Ласкаво просимо

У дослідженні розглядається парадигма жанрових модифікацій ляменту, поєднання в ній міфологічних і християнських антиномічних мотивів з бароковою риторикою.

In the research it's being considered a paradigm of the genre modification of the weeping, the combination of mythological and Christian antinomical motives with the baroque rhetoric.

Візантійське християнство, діставши у спадок поняттєво-логічний агностицизм і скептицизм елліністичних філософів, змістило процес пізнання у сферу позасвідомості – "надчуттєвого" і "надрозумового" досвіду. Теологічний антиномізм обмежував розвиток поняттєвого мислення, активно сприяючи переорієнтації пізнавальної діяльності у сферу емоційно-естетичного сприйняття. Візантійська гносеологія не виводила істинне знання на рівні формально-логічних конструкцій, а намагалася відчути, "пережити" його через відповідні психічні стани, виводячи пізнання на "екзистенціально-психологічний" ступінь. Богослов, як зазначав Псевдо-Діонісій (Ареопагіт), "не тільки вчить божественному, але й сам переживає його" [1, 43]. Коли нечуттєвість, життєвий прагматизм вважається гріхом, який руйнує зв'язок між людиною та божественним світом, то чуттєвість, за визначенням Г.-Ґ. Ґадамера, завжди йде від Бога і ним скеровується. З точки зору інтенційного змісту єдність переживання співвідноситься не з дискретним ізольованим предметом пізнання, а "з безпосередньо цілим, з тотальністю життя" [2, 72].

Душевне переживання містить смуток і радісне блаженство, а отже, пробуджує нові образи торжества та милості на рівні прилучення до трансцендентної сфери. Інтенсивність емоційного, інтуїтивного життя є ознакою християнської праведності. Спрямування гносеології в річище особистого буття в усіх його виявах відкривало можливості продукування художнього мислення. Будь-який пізнавальний акт відчувався як відповідний внутрішній стан, певна психічна реальність. Із цим, безумовно, і пов'язана глибина та багатство форм художнього мислення всього східнохристиянського світу. Таким чином, "гносис", істинне знання, здобувався у візантійській культурі у формі емоційно-естетичної інформації. Одними з її найдавніших носіїв були плачі й голосіння. Як складники культової дії, вони належать до архаїчних пластів слов'янського фольклору. Смерть паралізовувала свідомість первісної людини та штовхала на пошуки потенційного рятівника. Знання як шлях до "спасіння" продукувало абсолют віри з трансцендентною ідеєю Бога. Факт смерті став переживатися в контексті земного і небесного життя.

Первинна природа народного голосіння – антитетична. Архетип плачу структурувався у двох контрастних емоційно-психологічних площинах – "сліз" і "радості". Особистий стан розпачу та безпорадності в ситуації неминучої втрати компенсувався суспільною ігровою маскою байдужості й зневаги до незворотної відсутності "Я" в земному житті. Така антиномія переживань є своєрідною "шоковою терапією", духовним очищенням для відчуття парадоксу життя: вічність через смерть.

Повна форма похоронного ритуалу слов'ян неофіційно побутувала й у християнську добу. Церква негативно ставилась до цього поганського рецидиву, хоча активної нетерпимості не виявляла. М. Грушевський наводить із "Стоглава" 1551 року факт існування давнього містичного обряду, що супроводжувався цілим вибухом протилежних емоцій, коли люди "плачуться на гробах з великим криком, а коли почнуть грати скоморохи, гудці і прегудниці, люди, перервавши плач, починають скакати і танцювати, і в долоні бити, і пісні сатанинські співати" [3, 146–147].

Архаїчне культове дійство помітно вплинуло на формування чуттєво-образної системи давнього письменства, хоча в річищі християнської традиції плач не утвердився як самодостатній літературний жанр. Саме з огляду на повну автентичну форму та письмову традицію Богдана Криса стверджує, що "у своєму канонічному вияві цей жанр в українській поезії представлений мало" [4, 22], хоча його вплив на ліричну поезію (як тут не згадати мотиви розлуки, самотності, жалю, туги, любові) незаперечний [3, 150–152]. Натомість відбуваються його різні естетико-світоглядні модифікації, які фрагментарно входять до структури творів літератури часів Київської Русі та пізнього середньовіччя.

Прикладом християнської моделі слугує пристосування народного плачу до культу страстотерпців у зв'язку зі страдницькою смертю, зокрема одних із перших православних мучеників – князів Бориса та Гліба. Перша "слізна" частина голосіння винесена поза межі семантики тексту як самостійне асоціативне переживання читачем самого факту вбивства. Уся чуттєва поліфонія нівельована до єдиного емоційного стану "радуйтася" й адресована самим об'єктам плачу. Мотив "радості" сакралізувався в ідею вічного служіння братів-мучеників Руській землі. Зауважимо, що таке благодатне діяння зійшло на них тільки після смерті. З висоти столітньої ретроспективи (від 1015 р. – гибелі князів, до 1113 р. – першої редакції "Повісті временних літ") автор возвеличує і душі, "у Владыкы всихъ Царя пребывающа, в радости бесконђчньй, и вь свђтђ неизреченьнемь", і мощі, "положениемь въ церкви", братів, які духом божественним освятилися на цілительство, заступництво і просвітництво "вђрным людемъ" [5, 216].

Однак краще зберігся емоційний модус у плачі Гліба за Борисом. Він поданий у драматизованій формі суцільного монологу, обрамленого авторськими ремарками зі спільним лейтмотивом "молитися со слезами". Крім того, сам монолог повтором у фіналі початкової тези: "луче бы мнђ умрети с братомь, нежели жити вь свђтђ семь прелестнемъ" [5, 212], ніби резонує кругообіг головного мотиву відчаю від втрати найдорожчої людини, що викликає бажання піти з життя слідом за братом. Структура літопису втрачає динамізм оповіді, семантика тексту починає функціонувати у двох паралельних часових вимірах – містичному та реалістичному, що підвищує чуттєвість сприйняття. Образ плакальника виходить за межі загальної логіки сюжету на рівень індивідуального переживання з власною мотивацією поведінки, а його оточення продовжує діяти в сюжетному часі. Моделювання паралельних художніх світів за законами жанру було одним із засобів творення літературної версії історичного факту. Як насправді діяв і що переживав князь Гліб в останні хвилини свого життя, середньовічного книжника не хвилювало. Головне для автора – скомпонувати ідеальний образ великомученика-князя за канонами житійного жанру.

