Ласкаво просимо

Кожна наука має певне коло категорій, які, крім загальнонаукових, є для неї основними і зміст яких пронизує всю архітектоніку наукової побудови, стає фундаментом для обґрунтування певних концепцій. Аналіз таких категорій – предмет пильної уваги вчених. У теорії журналістики – це категорії принципів та функцій журналістики. Широко використовуються також категоріальний апарат мовознавства, літературознавства, історичної науки та багатьох інших галузей суспільствознавства. Що ж до змісту та публіцистичних форм журналістської інформації, то у їх вивченні донині переважає аналіз вербальних компонентів. На певному етапі розвитку системи засобів масової комунікації присутність зображень у ній стає настільки інтенсивною, що усвідомлюється суб'єктами-теоретиками масовокомунікативного процесу як переважання зображення над словом. Наприклад, французький вчений Ж.-П. Лінтанф проголосив 1962 року народження нової ери – ери зображень (image), що змінила собою книжкову еру [1]. Схожі висловлювання властиві також канадському дослідникові масової комунікації Г. М. Маклюену. Утримаємося від подібних категоричних тверджень, але констатуємо, що з розвитком теорії телевізійної журналістики та появою низки дисертаційних досліджень з фотожурналістики стає все яснішою хибність теоретичного закріплення уявлень про "всевладдя слова" у журналістиці й публіцистиці. Предметом нашого наукового інтересу є форми використання зображення засобами масової інформації. Більше того: впродовж тривалого часу ми обстоюємо тезу про існування феноменів зображальної публіцистики і зображальної журналістики [2]. Надбання загальної теорії журналістики можна цілком і повністю застосувати до потреб вивчення зображальної журналістики і публіцистики, що виступають складниками загальної системи засобів масової комунікації та наповнюючих її канали інформаційного потоку. Проте аналіз зображальної специфіки наочно-образних засобів журналістики можливий лише з урахуванням функціональних особливостей вихідного феномену – зображення. Саме ці особливості розглянемо детальніше. Зображення – важливе гносеологічне поняття, що стоїть в одному ряду із такими, як образ, знак, модель та ін. [3]. Воно лише нещодавно стало предметом аналізу немистецтвознавчих дисциплін і сьогодні активно вивчається філософією, семіотикою, психологією, теорією масової комунікації, журналістикою. Але раніше за інших відчули важливість гносеологічного аналізу зображення представники естетики та мистецтвознавства. "Поняття зображення – це поняття, без ґрунтовного з'ясування якого будь-яке судження про "зображальні" мистецтва загрожує виявитися безплідним", – твердив мистецтвознавець М. М. Волков ще 1928 року [4]. Зображення є первинним матеріалом багатьох видів комунікативної діяльності. Предметний світ об'єктів, які включають в себе зображення, настільки широкий і різноманітний, що це певною мірою навіть сприяє тому, що зображення часто сприймається як явище буденне, загальновідоме. Такий підхід характерно відобразився й у деяких енциклопедичних виданнях, до яких включено, наприклад, статті про зображальність і виражальність [5], але відсутнє тлумачення самого феномену зображення. Тлумачний словник української мови зводить поняття "зображення" лише до предметів, що його включають – картини, малюнка, відбитка, фотографії [6]. Проте зображення являє собою надзвичайно складну реальність. Пояснення зображення предметів навіть з позицій фізики тривалий час було, за твердженням С. І. Вавілова, головним і водночас найважчим завданням давніх оптиків, які билися над розкриттям його загадкової природи [7]. Дослідження первісних форм культури переконливо свідчать, що зображення виникає лише на певному етапі розвитку людства [8] і є результатом специфічної діяльності – зображальної. Вона включала в себе найрізноманітніші начала, що йдуть від основних видів людської діяльності – перетворюючої, пізнавальної, ціннісно-орієнтаційної, комунікативної [9]. Щодо зображальної діяльності можна цілком обґрунтовано дійти висновку, що в ній кожний із названих основних видів людської діяльності спирається на інші, причому форма зв'язку цих видів виявляється "в їх органічному злитті, так що в результаті виникає нова діяльність, відмінна від усіх чотирьох і