Ласкаво просимо

У статті йдеться про основні технології, завдяки яким здійснюється програмування комерційного радіоефіру, визначаються їхні характерні особливості, складові компоненти, специфіка застосування для отримання радіостанцією прибутку.

The basic technologies, which has the influence on the programming of commercial radio stations and give of them the possibility to get the financial benefits are considering in the article.

Програмна продукція радіомовлення – це сфера застосування найрізноманітніших технологій, кожна з яких має свою мету. Однак усі можливі технології повинні враховувати й відштовхуватися від поняттєвого значення "радіопрограма", до якого зверталося багато науковців [1], але так чи інакше всі вони сходилися на тому, що радіопрограма – це система разових тривалих і періодичних повідомлень, що передаються радіостанцією у відведений час; їй властиві стійкі характеристики, зокрема, змістовий профіль (тип програми), певний діапазон хвиль, середньодобовий обсяг звучання, адресна (аудиторна) спрямованість. Тобто продукт радіомовлення, як і телебачення, що також належить до продукту електронних ЗМІ, – це також вид часової комунікації, а отже, повинен розглядатися в контексті взаємозалежності всіх компонентів, які становлять так звану "програмність" існування й функціонування потенційної радіоаудиторії. Радіопрограма як перелік передач за певний відрізок часу (годину, добу, тиждень, місяць), як визначений тип програм (новини, журнали, шоу, трансляції, цикли) – це певне поєднання змісту й форми, завдяки якому поняття індивідуалізується й структурується. Радіопрограма як часова одиниця радіомовлення є складовою частиною всіх програмних технологій, які застосовуються в радіомовленні.

До програмних технологій, що становлять теорію програмування будь-якого виду радіомовлення, зокрема й комерційного, варто віднести передусім добову верстку мовлення, яка передбачає вибір концепції мовлення, що характеризується певним комплексом елементів, зорієнтованих на становлення й функціонування радіомовного продукту. Вони загалом передбачають враховування, за словами М. Недопитанського, "товарних ознак інформаційного продукту" [2], тобто комерційну цінність інформації, потенційну впливовість якої на споживача важливо відстежувати за допомогою саме добової верстки мовлення, функціонально важливої передусім для форматного радіомовлення. За допомогою такої технології визначається ймовірність перебування біля приймача тієї чи іншої частини цільової аудиторії, а отже, йдеться про специфіку ранкового, денного, вечірнього та нічного мовлення. Усі ці часові проміжки доби мають певні специфічні особливості, які повинна враховувати комерційна станція, пропонуючи інформаційний продукт з метою утвердження на радіомовному ринку. Ці специфічні особливості також позначаються на технології вибору формату мовлення.

Якщо ранок (05.30/06.00 – 9.00/10.00) є найважливішим періодом доби для комерційного радіо (період ранкового "драйв-тайму", коли більшість людей перебуває в транспорті (автомобілях), прямуючи на роботу), для нього характерна найбільша аудиторія та найдорожча реклама, то денний ефір (10.00/11.00 – 16.00/17.00) – це період тимчасового зниження уваги аудиторії до радіопрограм, і відповідно – зниження розцінок на рекламу. Вечірнє мовлення (16.00/17.00 – 19.00/22.00) примножує кількість слухачів завдяки вечірньому "драйв-тайму", коли аудиторія в транспорті (автомобілях) повертається додому, а нічне мовлення (22.00/ 23.00 – 4.00/5.00), у зв'язку зі збігом часу із телевізійним прайм-таймом, тримає увагу аудиторії завдяки орієнтації на певні групи цільової аудиторії [3]. Кожен із часових проміжків доби має також певний темпоритм мовлення, певний комплекс програмної продукції, певні типи програм і жанрову характеристику, які загалом дозволяють станції максимально привертати увагу слухачів незалежно від їхнього місцеперебування.