Яскраві прояви ляментаційної форми у вітчизняній літературі передано у "Слові о полку Ігоревім". Дослідник середньовічної пам'ятки Іван Огієнко побачив у цьому вплив на автора "Слова" "стародавніх гебрайських книг", зокрема стилю й ритміки біблійних поетичних Книг: Йова, Псалмів, Пісень над піснями тощо [6, 57–61]. Мелодика цієї культової поезії, духовних пісень була відома православному читачеві. Тому органічно ним сприймалася не лише на рівні довіри сакральним текстам, а й через відповідність народним голосінням, ритмічно подібних до архаїчної поезії: "Мій Боже, взиваю я вдень, – та Ти не озвешся, і кличу вночі, – і спокою немає мені!"(Пс. 22,3). Книга Псалмів – чи не єдиний твір Біблії, який крім свого канонічного призначення, мав широке застосування у світській літературі, народній творчості та щоденному побуті християнина. "За прикладом Візантії був у нас Псалтир віддавна [...] шкільним підручником, – зауважує Михайло Возняк, – з нього вивчали напам'ять поодинокі вислови в школі, що їх потім уживали у формі приповідок на різні життєві пригоди. [...] Читанням з нього відганяли хворобу від хворого, з нього ворожили" [7, 101]. Щодо "Слова", то вчений сильніше книжної вбачав у ньому народну стихію, вплив дружинного епосу, національної міфології, зокрема ритуальної обрядовості [7, 238–242].

Процес надходження інформації про нищівну поразку "Игорева храбраго плъку" зображено в межах середньовічної моделі художньої комунікації, а не як прагматичну комунікативну дію. Новина переказується не в межах земного часопростору, не в значенні результату людської діяльності, вона посилається зверху волею небес у вигляді дохристиянської атрибутики з символічною мотивацією "гнђва божого". Під впливом фольклорної традиції автор називає русичів "Даждьбожа внуками" (і це через 200 років після офіційного запровадження християнства на Русі) й обирає комунікаторами трагічного повідомлення міфологічних осіб на тлі палаючого південного порубіжжя: "Карна и Жля, поскочи по Руской земли, смагу людемъ мычючи въ пламянђ розђ" [8, 66].

Для посилення модусу переживання до структури тексту залучається "колективний плач" (М. Грушевський) удовиць полеглих воїнів у вигляді хорового причитання-ляменту: "Уже намъ своихъ милыхъ ладъ ни мыслию смыслити, ни думою сдумати, ни очима съглядати…" [8,66]. Стан резиґнації, болю від утрати не послаблюється ілюзією надії побачення, а констатується як змушене переживання звершеного факту.

Слід зазначити, що публіцист не ототожнює в цьому контексті образи рідної землі та рідного народу. У нього плаче не "Руская земля", а "жены руския". І не тому, що автор не відчув "риторикогенну" ситуацію, не зміг побудувати на основі метонімії "земля" (жителі цієї землі) метафоричну фігуру "плаче земля". Усе пояснюється культурно-історичними параметрами вторинного моделювання. Середньовічна культура сприймала архетип землі на абсолютному метарівні Божого творіння. Прогресуюча гріховність людини змінювала ставлення до неї Творця та опосередковано землі. Тому, хоча людська "печаль жирна", "тоска разлияся по Руской земли" через грішні дії ще одного розкольника – новгород-сіверського князя, вона не могла співпереживати з русичами супроти гнівної позиції Господа. Ще більша несумісність розглянутих семантичних одиниць помітна в текстах Серапіона, написаних після татарської навали. Земля під впливом енергії божественного Логоса переходить у відкриту конфронтацію до народу руського: "порушується, хитається нашими гріхами, не може носити нашого беззаконня..." [7, 258]. Апокаліпсичні дії Бога спрямовані на локальне очищення гріховної території: "трясе й хитає землею, хоче обтрясти з землі беззаконня і числення гріхи, як листя з дерева" [7, 258]. Таким чином, залучення потенційної риторичної фігури "земля плаче" до структури ляменту в "Слові о полку Ігоревім" унеможливлювалось середньовічним культурним контекстом, що формував чинники, за якими складалися в межах тексту або комунікативної ситуації відношення аналогії чи еквівалентності [9, 415].

Образ Ярославни представлений єдиним епізодом у формі стилізованого циклічного плачу. На відміну від "женъ рускыихъ" вона сподівається на повернення своєї лади, тому її поява в тексті "Слова" обрамлена ранком нового дня, ранком надії. У першому фрагменті витримано формальну семантику власне ляменту – переживання стану просторового пошуку "жестоцьго тђла" чоловіка засобом метаморфози: "Полечю, – рече, – зегзицею […] утру князю кровавыя его раны…" [8, 84]. "Зрада" верховних небожителів стала повною несподіванкою для Ярославни, дочки галицького князя Ярослава Осмомисла, який своєю величчю "подперъ горы Угорскыи", "меча бремены чрезъ облакы". Слава батька заступила її власне ім'я Єфросинія, залишивши лише батьківську родову прикмету. Така зневага з боку вищих сил змусила мужню галичанку піднятися на найвище місце в Путивлі – міську башту, щоб боги почули біль її серця. Приголомшена горем княгиня по черзі звертається до трьох персоніфікованих природних стихій – Вітру, Води, Сонця, які цього разу, на її думку, на відміну від минулорічного вдалого походу київського князя Святослава, сприяють половцям. "Ты лельялъ еси на себђ Святославли насады до плъку Кобякова", – нагадує вона Дніпрові й відразу слізно молить: "Възлелђй, господине, мою ладу къ мнђ, а быхъ не слала къ нему слезъ на море рано" [8, 85]. Тон цих звертань поважний ("господине") і досить емоційний. Категоричність початку першої ж фрази ("чему?") звучить як докір у відступництві, змові. Вона засипає містичну трійцю низкою риторичних запитань, у яких містяться незаперечні докази підтримки ворога, бо поразка Ігоря – це воля богів. Наведемо звинувачення вітрові: "Чему мычеши хиновьскыя стрђлкы на своею нетрудною крилцю на моея лады вои", – замість того щоб "подъ облакы вђяти, лелђючи корабли на синђ морь?" [8, 84]. Нарешті інформаційний потік, настояний на сльозах, від Путивля дійшов до адресата, і боги змилувались над Ярославиною Ладою, хоча вже не могли завадити жахливим наслідкам військової авантюри князя Ігоря.