така, що не є їх простою сумою чи схрещенням" [10]. Зображальна діяльність, від її найелементарніших форм, до застосування найсучасніших технічних засобів базується на безпосередньому використанні людиною високорозвиненої властивості відображення у його психічній формі – образу, ізоморфному з оригіналом. Оперування з гносеологічними образами, що виникають у свідомості суб'єкта відображення з наступною матеріалізацією цих образів у продуктах людської діяльності в предметній формі, ізоморфній об'єктові відображення, є процесом створення зображення і змістом зображальної діяльності. Зображення, що виникає в результаті зображальної діяльності, є не відображенням дійсності взагалі, а відтворенням конкретного, доступного чуттєвому сприйманню зовнішнього вигляду предметів у їх безпосередній данності органам зору, тобто у формі, що може бути сприйнята візуально і відповідає певним вимогам об'єкта відображення. В основі сучасних теоретичних поглядів на зображення мають бути філософсько-природознавчі уявлення про закономірності співвідношення категорій взаємодії і відображення. Вони такі: "відображення є особливим продуктом взаємодії матеріальних систем: оригіналу й відображуючого; відображення є здатністю всіх матеріальних систем відтворювати специфічними засобами і в іншій формі особливості певних матеріальних систем, що з ними взаємодіють; відображення вторинне, похідне від оригіналу, а оригінал первинний; відображення є викликана оригіналом зміна стану відображуючої системи, воно невіддільне від свого носія; змістом відображення є особливості оригіналу, відтворені у відображуючому; формою, засобом і способом здійснення відображення в основному є форма руху, спосіб перетворення матеріального субстрату, спосіб зміни процесів відображуючої системи; відображення опосередковано активне, воно завжди пов'язане з відповідною реакцією відображуючого на вплив оригіналу; конкретні форми відображення визначаються рівнем організації, умовами і характером взаємодії відображуючої системи з оригіналом; еволюція конкретних форм відображення похідна від еволюції відображуючих систем" [11]. Слід також наголосити, що відображення, на відміну від зображення, не може бути повністю відокремлене від свого носія, тоді як зображення, що є закодованою у певній знаковій формі інформацією про відображення, "репрезентантом відображення" [12], існує поза суб'єктом зображальної діяльності, може сприйматися іншими суб'єктами, передаватися різноманітними каналами зв'язку аж до засобів масової комунікації включно. Зображеннями, таким чином, можна вважати системи, які з необхідністю мають такі онтологічні властивості та характеристики: вони є матеріальними, макроскопічно-безперервними, мають певну схожість з іншим предметом, ступінь цієї схожості може бути виражена (для більшості зображень) у понятті подібності [13]. "Зображено може бути в принципі все, що людина безпосередньо сприймає через органи чуття (у тому числі й за допомогою приладів). Те ж, що не може бути сприйняте органами чуття (думки, почуття, функціональні властивості, як-от "вартість" і т. ін.), відображується [...] опосередковано. Це означає, що зображаються такі явища, які виражають інші явища" [14]. Із вказаних особливостей процесу відображення та онтологічних характеристик зображення можна вивести низку гносеологічних функцій, властивих зображенню. Найважливішою є репрезентативна функція, яка полягає в тому, що "при сприйманні певних систем людина усвідомлює предметний характер їх і одержує наочну, "картинну" інформацію про оригінал" [15]. "Репрезентація, – зауважує Е. Я. Басін, – як правило, не є кінцевою функцією зображення. Це швидше його констутивна властивість, без якої воно як таке не існує. Кінцева мета репрезентації може бути різною" [16]. Різною є і ступінь репрезентації в конкретному зображенні cукупності оптичних, доступних зоровому сприйманню, властивостей і якостей об'єкта. Для фотографії та інших "машинних" способів одержання зображення, попри всю їх умовність, більшою мірою властива здатність зберігати в цілому реалістичний вигляд об'єктів і предметних середовищ, що вибірково відбивають, пропускають та поглинають електромагнітні випромінювання, насамперед у видимій оком людини частині спектра. Це дуже важлива якість