Якщо ранковий ефір непередбачуваний щодо точності вмикання радіоприймача кожним окремим слухачем (зранку людина вмикає радіоприймач, з одного боку, цілеспрямовано, коли необхідний знайомий фон для ранкового "моціону", з іншого – випадково й вибірково щодо програмної продукції станції [4]); то денне мовлення – це більша виваженість у "роботі" зі слухачами, оскільки, як правило, проміжок часу, коли люди відпочивають в обідню перерву відомий. Вечірній час – це більше "рвана" ритміка вмикання приймача, бо люди, повертаючись з роботи, здійснюють більше поїздок, ніж зранку, під час ранкового "драйв-тайму"; вночі динаміка спілкування з аудиторією уповільнюється, відбувається перехід з інформаційно-музичного ефіру до музично-інформаційного.

Завдяки фоновості радіо має унікальну можливість контролювати увагу аудиторії та передбачати можливі відрізки часу, коли її увагу можна з фонової перевести в концентрованому. Тому якщо зранку людина налаштовується на максимальну концентрацію, щоб усе встигнути зробити вчасно, а отже, реклама їй не здається такою нав'язливою, як це може бути після того, коли накопичується втома від емоцій другої половини дня, то вечірній ефір, коли людина, як правило, втомлена, роздратована, можливо, прагне тиші, – це опосередкованість сприйняття, тобто ніяка серйозна інформація не сприймається, нав'язлива реклама перемикається. Хоча ввечері автомобільні пробки не менші, ніж зранку, радіо від цілеспрямованого прослуховування переходить у фонове. Отже, якщо радіо зранку слухають цілеспрямовано, то ввечері – опосередковано, а це позначається на характеристиці кожного з часових проміжків доби стосовно програмного типоформування та жанрових особливостей комерційного радіомовлення.

Ранковий ефір на комерційному радіо – це передусім зростаюча частотність входу інформаційних та рекламних блоків, вихід спеціальних ранкових рубрик (поради ("мотиваційні кліпи"), гороскопи, привітання іменинників, огляди преси, короткі спортивні випуски тощо), використання інформаційних жанрів (переважно інформаційного повідомлення та інтерв'ю), динамічне та енергійне ведення програм (для музичних станцій – організація авторських шоу з одним або двома ведучими, збільшена частотність звучання композицій категорії "Gold" кожного формату та композицій "гарячої" ротації). Під час денного ефіру збільшується кількість тематичних авторських програм, відбувається включення аналітичних жанрів (коментарю, огляду листів) – для розмовних станцій, і зменшується частота конферансу – для музичних станцій з метою більшого пропонування форматної музики, а також кількість і тривалість рекламних блоків.

У період вечірнього "драйв-тайму" музичні станції помітніше працюють із композиціями категорії "гаряча ротація", зростає обсяг конферансу, рекламні блоки стають обсяговими, розмовні станції надають перевагу програмам полегшеного інформаційного насичення або розмовним шоу [5] (тобто знову залучаються інформаційні жанри), ігровим програмам, активнішому й "затяжному" конферансу ведучих, порівняно з короткими вставками ранкового ефіру, збільшенню реклами саме тих товарів, які можна купити у магазинах дорогою додому.

Під час нічного ефіру, коли майже відсутня реклама, розмовні та музичні станції працюють з авторськими програмами, змінюючи жанрову пропорцію на користь аналітичних жанрів, пропонують різноманітні шоу, які, на відміну від денного та вечірнього мовлення, стосуються тем, близьких для більшості слухачів: аналіз "гарячих" подій дня актуальний о дев'ятій або десятій годині вечора, програми "про дружбу й кохання" або на зразок "Телефону довіри" сприймаються опівночі й пізніше, також у цей час популярні музичні шоу з легкою, настроєвою, інтимною музикою тощо.

Специфічною є також технологія комерційного мовлення у вихідні, коли враховуються особливості поведінки цільової аудиторії під час уїк-енду, а отже, планується "розміреніший" темпоритм ефіру, не настільки залежний від "драйв-таймів", як у будні. Для розмовних станцій ця уповільненість досягається зменшенням кількості інформаційних програм (жанрів), які виходять щодоби, і, відповідно, збільшенням тематичних (аналітичних) програм, для музичних станцій – збільшенням кількості щотижневих авторських програм, ігрових шоу, а також максимальним залученням слухачів до зворотного зв'язку й випробовуванням музичних новинок. Оскільки основним принципом мовлення комерційних станцій у вихідні є "принцип відпочинку", тобто намагання готувати таку програмну продукцію, яка викликала б приємні, а не негативні емоції й не перевантажувала інформацією, то рекламні блоки у ці дні є не такими обсяговими й не мають такої частотної подачі, як це характерно для буднів. Зрештою, програми "вихідного дня" для комерційної станції – це можливість знайти свою аудиторію, передбачити, що слухач може робити в ту чи ту годину доби: порається по господарству, відпочиває на природі, працює на дачі, перебуває в гостях, подорожує автомобілем тощо.