Якщо уважніше проаналізувати структуру "віщого плачу" (М. Возняк) Ярославни, то він розпадається на два ляменти. Перший – традиційний, з одним запобіжним мотивом: полетіти – побачити – допомогти. Він переживається в уяві як формальний ритуал, із розумінням неможливості реалізації задекларованих бажань. Тому казкова декоративність ("полечю зегзицею", "омочю бебрянъ рукавъ въ Каялђ") сприймається символічно як вияв індивідуальних почуттів щодо небезпеки втрати та маскування особистої безпорадності. Другий – риторичний плач надії, що розгортається в багаторівневому комунікативному полі, із залученням образів, які містять ірраціональне відношення змісту та означуваного. Незважаючи на збуджений емоційний стан, Ярославна усвідомлювала, що доля Ігоря вирішувалась не земними вчинками, а божим провидінням. Вона абстрагується від реальних обставин, усамітнившись на міських мурах. В автора було два варіанти моделювання ритуальної ситуації: елітний візантійський (християнський) і масовий руський (поганський). Він обирає народний – княгиня молиться не на Біблії, а позивається до сонму богів "Даждьбожих внуків". Постійні природні сили в діючому культурному контексті сприймались не тільки як образи-символи, а й виконували роль своєрідних ретрансляторів спілкування людей з богами. Вітер презентував Стрибога, сонце – Даждьбога, Дніпро (Данаприс) – богиню Дану ("Дьву"). Публіцист дотримувався середньовічної культурної норми: усе вирішується на небесах.

Слушне зауваження зробив М. Возняк авторові "Слова" за те, що той не раз "порушує хронологію", зокрема в плачі Ярославни зовнішню логіку подій жертвує "в користь ідеального зв'язку" [7, 236]: наслідком віщого плачу стає втеча з полону й повернення Ігоря. Автор не спізнився з місцем розташування голосіння в загальній побудові тексту і не забув про попередній перебіг подій. Почавши лямент, княгиня вже мала інформацію про поразку та захоплення чоловіка в полон. Про це знав і читач: "Ту Игорь князь высђдь изъ сђдла злата, а въ сђдло Кощіево" [8, 68]. Тому об'єктом плачу виступає поранений бранець-князь (за Іпатським списком Ігоря поранили в ліву руку). Звідси згадка про "кровавыя его раны". А далі справді щось дивне відбувається з хронологією.

Після народнопісенного образного "Полечю зегзицею по Дунаєви" Ярославна реалістично "летить" сходами міської стіни, щоб її побачили й почули верховні боги. Земна ситуація сакралізується, структура тексту набуває додаткового міфологічного навантаження. Художній час набуває нелінійного характеру. До хронологічної послідовності сюжету повторно залучається один із попередніх визначальних епізодів, але цього разу не в авторській оповіді, а в експресивній інтерпретації героїні. На своєрідному спіритуалістичному сеансі вона викликає матеріалізованих духів богів і разом із ними, а відтак і з читачем, повторно переживає сцену вирішального бою русичів з половцями, щоб боги самі могли переглянути й оцінити дії своїх духів під супровід коментарів ображеної княгині. По закінченні ретроспективи розчулене верховне божество дає "дозвіл" на втечу князя з полону: "Игореви князю Богъ путь кажетъ изъ земли Половецкой на землю Рускую…" [8, 85].

Волинський літопис (1288) містить зразки офіційних, громадських плачів. Перед гробом князя Володимира Васильовича княгиня Ольга плаче безперестанку, але цей "слізний" елемент подано декоративно, без чуттєвого словесного супроводу (переклад Л. Махновця): "сльози свої проливаючи, як воду" [10, 445]. Індивідуальне переживання винесено поза межі тексту. Удова оплакує не просто чоловіка, а державного мужа. Автор вибудовує публіцистичну версію трагічної події. Він акцентує увагу не на суб'єкті, а на об'єктові плачу. Отже, через форму ляменту моделюється ідеалізований тип благовірного князя. Власне лямент перетворюється на громадську панахиду з виголошенням духовних чеснот небіжчика. Недарма М. Грушевський наголошує на його християнських формах [3, 147]. Обігрується символічна етимологія євангельського імені. Своєю доброчесністю (давньоєврейське "Іоанн" – "благодать Божа") князь справді виправдав дане йому хрестильне ім'я Іван (до кого уподібнювався Іван-Володимир – до Іоанна Христителя, Іоанна Богослова чи іншого, за твердженням Л. Махновця, – невідомо; на нашу думку, ототожнення лежить у значно ближчій, династійній площині – в аналогії зі знаменитим дядьком – князем Іваном-Данилом Галицьким). Текст структурується не мотивами голосіння, а нагадуванням праведних рис правителя. Діапазон похвал міститься у морально-етичному аспекті: "благий, кроткий, смиренний, справедливий" [10, 445]. У цій же християнській тональності виділяється головне кредо його життєвої позиції – ніколи на зло злом не відповідати (пор. з тезою нагірної проповіді "Не противтеся злому" (Мт. 5, 39). Ні військові доблесті, ні інші пишні шати земної слави покійного не залучилися до тексту монологу, бо це суперечило б образу христолюбивого князя як вияв богоподібності людини. Як підтвердження цієї середньовічної концепції, літописець далі наводить факт чуда, що сталося з тілом Івана-Володимира. Воно пролежало в церкві святої Богородиці незапечатаним з грудня до страсної неділі й залишилося "цілим і білим, і пахощі од гробу були, і запах, подобен до ароматів многоцінних" [10, 448].