зображень, одержуваних за допомогою технічних пристроїв, оскільки в протилежному випадку "деформовані до невпізнаності, зображення втрачають здатність слугувати вмикачами і предметних, і емоційних асоціацій" [17]. Зображенню як продуктові людської діяльності органічно властива виражальна функція. У зображенні з неминучістю, як це випливає із теорії відображення, знаходить відображення і суб'єкт зображальної діяльності. Суб'єкт виявляє себе через ставлення до об'єкта відображення, перетворюючи його як у актах психологічної діяльності, так і в діяльності предметній, за допомогою певної "техніки відображення" – сукупності засобів, методів, прийомів, знарядь здійснення зображальної діяльності. Причому, в процесі зображення "суб'єкт не зображається, а відображається в іншій формі: він кодується, точніше, виражається (виділено нами. – Б. Ч.) в перетвореннях зображення" [18]. Характерно, що процес вираження відбувається в ході зображальної діяльності одночасно із формуванням зображення. "По суті практично це один і той же процес, що має подвійний смисл", – зазначали мистецтвознавці під час дискусії з проблем зображальності та виражальності в образотворчих мистецтвах, яка відбулась на сторінках московського журналу "Искусство" [19]. Тим більше ця особливість притаманна фотозображенню. Яскраво схарактеризував одномоментність двобічного процесу піонер кінодокументалістики Дзіга Вертов: "Якщо я не зафіксую на плівці те, що зараз бачу (одночасно з тим, як бачу), то я цього ніколи не зафіксую. Через секунду буде інше. Краще чи гірше, але інше. Буде не те, що мені потрібно, а щось інше. Особливо це стосується зйомки поведінки людей" [20]. І ще про одну особливість виражальної функції слід хоча б згадати – про її внутрішню структурність. Адже, крім уже згаданого вираження особистості суб'єкта зображальної діяльності, маємо ще й вираження у ньому властивостей реального світу, тобто наявність якості, що обумовлює репрезентацію. Тому можемо твердити про наявність у зображенні так званої "подвійної виражальності" [21]. Вважаємо, що помиляються ті дослідники, котрі вбачають наявність виражальної функції лише в художньому зображенні, пов'язуючи її появу з процесом художньої творчості [22]. При цьому дослідження функціональності зображення переводиться у площину оперування поняттями "виражальне зображення" – "невиражальне зображення" з їх явним протиставленням. Насправді ж зображення може бути визнане "невиразним" і "невиражальним" лише при розгляді його в системі естетичних понять і категорій, тобто в процесі аналізу не всіх (і навіть не головних) з притаманних зображенню особливостей, рис; але і в цьому випадку доречнішою, на нашу думку, є кваліфікація певних категорій художніх зображень не як "невиразних", а як "маловиразних", "недостатньо виразних" з точки зору естетики. Таким чином, репрезентативна та виражальна функції, виступаючи родовими ознаками будь-якого зображення, що використовується в суспільній практиці, тісно пов'язані між собою. Вони виступають двома аспектами одного і того ж відношення, що існує між трьома елементами в творчому процесі створення зображення: об'єктом (оригіналом), суб'єктом і предметом (результатом) зображальної діяльності. Оскільки зазначене відношення має багато спільних рис із існуючою в естетиці проблемою співвідношення зображальності й виражальності в мистецтві, розглянемо його на мистецтвознавчому матеріалі. Поняття "репрезентативність зображення" дуже близьке поняттю "зображальність мистецтва". Останнє визначається як "здатність мистецтва відбивати дійсність у формах, що ґрунтуються на схожості зображуваного із зображеним" [23], як "необхідно почуттєве буття, яке через свою відповідність до дійсних явищ перетворює на реальність для інших суб'єктивний стан і оцінку художника" [24]. І також як стосовно сутності зображання поняття репрезентативності не може мати антипода (тобто "нерепрезентативність", "нерепрезентативна функція" і т. ін.), так і не має права на існування термін "незображальність" стосовно образотворчих мистецтв і всіх інших видів зображальної діяльності, бо, як зазначають дослідники, "зображальність залишається основою будь-якого зображення у мистецтві, що і виражено в теорії відображення, яка служить філософською основою реалізму" [25].

