радіопрограм, сприяють формуванню навичок зосередженої уваги – без чого неможлива складна продуктивна діяльність(27). Отже – вивчення курсу радіодраматургії і оволодіння творчою практикою радіомистецтва студентами Інституту журналістики не тільки стане їм у пригоді, а й сприятиме гуманізації національного інформаційного простору. Цьому ж – сприятиме і третя група прикладних завдань сучасної журналістської освіти, окреслена у цій статті.

3) Готувати фахівців, для яких етичний бік роботи домінував би щодо творчого, виробничого і комерційного. (Інакше – будь-які креативні досягнення можуть призвести до прикрих розчарувань).

Варто зазначити: саме стан оригінального драматичного мистецтва є „лакмусовим папірцем” негараздів у галузі телевізійного і радіомовлення. Там, де з етикою все гаразд – факт завжди існує окремо від припущення, документальний запис – від акторського відтворення, інсценізація – від реальної зйомки. Статути найкрупніших іноземних телерадіокорпорацій категорично забороняють показувати імітаційні зйомки – замість реальних, репортаж, знятий на фотофоні, транслювати як репортаж з місця події і т. п.(7). Порушення цих правил стає для професіонала крахом репутації та кар’єри. І це – справедливо. Адже найтрагічніші сторінки світового радіомовлення, так звані „радіопаніки”, пов’язані як раз з тим, що художні постановки з розважальною, комерційною або політичною метою видавалися за передачі, присвячені реальним подіям (6; 14; 16-24).

Зараз в Україні відсутній моральний імунітет щодо подібних прийомів. Згадані етичні норми порушуються у програмах так званого „реального телебачення” (які часто є нічим іншим, як розіграними за заздалегідь написаними сценаріями виставами, що видаються за результати справжнього журналістського дослідження), рекламі і навіть передачах, що претендують на жанр журналістського розслідування (25;26;28). Вивчення курсу радіомистецтва (який включає необхідну кількість відомостей з історій предмету) сприятиме формуванню у студентів коректних професійних уявлень щодо „заборонених прийомів” гри на інформаційному полі. І одночасно – навчить, як досягти успіху, не користуючись брудними інформаційними технологіями.

Висновки. Можна вважати доведеним і практично обґрунтованим корисність вивчення теорії і оволодіння практикою радіодраматургії для сучасного журналіста. Творчі принципи (умовно названі автором статті як „принцип Дірака”, „принцип Соланжа” і „принцип японського тривірша”), що об’єктивно є знаряддями праці радіо драматурга, можуть виявитися надзвичайно корисними для журналіста. Водночас, використання потужного арсеналу засобів впливу на аудиторію, яким володіє радіомистецтво, вимагає і від митця, і від журналіста бездоганного дотримання етичних вимог. Формування коректного розуміння предмету діяльності, навичок творчого пошуку і бездоганних етичних уявлень – ось на чому має ґрунтуватися підготовка майбутнього журналіста.

Від того, наскільки журналістська освіта впорається з цими завданнями – значною мірою залежить стан вітчизняного інформаційного простору.