Після княгині плачуть "ліпші мужі володимирські". Цей лямент має багатшу палітру переживань. Актуалізується мотив розпачу від утрати. Переживається ситуація, що виникла внаслідок смерті дбайливого господаря князівства та сумної перспективи на майбутнє. Традиційна метафора "сонце зайшло" асоціюється з ритуальним евфемізмом і символізує як факт смерті, так і коментар щодо наслідків, спричинених цим фактом. Загальний настрій причитальників співзвучний з індивідуальним мотивом ("на кого ти мене покидаєш?.."): "сонце наше зайшло для нас і в обиді (незахищеності. – В. К.) всіх оставило" [10, 445]. Рівень відчаю володимирської еліти гіперболізується до стану профанації подальшого життя: "Добре б нам, господине, з тобою умерти..." [10, 445]. Висока політична напруга довкола князівства після втрати головного стража стабільності та незалежності нагнітала атмосферу розгубленості й страху. Емоції переживання спрямовані не так до Бога, як до віри в достойне продовження традицій новим спадкоємцем славетної королівської династії. Заслугою Володимира Васильовича проголошується не християнська доброчесність, як у попередньому плачу, а дотримання політичної лінії свого дядька короля Данила, і передусім діда-князя Романа Мстиславича: "Дав бо ти таку свободу, як ото й дід твій Роман" [10, 445]. Підтвердженням вірності дідівським ідеалам став заповіт покійного, у якому він передавав владу двоюрідному брату королевичу Мстиславу Даниловичу.

Елементи народного голосіння середньовічні публіцисти залучали й до структури власної оповіді, моделюючи імпровізований авторський плач. Яскравим взірцем є пам'ятка княжої доби, яку ще довго в різних семантичних структурах наслідували не тільки руські книжники, – "Слово о Законі і Благодаті" Іларіона. До риторичної похвали великому "кагану" Володимирові залучається ззовні контрастний контексту поминальний мотив: "Въстани, о честнаа главо, отъ гроба твоего…" [11, 46]. Але в контексті панегірика він підпорядковується загальному смисловому полю, втрачає первинне переживання факту смерті, перетворюється на величання заслуг покійного князя та його нащадків і звучить як пафосний поклик, "сильний, гучний, як архангелова труба" [12, 68]. Завдяки ритуальному мотиву, умовна конструкція "якби встав..." змінюється на категоричну "встань!"

Для чого авторові потрібно "піднімати" з могили Володимира? У загальній антитетичній структурі твору поганському мотиву голосіння протиставлено християнську концепцію спасіння. Із запалом неофіта майбутній митрополит підносить і славить нову віру, істинного Бога, який своєю милістю дарує праведникам безсмертя. Володимир не вмер кілька десятків літ тому (в. кн. Володимир помер 1015 р., "Слово" Іларіона написане між 1037 і 1050 рр. [7, 139]), "но спиши до обыщааго всьмъ въстаниа" [11, 46]. Інтенція автора спрямована на те, щоб адресат щиро повірив, що справді можлива поява духовної іпостасі небіжчика-князя серед живих продовжувачів його побожної справи. Так ірраціональний мотив народного плачу перетворюється в потенційно реальну ситуацію в авторському публіцистичному тексті.

Шануватель "преславної громади львівської", представник ренесансної хвилі Себастьян Кленович у поемі "Roxolania" (Краків, 1584) наводить розлогий (30 рядків) плач-голосіння як зразок ретельного збереження русами "звичаїв предків". Хоча проти східних звичаїв "виступає весь світ католицький", "прості й легковірнії руси" вірні заповітам батьків і дідів. Автор зображує професійну плачку, яка "голосіння за плату виводить", оплакує чужого чоловіка. Він звертає увагу на її високу виконавчу майстерність в імітації чужого горя на рівні співпереживань (переклад М. Білика): "Тре свої очі та сльози із них витискає за гроші, голос печальний і жаль, наче скорбна, вдає" [13, 74]. Семантика плачу лежить у "слізній" площині індивідуального переживання цілком у межах розробленої М. Грушевським класифікації головних мотивів голосіння [3, 150–151]. С. Кленович фіксує п'ять позицій звертань до померлого:

1. Емоційна спроба налагодження вербального контакту ("Мій чоловіче нещасний […] о мій найвірніший..." [13, 75]).

2. Докір у тому, що осиротив сім'ю і господарство ("Хто в опустілій цій хаті хазяїном буде для діток? Хто обробляти поля буде?.." [13, 75]).

3. Докір у поспішності помилкового останнього "вибору" ("Дивно, чому ти помер, нерозумний! Хіба недостаток змусив тебе?" [13, 75]).

4. Власне лямент, вирази відчаю і скорботи ("Хто ж мою шию нещасну обніме своїми руками?.." [13, 76].

5. Усвідомлення неможливості спілкування, визнання смерті як звершеного, невідворотного факту ("Тож ти навіки прощай, спочивай у могилі сном вічним, зараз не чуєш мене, став ти глухим і твердим" [Там само]).

"Глухий і твердий" про покійника не могла сказати боговірна людина середньовіччя. І "сон вічний" у могилі переконливо спростував, як зазначалось вище, церковний публіцист Іларіон. У цьому мотиві особливо помітне раціональне мислення, притаманне добі Відродження, і на його тлі ритуальні переживання плачки мають формальний, декоративний вигляд, як данина традиції, як справді "куплені сльози".