1. Виражальність і зображальність нероздільні на всіх етапах зображальної діяльності – від первісного задуму до сприйняття завершеного твору. Умовне протиставлення виражальності та зображальності, яке іноді трапляється, правомірне лише в тому випадку, коли під зображальністю мається на увазі відображення зовнішнього світу, а під виражальністю – відображення внутрішнього світу художника. Якщо ж розуміти виражальність саме як особливу характеристику, якість художнього твору, то вона вже не може за смислом поняття бути протиставлена зображальності, оскільки не буває зображальності без виражальності й навпаки [26]. При цьому зазначимо, що міра кожного з цих понять, характер співвідношення різні у кожному з видів використання зображення і в кожному в них мають свої особливості, що визначають зміст і форму твору. До того ж, як застерігає мистецтвознавець К. Горанов, органічна єдність зображальності та виражальності належить повною мірою лише до цілісного образу-системи, окремі образи-елементи не завжди є носіями такої єдності [27].

2.Отже, виражальна функція об'єктивно притаманна будь-якому зображенню як результату зображальної діяльності, тож можна говорити лише про специфіку втілення її в кожному з основних видів (типів, форм) використання зображення в суспільній практиці. Проблема, що розглядається нами, знаходить своєрідне розв'язання і при дослідженні генезису зображальної діяльності в загальноісторичному процесі. Деякі дослідники так званого "первісного мистецтва" зазначають, що минуло багато тисячоліть, перш ніж із зображальної діяльності виникло мистецтво. Зображальна ж діяльність слугує вузькоутилітарним цілям, якими і визначалася тематика цієї діяльності [28]. Але ця точка зору не є безперечною. Так, П. С. Трофімов слушно зауважує, що різкої межі у поділі утилітарного та естетичного і в дійсності, і в мистецтві бути не може: "З виникненням праці виникають і перші зародки естетичного ставлення людини до праці, знарядь і засобів праці, а також початки мистецтва. Ці початки з'являються і розвиваються не після виробництва, не вслід за ним, а в самому процесі його виникнення і поступального руху" [29]. Якщо послідовно застосувати викладене до вивчення генезису зображальної діяльності первісної людини, то можна дійти висновку, що рукотворне зображення, відповідаючи певним суспільним потребам, не раніше і не пізніше, а одночасно з естетичною починає виконувати також й інформаційну функцію, закріплення набутого досвіду з метою його передавання (комунікативна функція), культову функцію (як елемент обрядових дій) тощо. Таким чином зображення активно включається в ідеологічний процес, може впливати на суспільну свідомість вже у "прадавні часи". Перетворюючись на знак, зображення стає лоном і графічною основою генетично перших систем письма – рисуночного, піктографії, ієрогліфіки і т. ін. Цей процес також відбувається не до і не після, а одночасно зі становленням і вдосконаленням мови як могутнього засобу спілкування. Ми згодні з тими вченими, які, досліджуючи петрогліфи чи інші пам'ятки культури первісного суспільства, застосовують до них термін "зображальна діяльність", а не пануюче донині поняття "первісне мистецтво". У синкретичній природі продуктів такої зображальної діяльності естетичні елементи займають у ту далеку історичну епоху не головне місце. Створювана вже первісною людиною "друга природа" дає їй не лише нові інструменти вивчення матеріального та ідеального середовища існування, а й засоби впливу на себе подібних". Саме стосовно до зображення теоретик журналістики В. Й. Здоровега зазначає, що, "коли людина навчилась конструювати перші свої "шедеври" мистецтва – зображувати на скелі тварину, вона тоді ж навчилась впливати на подібних до себе людей" [30]. Осягнення закономірностей соціокультурної еволюції форм синтезу зображально-вербальних засобів спілкування є актуальним завданням для теоретиків масової комунікації. "Слово і