Технологія формату, що є профілем, спеціалізацією радіостанції з однотипним мовленням протягом години, доби або тижня – це цілісність унормована та індивідуальна, якій властивий незмінний комплекс основних компонентів, що дає підстави визначати формат як основний елемент концепції програмування станції. Бо ця концепція є "однією з умов успіху радіостанції, щоб рухатися вперед і розвиватися, не змінюючи при цьому кардинально свого стилю” [6].

Формат, як зазначають дослідники сучасного радіомовлення, – "це характеристика ефіру радіостанції: її репертуар, сполучення музики та інформації, форма подачі музики, інформації й реклами та ін." [7], яка складається з певних компонентів. До них належать: набір програм, їхня типологічна характеристика; стилістика ефіру (схематичність поєднання текстового й музичного елементів, так званий "музичний одяг у мовній інтерпретації", загальний стиль композицій, відсоткове зіставлення кількості хітів і шлягерів протягом однієї години); ілюстративна музична та шумова бібліотеки формату, джингли; манера роботи в ефірі ведучих, презентерів, ді-джеїв, тобто творчих працівників станції (частота виходу в ефір, темпоритм мовлення, інтонації, емоції, зміст і форма подачі текстів); специфіка подачі музичного й текстового елементів, міксування ("встик" чи "плавно", компонування заставок, джинглів і програм) [8]. І звичайно ж, реклама, тобто характерний набір товарів чи послуг, форма її подачі, специфіка сценарію, музичного оформлення та голосів, які цю рекламу озвучують.

Як і кожна технологія, форматна передбачає низку сегментів або певних елементів, завдяки яким можливе її функціонування, отже, передусім формати, яких налічують у світі понад два десятки, розподіляють на дві категорії: розмовні та музичні, які, у свою чергу, поділяються на підкатегорії основних розмовних і музичних форматів, а також комунальних та музичних спеціалізованих форматів [9]. Кожна із категорій та підкатегорій форматів дозволяє спеціалізовувати слухачів, тобто застосовувати певні характеристики для виокремлення цільової аудиторії з метою або соціально-політичною, або комерційною. Тому є формати комерційні та некомерційні, тобто ті, які передбачають або не передбачають комерційної діяльності станції. Комерційні радіостанції використовують різні типи та формати мовлення, які призначені саме для отримання прибутку.

До технології форматування варто віднести схематично-графічне зображення, яке документально відображає музичний формат, тобто є списком пісень, які мають прозвучати в ефірі, або версткою програмної продукції, що становить музичний формат радіостанції і називається плей-листом. Саме у ньому міститься інформація про стандартні сегменти формату, які розплановуються як на одну годину (так званий годинний формат), так і на добу (добовий формат), і на тиждень (тижневий формат). Саме годинний, добовий та тижневий формати є показниками однотипності мовлення, тому вони й становлять технологію унормовування форматної цілісності станції.

Отже, формат як програмна структурована цілісність покликаний задовольняти інтереси двох "клієнтів" – слухача та рекламодавця. Вдалим балансом такої діяльності є, як правило, чітке дотримання обраного формату, який влаштовує аудиторію, а отже, може давати прибуток. Тобто про самодостатній і прогнозований ринок радіомовлення можна говорити тоді, коли відбувається чітке форматування станцій, що дозволяє їм позиціонувати себе стосовно цільової аудиторії (а отже, і рекламодавця), коли існує конкуренція не станцій, а конкуренція форматів.