Однією із форм вираження емоційного пафосу в українській ранньобароковій публіцистиці стала ляментація. Термін "лямент" походить від латинського слова lamenta – плач, жалоба. Уже за своєю жанровою природою вона передавала трагічну невідворотність втрати, занурюючись у вир психічного напруження. Найяскравішими прикладами стилістичного використання ляментаційної форми вираження постали: анонімний "Epicedion" (1584), "Лямент дому княжат Острозских над зешлым с того свђта ясне освенцоным княжатем Алексанъдром Конъстантиновичом княжатем Острозским" (1603) та "Лђкарство на оспалый умысел человђчій" (1607) Д. Наливайка, "Тренос" (1610) і "Лямент у свђта убогих на жалосноє преставленіє святобливого отця Леонтія Карповича" (1620) М. Смотрицького, анонімний "Плач, альбо Лямент по зестю з свђта сего вечнои памяти годного Григорія Желиборского" (1615), "Вірші на жалосний погреб зацного рицера Петра Конашевича Сагайдачного" (1622) К. Саковича, "Лямент по святобливе зошлом, велебном господину отцу Іоаннђ Васильєвичу, презвитери" (1628) Д. Андрієвича.

Продуктивне побутування жанру ляментацій у польській літературі, зокрема у творчості Яна Кохановського ("Трени", 1580) та поетів часів Рокошу Зебжидовського (1606–1607), знайшло своє адекватне втілення в контексті барокового напряму долоризму. Як вияв шляхетської культури польського бароко [14, 266], явище долоризму органічно засвоюється в релігійній культурі православних українців на власній фольклорній основі. Польський дослідник Юзеф Третяк, аналізуючи художню майстерність автора "Треносу", дійшов висновку, що перед ним "поема, яка написана прозою". "Це є щось виняткове в усій полемічно-релігійній літературі тих часів, – стверджує науковець, – тон ляменту був надзвичайно влучно підібраний до душі руського читача, схильного до ліричних настроїв. Цим він справляв на нього неабияке враження" [15, 306–307]. Емоційний модус досягався поетикою ляментаційного жанру, поєднанням давніх міфологічних і християнських мотивів із новою бароковою риторикою.

Модифікуючи структуру ляментаційних сюжетів, М. Смотрицький, власне, зміцнює засади долоричної літератури в українському письменстві. "Тренос" відкрив нову сторінку в розвитку своєрідної "культури плачу", яка побутувала впродовж усієї доби українського бароко, а її конкретно-історична тематика втілювалася у різноманітних жанрах – від медитативно-релігійної лірики до новелістики та публіцистики, які засвідчували лібералізацію традиційного канону ляментацій. Як знаковий код культури, лямент передбачав особливий стиль мови, у формі якого втілювався модус трагічного ставлення до дійсності на рівні емоційно-експресивного переживання. Водночас християнізація плачу апологетизувала "сльози" як "прикмету праведності" [16, 109].

Долоризм у "Треносі" ідеологізується, інтегрує не тільки емоційні прояви скорботи, а й релігійний дидактизм та авторську модель дійсності, інтерпретуючи її у трагічній тональності. Просторово-часові межі виникнення факту та його наслідків розширюються до прогностичної оцінки й передбачень. Ситуація "зради" українських аристократичних родів старожитньої церкви змодельована у площині найближчої перспективи. Відомо, що на час написання "Треносу" церковна криза ще не досягла таких масштабних реальних вимірів. На підставі низки фактів ігнорування українською шляхтою своєї духовної "спадкоємності батьківської віри" автор абсолютизує консервативну позицію православної церкви як єдиного чинника національної свідомості в умовах реформаційних змагань. Гіперболізуючи випадки міжконфесійних хитань на українських землях, зокрема на прикладі занепаду роду Острозьких, Смотрицький прагне застерегти читача від поспішних кроків, ввести його в атмосферу ймовірної трагедії, конструює бажану картину майбутнього становища східної церкви, священного світу землі русинів, який уособлював персоніфікований образ Матері. Наслідки можливої трагедії він прагне змоделювати в уяві читача у формі віртуальної дійсності з тим, щоб вона не перетворилася на сферу реального. Тому дидактизм автора в цьому випадку оперує аргументами "пророчої перестороги". Відповідно, сповнене експресією звертання Церкви-Матері "до нинішніх синів єпископів-відступників" подається як оплакування духовної смерті, як моральний докір у прояві віровідступництва. Мотив утрати асоціюється з мотивом зради, спрямованим у площину очікуваного каяття: "Доки сном ледарства спати будете? Доки гнусу недбальства з очей сердець ваших зітрете? Прийдіть до вод чотириструмних євангельських потоків і омийте болото простоти розуму вашого" (переклад В. Крекотня та Р. Радишевського) [17, 312–313].

За типологією жанру почуття у ляменті відіграють переважаючу роль. Як ліричний твір, лямент не вимагав від письменника додаткових засобів персвазії, оскільки в оплакуванні померлої людини чи втрачених чеснот благословенного становища церкви переконувати не було необхідності. Ця функція передбачалася особливістю жанру, що виник як природна рефлексія тотальної трагедії та спільного для всіх горя.

Відчуття стихійності буття в ляменті досягалося через нагнітання емоцій, зокрема, безперервним і хаотичним повторенням зворотів, здебільшого біблійного походження – риторичними фігурами, що передбачали супровід образу фізичними атрибутами психічних переживань, таких, як сльози, жестикуляція та ін. Переважно жалобний монолог ляментуючого персонажа скеровувався на те, щоб викликати у читача співчуття, зворушити його, спонукати до роздумів про швидкоплинність життя.