зображення – дві головні знакові системи, історія яких йде від стародавньої людини. У кожної системи є свої переваги і свої обмеження, які й визначають їх роль і місце в спілкуванні між людьми", – констатує теоретик тележурналістики Е. Г. Багіров [31]. Причину цього можна вбачати в тому, що природа слова більше відповідає потребі означування загального, а не окремого. Описом за допомогою слова не можна досягти адекватності передавання наочно сприйманого зовнішнього вигляду предметів за допомогою зображення. Переваги слова полягають у здатності абстрагуватися від конкретного, переваги зображення – в його більшій доступності для сприймання і розуміння, бо воно зберігає в собі подібність з об'єктом відображення. Ефективність передавання інформації за допомогою зорово сприйманих образів традиційно вважається високою. "Хвилює видиме сильніше, ніж оповідь", – вважає Н. Буало [32], а ще через століття Й. Г. Песталоцці робить зоровий образ основою і стрижневим елементом своєї дидактики. Виходячи з того, що мислення абстрактними поняттями ґрунтується на "зоровому з'ясуванні", Песталоцці в процесі навчання пов'язує мовлення із зорово сприйманими образами, тобто і з візуалізацією мислення. Він наполягає на введенні ілюстрацій до дитячих шкільних підручників. Ці ж проблеми хвилювали і визначного педагога К. Д. Ушинського: "Хто не помічав над собою, що в пам'яті нашій зберігаються з особливою міцністю ті образи, які ми сприймали самі через посередництво споглядання, і що до такої картини, яка врізалася в нас, легко і міцно прив'язуємо навіть абстрактні ідеї, які без того згладилися би швидко?" [33]. Деякі сучасні дослідники вбачають причини високої ефективності використання зображення як засобу комунікації в тому, що біологічно зоровий образ старший за інші засоби вираження людиною самою себе, наприклад таких, як жест чи слово. "У цьому сенсі, – вважає Р. Арнхейм, – слово слабіше за картину" [34]. Але подібні твердження мало відповідають істині. На різних етапах формування цивілізації і культури співвідношення мовленнєвого і зображального видів діяльності складаються по-різному. Характерно і прикметно, що справжня ("писана") історія бере початок лише з часу фіксації усного мовлення в письмі – через візуально сприймане зображення. Співвідношення слова і зображення дихотомічне, їх суперництвом здійснюється розвиток багатьох систем культурної комунікації. Історія матеріальної культури людства, історія зародження і становлення форм зображальної діяльності переконливо свідчать, що в первісному суспільстві провідна роль серед художніх компонентів буття належала танцю і орнаменту, а образотворчі засоби творчості мали підлеглий характер [35]. Біологічно обумовлена першість зорового образу не зумовлює автоматизму в утвердженні його панування над усіма іншими засобами відображення і вираження дійсності в продуктах творчості. Скоріше навпаки: поява різноманітних форм закріплення і поширення слова за допомогою письма, а потім і друку, сприяла розвиткові зображальної діяльності як незамінного словом засобу створення і поширення предметів культури. Процес, що виник з потреб первісного суспільного виробництва, В. В. Ученова, яка глибоко і послідовно вивчала джерела сучасної публіцистики, реконструює його так: "Звукове закріплення деяких моментів трудової діяльності знайшло своє вираження в слові. [...] Поряд з мовою виникають інші засоби спілкування: зображення, ритм, рисунок, письмовий знак. [...] Багатоликість поточних моментів увічнювалася контурами наскельних зображень". У начатках письма словесний звук і зображення об'єдналися. Об'єдналися для того, щоби закріпити в соціальній пам'яті всі багатовимірні й багатокомпонентні вузли суспільних зв'язків. [...] Засобом закріплення вельми хисткої, проте абсолютно реальної "матерії" соціальних стосунків стає слово" [36]. І пізніше, у наступні культурні епохи, зображення щільно взаємодіє зі словом, а не задовольняється