1. Архипов Ю., Гюнтер Айх, или поэзия микрофона // Радиоискусство: Теория и практика.-М.: Искусство.-1981.-С.74-91.
2. Бараневич Ю. Жанры радиовещания. (Проблемы становления, формирования, развития).К.-Одесса: Вища школа, 1978.-196 с.
3. Барноу Э. Как писать для радио: пер. с англ.-М.: НМО ГКРТ, 1960.-38 с.
4. Бахман И. Добрый бог Манхеттена. Радиопьеса // Модель: Сборник зарубежных радио¬пьес.-М.: Искусство, 1978.-С.153-191.
5. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Называть вещи своими именами.-М.: Прогресс.-1986.-С.331.
6. Ганзелка И., Зикмунд И. К охотникам за черепами.-М.: Молодая гвардия, 1960.-288 с.
7. Голядкин Н.А. ТВ информация в США.-М.: Институт повышения квалификации ФСТР.-1995.-393 с.
8. Данстон С. Кто эта Сильвия? Радиопьеса // Темная башня: Радиопьесы Велико¬британии и Ирландии.-М.: Искусство.-1990.-С.182-217.
9. Дюрренматт Ф. Авария. Радиопьеса // Модель: Сборник зарубежных радиопьес.-М.: Искусство.-1978.-С.49-76.
10. Дюрренматт Ф. Ночной разговор с палачом. Радиопьеса // Ночной разговор с палачом. Радиопьесы Австрии, ФРГ, Швейцарии.-М.: Искусство.-1991.-С.16-28.
11. Зверев В. Звук и смысл // Радиоискусство: Теория и практика.-Вып.2.-М.: Искус¬ство.-1983.-С.75-93.
12. Зверев В.П. У истоков радиодраматургии // Радиоискусство: Теория и практика.-М.: Искусство.-1981.-С.49-74.
13. Кашниц М.Л. Свадебный гость. Радиопьеса // Модель: Сборник зарубежных радиопьес.-М.: Искусство, 1978.-С.192-214.
14. Кудрявцев В.А. Радиодрама. Практика и перспективы // Радиоискусство: Теория и практика.-М.: Искусство.-1981.-С.120-133.
15. Майор А. Жанр «Кентавр» // Советское радио и телевидение.-1968.-№4.-С.39-42.
16. Марченко Т.А. Радиотеатр: страницы истории и некоторые проблемы.-М.: Искусство, 1970.-221 с.
17. Микрюков М. В поисках эстетики радиодрамы // Проблемы телевидения и радио.-М., 1972.-С.2-92.
18. Микрюков М.П. «Осиновый кол» и судьба радиотеатра // Советское радио и телевидение.-1965.-№1.-С.23-25.
19. Микрюков М.П. Радиодрама в системе искусств // Радиоискусство: Теория и практика.-Вып.2.-М.: Искусство, 1983.-С.3-34.
20. Микрюков М.П. Эстетические проблемы радиоискусства // Радиоискусство: Теория и практика.-М.: Искусство.-1981.-С.5-49.
21. Попов И. Радиодрама в США // Падение города: Сб. амер. радиопьес.-М.: Искус¬ство.-1974.-С.5-20.
22. Попов И. Радиотрибуна Арчибальда Маклиша // Радиоискусство: Теория и прак¬ти¬ка.-М.: Искусство.-1981.-С.91-120.
23. Попов И.А. Уроки Шекспира (комментарий) // Радиоискусство: Теория и практи¬ка.-М.: Искусство.-1981.-С.183-187.
24. Уэллс О. Война миров. Радиопостановка // Уэллс об Уэллсе: пер. с англ.-М.: Радуга, 1990.-С.268-283.
25. Фоменко В., Хоменко И. А лохотрон все вертится… // Зеркало недели.-2000.-20-28 июля.-С.10.
26. Фоменко В., Хоменко И. А потом за вас возьмутся шаманы… // Зеркало неде¬ли.-1998.-21-27 ноября.-С.10.
27. Фромм Э. Во имя жизни. Радиобеседа // Философия и жизнь.-М.: Знание, 1992.-№1.- С.8-27.
28. Хоменко І. А. Контрпродуктивний вплив ефірної драматургії на особистість: від радіопанік до „reality show”//Наукові записки Інституту журналістики. – 2002. – т. 7 (квітень-червень). – с. 122 – 126.
29. Хоменко І. А. Оригінальна радіодрама: Навч. посібник. – КНУ ім. Тараса Шевченка. – К., 2002. – 320 с.
30. Хоменко І. А. Оригінальна радіодрама: історія, теорія, практика (десерт. на здобуття ст. к. філол. н.), К.: КНУ ім. Тараса Шевченка., 2002. – 249 с.
31. Хьюз Р. Опасность. Радиопьеса // Радиоискусство: Теория и практика.-М.: Искус¬ство.-1981.-С.187-197.
32. Чернова И.М. Радиопьеса в беспокойном мире. Предисловие // Ночной разговор с палачом. Радиопьесы Австрии, ФРГ, Швейцарии.-М.: Искусство.-1991.-С.5-15.
33. Prix Europa. Europe selects its best productions of 2003. Berlin and Potsdam. – 2003. – October. – 11. – 18.