Згідно із задумом автора, трагічному пафосу "Треносу" надавався всеосяжний характер, він повинен був стати частиною болю кожного читача. Оплакування свого становища церквою мало сприйматися ним у контексті християнської есхатології як предтеча кінця, гіпотетична загибель чи наближення "страшного суду", що залишає грішникам останню надію на розкаяння, конкретніше – можливість повернення блудних "синів-зрадників" назад, у "лоно правдивої православної Церкви".

Слід зауважити, що ситуація звернення церкви до синів нагадує образ Скорботної Матері, зокрема, лямент Богородиці перед розп'ятим Сином, "популярний в релігійній поезії на Сході й Заході" [7, 154]. Благаючи про співчуття, Мати намагається зрозуміти мотивацію дій Христа. У стражданнях Ісуса вона бачить не провидіння Бога-Отця, а знак добровільної жертви, самовідданість та посвячення себе світові. Її материнське горе, власне, факт покинутості, презирства, "іудейської закаменілості" є виявом співучасті з долею її Сина. Для нього вона офірує свою самотність, що сприймається як єдино можлива форма материнської солідарності з муками сина. Середньовічний проповідник Кирило Туровський у проповіді на неділю мироносиць у насиченому емоційному ключі "переживає" трагізм ситуації в ляменті Марії (переклад М. Возняка): "Горе мені, кого покличу до плачу, або з ким виллю сльози моїх сліз? Усі бо покинули тебе, свояки та приятелі, твоїми, Христе, налюбувавшися чудесами. Де є сьогодні збір сімдесяти мучеників, де є верховні апостоли?" [7, 155].

При помітному впливі давнього мотиву на публіцистичну версію ляментації східної церкви, у "Треносі" образи матері та синів розташовані на протилежних якісних рівнях. В інтерпретації Смотрицького маємо образ Церкви-Матері, яка також втратила "своїх синів" і потребує співчуття. Однак образ "дітей" проектується автором "Треносу" у негативному плані, не як "жертводавців", а як "єретиків", що свідомо зреклися своєї Матері, яка у тяжкий для неї час потребує синівської опіки. У реінтерпретації Смотрицьким архетипного мотиву спостерігаємо ефект семантичного зламу в традиційних образах та сюжетах. Відмінність полягає в діалектиці природи трагічного. Якщо образам апокрифічної легенди характерне відчуття причетності до трагічного, то усвідомлення синами своєї вини у "Треносі" лежить поза межами тексту, переживається не в семантичній площині самими винуватцями-персонажами, а суб'єктами дискурсу – автором і читачем. Вірних християн, які обрали інші шляхи вирішення церковної кризи, автор піддає своєрідній анафемі на емоційному рівні у формі материнського плачу з вірою в силу наведеної аргументації й вирішення духовного конфлікту на кшталт біблійного мотиву про блудного сина. Усвідомлення вини синів відкривається в емоційній експресії, ляментом священного образу, оскільки він особисто пережив це відчуття втрати. У такий спосіб автор розгортає ідею трагічності буття, руйнації усталених традицій, звичаїв і цінностей, які стають причиною бід і страждань людини на землі.

У "Ляменті у світа убогих на жалосноє преставленіє святобливого... отця Леонтія Карповича" М. Смотрицького плач органічно виступає ритуальною складовою тексту, який моделювався письменником за фактом несподіваної смерті архімандрита Віленського Святодухівського монастиря о. Леонтія Карповича 1620 року. Як зразок барокової церковної публіцистики, твір спонукав читача зосередитися на феномені смерті, переживаючи антиномію "omnia vanitas", марнотності світу, тимчасовості перебування в ньому людини та наповненні сенсу життя одвічними християнськими цінностями, подібно до того як це робив покійний владика. У "Ляменті" трагедія смерті "божого чоловіка" співіснує з торжеством "вічного духовного життя", яке здобув своїм служінням та благочестивістю перед Богом настоятель православного монастиря. У цьому випадку ляментаційна форма втрачає свій трагічний пафос. Те поле трагізму, яке у "Треносі" визначається тотальністю й епідемічністю "зла", почуттями "безпорадності", "втратою величі", "безсиллям", "болем", "самотністю і покинутістю" церкви, у "Ляменті" переростає в апологію "тимчасового приниження" героя. Відмежувавшись від спокус світу, він здобуває очищення від пристрастей, винагороду вічного життя в позаземному світі. Образ отця Леонтія, який постає ніби в граничній ситуації між земним часом свого існування і часом вічності, проектується у площині стоїчного героїзму, який у християнстві визначається стражданням, переслідуванням та вічною винагородою як одним із способів долання випробовувань. Натомість у "Треносі" емоційна рефлексія трагічного становища церкви не знаходить свого остаточного логічного завершення. Автор створює атмосферу безперспективного трагічного кола, у якому годі чекати порятунку. У такій психологічній напрузі він тримає читача буквально до кінця першої частини твору, який містить монолог Церкви-Матері. І тільки наприкінці наративної програми він відкриває перед читачем горизонти можливого порятунку.

У намірах публіцистів зворушити читача та привести його до "афективного" стану важливе значення надавалося відтворенню дійсності як риторичної антитези ідеальному. У полемічних творах православних авторів цей антиномізм виражається протиставленням давньої ранньохристиянської доби сучасності. У такій часовій градації образ східної церкви реалізовувався водночас у двох естетичних площинах: величного (ідеального) та потворного (реального). Духовний стан суспільства освячувався автором у міру розкриття церквою свого образу: зовнішній найпотворніший її вигляд не відлякував огидністю, а через співчуття виявляв свою праведність. Творення ідеального світу в творі здійснюється за ейдологічним принципом – утілення буття у слово, яке приховує в собі структурованість або ж деструктурність світобудови [1, 110]. Метафоричну конструкцію Церкви-Матері змодельовано за принципом "оберненого світу", притаманного естетиці бароко, де краса і презирство помінялися місцями, а істинна святість зійшла у профанний світ, щоб його врятувати, уподібнившись жалюгідному й спотвореному образу Скорботної Матері. Цей своєрідний ефект вертепу увиразнює двоплановість і динамічність образу, його трагічну розірваність: між втраченою мажорністю намісниці Христа в минулому та сучасним ликом приреченої убогості.