сусідством із ним. Як стверджує Д. С. Лихачов, у цю епоху "образотворче мистецтво все було присвячено спільним з писемністю сюжетам і темам. Воно зображувало і розповідало те, що, так чи інакше, було зв'язано з темами писемності: сюжети і персонажі Старого і Нового заповітів, житій святих, релігійних сказань, приповідок та ін. Текст покладався в основу багатьох творів образотворчого мистецтва" [37]. Типологія образотворчих мистецтв російського середньовіччя подає величезну кількість творів, що належить до видів, подвійно належних царинам власне зображення і слова. Так, текст вирізьбленого на престолі Івана Грозного "Сказання про князів володимирських" є своєрідним орнаментом, що з'єднує в цілісну оповідь окремі зображення епізодів літературного твору [38]. Симбіоз зображення і слова являють собою житійні ікони та фрески православних храмів. Причому принцип орнаментального використання тексту на шкоду реалістичним можливостям зображення властиве культовому і агіографічному образотворчому мистецтву. Зображальна діяльність середньовіччя, змушена розвиватися в релігійній оболонці, ідеологічно обмежувалася до зведення індивідуального і неповторного в зображенні до мінімуму. Життєво конкретна форма в живопису і скульптурі перетворювалася на знак, символ, емблему [39]. Процеси орнаменталізації властиві також книжковому мистецтву цієї ж доби. Численні ілюстрації манускриптів часто є елементами самого тексту – рисовані титульні аркуші, буквиці, заставки, віньєтки, кінцівки належать одночасно і текстові, і зображенню. Зображення, включені до ілюмінованих текстів як самостійні ілюстрації, часто пов'язані з літературними творами "спільною системою символів і алегорій, спільними прийомами реалізації метафор і спільними образами" [40]. Зображення в сприйманні читача перетворюється на знак, близький до писемної мови, у ньому, як і в літературі, багато що не зображається, а позначається. Але якраз у цьому й приховується глибока суперечність між мотивами залучення зображення до тексту, що диктується здатністю його передавати непідвладне слову, і обмеженнями, які накладаються на ілюстраторів клерикальною ідеологією. Прагнення до орнаменталізації, що виявлялося в усіх сферах зображальної діяльності, заходило в суперечність з прагненням до оповідності, зумовленим самим фактом ілюстрування канонічних текстів. Яскраво виявилися ці особливості у таких явищах епохи, як житійні ікони [41]. Названими суперечностями обумовлені й пошуки форм синтезу зображення і слова в друкованих виданнях, починаючи із найперших. "Якщо звернутися до історії ілюстрованих видань, – вважає книгознавець В. М. Ляхов, – то можна побачити, як шляхи слова і зображення то зходилися, то розходилися, як виникали різноманітні форми словесно-зображального синтезу, як у зв'язку із цим змінювалися функції ілюстрації і як по-різному вони жили в книзі" [42]. Найдавнішою ілюстрованою друкованою книгою, що збереглася до нашого часу, є "Сутра Праджна" ("Діамантова Сутра") – культова книга буддизму, виготовлена 868 року. Вона складається з шести аркушів тексту і одного аркуша з гравюрою, на якій зображений Будда. Книгу виконано в формі свитку довжиною майже п'ять метрів і шириною 30 см, причому ілюстрація в ній функціонально близька до сучасного фронтиспісу [43]. У Європі найдавнішою ксилографією вважається горіхова дошка із зображенням воїнів перед розп'яттям, датована приблизно 1370 роком [44]. Ксилографічний друк образів святих та інших релігійних сюжетів набув значного поширення. За допомогою цільної дерев'яної форми випускаються книжки-картинки, що слугували своєрідною "Біблією для неграмотних". Основу цих "блокбухів" становлять рисунки, супроводжувані короткими пояснювальними тестами, також різаних на дошці [45]. Блочні гравіровані книги, проіснувавши майже півстоліття, безпосередньо передували винайденню друку рухомими літерами, яке в європейській культурі здійснив Й. Гутенберг [46].