На противагу красі Церкви-Нареченої сина Божого М. Смотрицький зображує у "Треносі" теперішній стан злиденності східної церкви. Так відбувається метаморфоза священного образу і репрезентація її в іншій часовій перспективі. Жах, жорстокість, поневіряння виразно контрастують із вишуканою статечністю і втраченою величчю сакральної сфери православної церкви, втіленої в образі "безначальної" Нареченої. Залучаючи естетику потворного (Д. Чижевський), "сьогочасний" образ церкви Смотрицький зображував у жорстоко-натуралістичний спосіб. У таких же настроях він описував дійсне кризове становище довкола неї, образ якого поставав з алюзій на апокаліпсичний світ "ядовитих зміїв" і "драконів", "розлючених левів" і "драпіжних вовків".

Бурхливий початок ляменту відразу подає скривджений образ Церкви-Матері. Її стан передають візуальні епітети "обідрана", "роздягнена", "оголена", "незносними ладунками, тягарем обтяжена" тощо. Вони ж супроводжують опис її нинішнього, "дочасного" існування як невимовного болю, завданого незносним тягарем "прометеївських" страждань: "Руки в оковах, ярмо на шиї, пута на ногах, ланцюг на стегнах, меч над головою двосічний, вода під ногами глибока, огонь з боків невгасимий, звідусіль волання, звідусіль страх, звідусіль переслідування" [17, 295].

Динамічна структура образу визначає картину художнього світу в "Треносі": страждання церкви відлунюються зміщенням та деструкцією звичайного ритму в природі. Материнський неспокій супроводжується розладом у світі її родини, валоризуючи страждання й скорботу до рівня загального відчуття та усвідомлення синами причин його появи. Функціональність таких ритмічних нагромаджень визначено перспективою емоційного сприйняття твору – схвилювати читача через інтервенцію експресивних почуттів страху й розпачу щодо свого подальшого грішного існування з неминучою загрозою наближення "страшного суду".

Розвиваючи національні традиції, письменник пропонує читачеві нові етичні цінності та естетичні смаки. У зображенні стражденного образу церкви Смотрицький віддає перевагу канонам західноєвропейської християнської естетики. Зазначимо, що в модусі творення божественного європейська культура відводила естетиці потворного особливе місце, сповнюючи її винятковою знаковою функцією, подібною до таких категорій, як символ і метафора. Категорія потворного орієнтувала реципієнта на щось суттєво відмінне від традиційних явищ і реалій світу буття. Як приклад, постає поширений у католицькому долоричному мистецтві образ розтерзаного на Голгофі Христа, у якому інтерпретується найвища мить страждань, поглумлене тіло в конвульсіях, по якому грудами скочуються згустки крові. Ці натуралістичні ефекти були надзвичайно поширеними в епоху середньовіччя і знайшли своє органічне втілення в культурі бароко.

З меншими пристрастями подаються тілесні муки у православній традиції, яка характеризується канонічною стриманістю у передачі таких ефектів. У східнохристиянській культурі митці були переконані в тому, що внутрішня шляхетність та духовна краса людини (ідеалом якої був Ісус Христос) знаходять своє відображення і в її зовнішньому образі [1, 78]. Тому візантійські, а відтак і давньоукраїнські майстри передавали образ священної особи у всій монументальній величі. Перед Смотрицьким відкривалася перспектива творчого поєднання цінностей національного стилю та естетичних смаків, властивих західнохристиянській культурі.

Демонстрацією стражденного образу східної церкви автор переконував читача у зворотному ефекті – істина полягає саме в тому, що священне не завжди може бути зовнішньо прекрасним. Більше того – воно священне саме тому, що має спотворений, жалюгідний вигляд. Тому убогість не повинна викликати відчуття відрази. Така діалектика ідеалізації потворного ґрунтувалася на старозавітній культурній моделі. Зокрема, вираження принципу "священне в потворному, в убогому" знаходимо в Книзі пророка Ісаї та в Псалмах, теологічного обґрунтування естетика потворного набула у творах Тертуліана. Ранньохристиянський богослов, звеличуючи засади аскетизму, сприймав убогість і зображення тілесної наруги як естетичний принцип доказу божественного. Услід за царем Соломоном (Пр. 17,5) автор "Треносу" у "Передмові до чительника" промовляє вустами священного образу: "Не гордуйте мною, сини людські, дивлячись на зчорнілий вид обличчя мойого, не гордуйте, а до внутрішніх небесних добростей, […] до краси й убору мойого придивіться" [17, 285].

Такою новаторською формою тлумачення культового й канонічного для православних образу, без сумніву, виявляється оригінальність авторського підходу. Д. Чижевський, з'ясовуючи питання естетичного та неестетичного у літературі бароко, зазначає у схожому прийомі елемент "сенсаційності" [18, 20], виявлення цілком модерної для української релігійної літератури барокової техніки, що виражалася у персоналізації чи натуралізації священного образу. Зазначимо, що явище пасіонарної плоті стає надзвичайно поширеним у національних культурах доби бароко. Яскравим виявленням оприявлення естетики страждань тіла, конвульсій оголеної плоті у мистецтві є фламандський живопис, зокрема школа Пітера Рубенса. Смотрицький, який кілька років студіював у провідних європейських університетах, безперечно міг бути обізнаний з картинами свого відомого сучасника. Майже одночасно в усіх сферах творчості спостерігаємо вираження схожих тенденцій, об'єднаних єдиним відчуттям світу як мінливого конгломерату злих сил, хаотичного середовища, сповненого драматичності й небезпеки, який нагадує мученицький театр Голгофи.