3. Розглянуто сутність соціокультурного феномену зображення як категорії зображальної журналістики і журналістикознавства. Подано різноаспектні джерела дослідження зображення стосовно функціонування його як феномену масової комунікації, складової ілюстрованої преси та зображальної журналістики. It is researched the essence of socio-cultural illustrative phenomenon as a category of illustrative journalism and journalism studies. It is proposed the different aspects of the sources of research of illustration in accordance to its functioning as a phenomenon of mass communication, an element of illustrated press and illustrative journalism.
1. Lintanf J. P. [Про проблематику зображення] // Economie et humanisms. – Paris, 1962. – № 142; Басин Є. Я. Семиотика об изобразительности и выразительности // Искусство. – 1965. – № 2. – С. 31.
2. Черняков Б. И. Возникновение и развитие изобразительной публицистики в большевистской печати, 1894–1917 гг.: Метод. разработка. – Одесса, 1979. – 48 с.
3. Басин Е. Я. О природе изображения // Вопросы философии. – М., 1968. – № 4. – С. 47.
4. Волков Н. Н. Значение понятия "изображение" для теории живописи // Искусство. – М. , 1928. – Т. 4. – Кн. 3/4. – С. 191.
5. Передерій А. Ф. Зображення і вираження // Українська радянська енциклопедія. – К.: Голов. ред. УРЕ, 1979. – Т. 4. – С. 288–289.
6. Словник української мови. – К. : Наук. думка, 1972. – Т. З. – С. 675.
7. Вавилов С. И. Глаз и Солнце: (О свете, Солнце и зрении) . – 10-е изд. – М.: Наука, 1981. – С. 9.
8. Замбровский Б. Я. Истоки искусства: (Проблема развития изобразительной деятельности в художественную). – Воронеж: Изд-во ВГУ, 1976. – С. 26–27, 136; Столяр А. Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания: (К постановке проблемы) // Ранние формы искусства. – М.: Искусство, 1972. – С. 66–69, 72.
9. Каган М. С. Человеческая деятельность: (Опыт системного анализа). – М. : Политиздат, 1974. – С. 50–97.
10. Там само. – С. 111.
11. Украинцев Б. С. Понятие отражения как всеобщего свойства материи // Отражение, познание, логика. – София: Наука й искусство, 1973. – С. 62–63.
12. Там само. – С. 60.
13. Басин Е. Я. О природе изображения // Вопросы философии. – 1968. – № 4. – С. 48–51.
14. Басин Е. Я. Семиотика об изобразительности й выразительности // Искусство. – 1965. – № 2. – С. 33.
15. Басин Е. Я. О природе изображения // Вопросы философии. – 1968. – № 4. – С. 51; Левин Е. С. О художественном единстве фильиа. – М.: Искусство, 1977. – С. 20.
]16. Басин Е. Я. О природе изображения // Вопросы философии. – 1968. – № 4. – С. 53.
17. Раппопорт С. Х. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства. – М.: Сов. художник, 1978. – С. 173.
18. Басин Е. Я. О природе изображения // Вопросы философии. – 1968. – № 4. – С. 55.
19. Пекаровский М. Актуальная проблема теории й практики // Искусство. – 1965. – № 3. – С. 17.
20. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. – М.: Искусство, 1966. – С. 257.
21. Басин Е. Я. Семиотика об изобразительности й выразительности // Искусство. – 1965. – № 2. – С. ЗЗ.
22. Левин Е. С. О художественном единстве фильма. – М.: Искусство, 1977. – С. 20.
23. Там само. – С. 21.
24. Горанов К. О некоторых сторонах художественного образа // Вопросы философии. – 1966. – № 4. – С. 96.
25. Лукьянов Б. Г. Выразительность. Изобразительность искусства // Художественная культура: понятия й термины. – М.: Знание, 1978. – С. 22.
26. Там само. – С. 18.
27. Горанов К. О некоторых сторонах художественного образа // Вопросы философии. – 1966. – № 4. – С. 98.