Естетичний ефект присоромлення краси скеровувався на те, щоб викликати у православного читача чуття жалю до реально присутнього маєстатичного образу скривдженої східної церкви. Звертаючись до узвичаєного в естетиці бароко прийому антропоморфізації чи натуралізації культових образів [14, 300], Смотрицький усвідомлював винятковість сприйняття реципієнтом, вихованим на зразках і канонах візантійського мистецтва, подібних засобів вираження. У свідомості православного християнина саме по собі явище страждання плоті ніколи не асоціювалося з осудом, настирливою вимогою звершення кари. Ситуацію підневільної втрати "шат", "оздоб" і "клейнодів" церкви Смотрицький естетизує семантикою тексту, закликаючи читача прийняти саме такий образ своєї Матері, оскільки її істинні цінності не в зовнішньому пишному декорі, а приховані всередині "в непорушній цілості". У такому семантичному контексті ефект символічного позбавлення церкви її благородної атрибутики мало б додати ще більше напруги та драматичної експресії жертві. Іван Вишенський проголошує в "Пораді" апологію чернецтву, хоча з його зовнішнього вигляду сміються ті, що думкою плавають "у статутах, сварах, хитрощах": "Покаяння барв не потребує; тілу, котре кається, досить, аби йому голизну прикрити" [21, 327].

Метаморфоза образу східної церкви крізь призму естетики потворного виражала своєрідність сприйняття світу ранньобароковими публіцистами. Через активне залучення емоційних засобів, сучасних поетичних норм та усталених традицією мотивів автор прагне не тільки переконати читача, а й призвичаїти його до нового типу культури сприйняття ідей крізь призму нової естетики. Письменник оприявнює ефекти жалю і страждання перед православним читачем, для якого емоції страждання завжди сприймалися як жертва, норма, визначена ідеєю християнської терпимості. Спостерігаємо своєрідний антропологічний злам, який вивершує людські почуття в релігійному творі, наділяючи ними божественний образ.

Отже, залучення українськими письменниками засобів риторики емоцій та контроверсії підпорядковувалися персвазивній меті – структурою інтенціональних патернів тексту зацікавити читача, прилучити його до своїх поглядів і в такий спосіб досягти очікуваних результатів. Емоційність є характерною ознакою не лише діалектики риторичної персвазії, а й усієї естетичної програми барокової словесності: "розворушити, схвилювати, занепокоїти людину" [19, 240]. Визнаючи, що втаємничену правду "затверділим серцем" і "слабким розумом" не осягнути, творці надавали "чуттєвості" особливого значення й духовної спрямованості: "очисти серце, щоб прийняти мудрість, котра в підступну душу не входить" [17, 323], – звертається М. Смотрицький до читача у "Треносі". Подібну сентенцію знаходимо в Екклезіаста: "І поклав я на серце своє, щоб пізнати премудрість..." (Екл. 1, 17).

Барокова категорія серця синтезувала поняттєвий та художній способи мислення, орієнтуючи пізнавальну функцію розуму в чуттєву сферу світосприйняття. Під завісу бароко Григорій Сковорода не переставав повторювати, що серце – "самым точным есть человъком и главою" [20, 161]. Благовірне, "глубокое сердце", на думку українського філософа, "есть мыслей наших неограниченная бездна, просто сказать, душа, то есть истое существо, и сущая иста, и самая есенціа, и зерно наше, и сила, в которой единственно состоит жизнь и живот наш, а без нея мертвая тънь есмы…" [20, 173]. "Філософія серця", що бере початок у ранньохристиянській патристиці, є концептуальною ознакою східнослов'янської релігійно-філософської думки.

Українські полемісти уникали містичного екстазу, який знаходив вираження в ісихазмі, знеособленні, зовнішній відчуженості, відреченні й втечі від світу. Так, М. Смотрицький радив "не впадати у нудьгу під час молитви" ("Лямент у світа убогих..."), а І. Вишенський в одній із передмов до "Книжки" запрошував читача на масовий "пир книжного речення" "здравье и трезвое мысли" без хитросплетінь "еллінської науки" [21, 308]. Прикладом динаміки та відкритості до світу, своєрідної "екстравертності" стає форма диспутів, полеміки, що знайшла своє вираження в церковному дискурсі та якої дотримувалася православна сторона, закликаючи до пізнання істини через диспут благовірних "істинної церкви" з "відступниками, які не пізнали себе".

Пріоритет емоційної риторики визначав структуру барокових публіцистичних текстів. Майже кожний твір моделювався в такий спосіб, щоб його перші розділи будили свідомість і почуття читача. Вони ніби готували своєрідне емоційне підґрунтя до засвоєння тих частин твору, верифікованих вже в іншій жанровій і семантичній площині, у яких автор з'ясовував питання богословського характеру. За такою риторичною схемою створено "Ключ царства небесного" Г. Смотрицького, "Апокрисис" Х. Філалета, "Казаньє святого Кирила" С. Зизанія, "Книжка" І. Вишенського, "Тренос" М. Смотрицького.

Перевага емоційного модусу в українській публіцистиці кінця XVI – початку XVII століття підтверджує засвоєння загальнолітературних і мистецьких тенденцій естетики бароко. Ідея раціонально-епістемологічного принципу пізнання світу, яка в ренесансній естетиці увиразнювалася риторичною категорією docere (лат. – навчати), у бароковому тексті витіснялася перевагою чуттєвого, емоційного сприйняття.

Риторична обумовленість емоційного насичення публіцистичного тексту полягала у майстерності словесного обрамлення ідей та естетичній декоративності найважливіших елементів вираження авторських інтенцій. Засобами поетики емоцій публіцист досягав комунікативного ефекту своїх творів. Бароко як сенситивний, чуттєвий тип культури моделював інтегровану в навколишню реальність особистість, яка опредмечувала саму себе та весь культурний ареал. Її світогляд пов'язаний зі встановленням відповідності між чуттєвою свободою й еготизмом, досягненням гармонії душі та тіла, єднання чуттєвого часопростору й духовних прагнень.