28. Замбровский Б. Я. Истоки искусства: (Проблема развития изобразительной деятельности в художественную). – Воронеж: Изд-во ВГУ, 1976. – С. 12.
29. Трофимов П. С. Основные закономерности исторического развития искусства: Историко-социологические очерки. – М.: Искусство, 1970. – С. 49.
30. Здоровега В. Й. З майстерні публіциста: Проблеми теорії, психології, публіцистичної майстерності. – Л.: Вид-во ЛДУ, 1969. – С. 108.
31. Багиров Э. Г. Место телевидения в системе средств массовой информации й пропаганды. – М.: Изд-во МГУ, 1976. – С. 75.
32. Буало Н. Поэтическое искусство / Пер. с фр. 3. Л. Линецкой. – М.: Гослитиздат, 1957. – С. 78 ("Волнует зримое сильнее, чем рассказ, / Но то что стерпит слух, не стерпит глаз"). У перекладі С. С. Нестерової це місце виглядає так: "Живая сцена даст сильнее впечатленье, / Но что снесет наш слух, не стерпит часто зренье"; Цит. за: Буало. Поэтическое искусство. – СПб: Огни, 1914. – С. 38.
33. Ушинский К. Д. Родное слово: Книга для учащих // Собр. соч.: В 11 т. – М.; Л.: Изд-во АПН РСФСР, 1949. – Т. 6. – С. 267.
34. Арнхейм Р. Кино как искусство. – М.: Инлитиздат, 1960. – С. 173.
35. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1966. – Ч. 3: Диалектика художественного развития. – С. 148.
36. Ученова В. В. Исторические истоки современной публицистики. – М.: Изд-во МГУ, 1972. – С. 18–19.
37. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х–ХVІІ веков: Эпохи и стили. – Л.: Наука, 1973. – С. 63; Див. також: Лихачев Д. С. Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси // Труды Отдела древнерусской литературы. – М.; Л., 1966. – Т. 22. – С. 3–4.
38. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х–ХVІІ веков: Эпохи и стили. – Л.: Наука, 1973. – С. 63.
39. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1966. – Ч. 3: Диалектика художественного развития. – С. 153.
40. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х–ХVІІ веков: Эпохи и стили. – Л.: Наука, 1973. – С. 63.
41. Кочетков Й. А. Житийная икона в ее отношении к тексту жития: Автореф. дис. ... к. искусств. – М., 1974. – С. 8–9, 32–33.
42. Ляхов В. Н. Искусство книги. – М.: Сов. художник, 1978. – С. 170-171; див. також: Ляхов В. Н. Очерки теории искусства книги. – М.: Книга, 1971. – С. 81–84, 202–246.
43. Бунаков Ю. В. Книгопечатание й книгоиздательское депо в Китае // Китай. – М.; Л., 1940. – С. 391; Кацпржак Е. Й. История письменности и книги. – М.: Искусство, 1955. – С. 43–44; Книгопечатание возникло на Востоке задолго до Гутенберга // Курьер ЮНЕСКО. – М., 1972. – № 1. – С. 20; Журов А. П., Третьякова Є. М. Гравюра на дереве. – М.: Искусство, 1977. – С. 10.
44. Резник М. Г. Розповідь про книжку. – К.: Радянська школа, 1964. – С. 74–75; Журов А. П., Третьякова Є. М. Зазн. праця. – С. 10.
45. Люблинский В. С. Книга в истории человеческого общества: Сб. избр. книговедческих работ. – М.: Книга, 1972. – С. 84.
46. Ляхов В. Н. Очерки теории искусства книги. – М.: Книга, 1971. – С. 44.
47. Шкловский В. Б. За сорок лет: Статьи о кино, – М.: Искусство, 1965. – С. 243–244.
48. Раппопорт С. Х. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства. – М.: Сов. художник, 1978. – С. З0.
49. Буева Л. П. Человек: деятельность и общение. – М.: Мысль, 1978. – С. 76.
50. Хренов Н. А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. – М.: Наука, 1981. – С. 228.