Однак формат не може бути таким собі монолітом, який неможливо удосконалити, видозмінити залежно від потреб аудиторії. Станція може поступово змінюватися разом із своєю аудиторію – це природний шлях розвитку. Тому кожний формат, як правило комерційний, передбачає і субформат [10] (або субформати), який дозволяє в контексті базового формату (зокрема музичного) здійснювати видозміни, відступи, поправки щодо набору пісень (композицій) в ефірній фонотеці базового формату з тією ж метою отримування більше рекламних замовлень.

Використання технології субформатування засвідчує, що на ринку вже починає діяти конкуренція форматів, що, як правило, позитивно позначається на спеціалізації станцій. Однак субформатування не повинне бути штучним, деталізація мовлення не повинна позначатися на соціально-демографічній характеристиці цільової аудиторії станції. Наприклад, вибір субформату з базового формату "AC"("Adult Contemporary"), до яких належать "Hot AC" i "Soft AC", – це передусім вимушена процедура, завдяки якій можна втримати або сформувати нову цільову аудиторію.

Субформатування мовлення пов'язане також із технологією музичного програмування як певним порядком підбору музичного матеріалу, за допомогою якого спеціалізується цільова аудиторія. Технологія музичного програмування складається з низки обов'язкових процедур, що допомагають виокремити чіткі соціально-демографічні характеристики аудиторії з позиції сприйняття музичного матеріалу. До таких процедур варто віднести ротацію музичного матеріалу як частотність розміщення в ефірі окремих музичних композицій, що вимірюється кількістю їхньої демонстрації протягом певного проміжку часу й належністю до певної категорії [11].

Технологію форматування станції необхідно поєднувати з механізмами рекламної діяльності, оскільки комерційна діяльність у радіоефірі розпочинається тоді, коли з'являється реклама – соціальна, комерційна або політична. Варто зазначити, що перші комерційні радіостанції в Україні на початку 90-х рр. ще не розцінювали рекламу як основний елемент прибутку, оскільки конкуренції як такої у столичному та регіональному ефірах не було. Увесь програмний продукт, який пропонувався тоді станціями, мав свого слухача. Шанувальники популярної музики й інтелектуального джазу, "металічного" року й інструментальної "солодкої" музики – усі одночасно могли налаштовуватися на хвилі будь-якої станції, де можна було чути програми "на замовлення" для "бітломанів" і "реперів", для "металістів" і шанувальників радянської естради. Для того, щоб привабити аудиторію, станціям не потрібно було багато фантазувати [12]. І головним було те, що неформальне спілкування в ефірі, масовий потік закордонної іномовної музики, яку раніше можна було чути лише "з-під поли", умовна рентабельність станцій і самозадоволеність аудиторії "затінили" основний чинник єднання комерційних станцій – рекламу.

Відомо, що "локальні" комерційні інформаційно-музичні станції – це ділові підприємства, які постійно конкурують одне з одним, а отже, для них важливо не лише враховувати потреби й запити своєї аудиторії, а й оперативно відстежувати зміни у цих запитах. Однак це не означає, що кращий спосіб привернути до себе увагу – ставити в ефір музику різних стилів і напрямів. Якраз це може негативно вплинути на слухача і водночас на потенційного рекламодавця, який у даній ситуації не буде знати, чи зможе він у таких умовах окупити свої вкладення [13]. Отже, реклама на радіо потребує чіткої вивіреності в плані цільової аудиторії, оскільки, і це відомо, є певний відсоток слухачів, які, почувши рекламу на радіо, відразу ж перемикаються на іншу хвилю [14].

Якщо станція самостійно змінює формат, і це відбувається одномоментно і неочікувано для її слухачів – це свідчить про те, що програмна концепція станції не була досить добре прорахована на рівні маркетингового аналізу ринку. Рейтинг станції виявився недостатнім для припливу "великої" реклами. Отже, різка зміна формату для комерційної станції можлива лише тоді, коли неправильно представлена соціально-демографічна характеристика цільової аудиторії або є менеджерські прорахунки, що в цілому позначилося на відсутності прибутковості станції і призвело до боргових зобов'язань перед кредиторами.

Станція, що раптово змінює свій формат, має або реальні рейтингові проблеми, які змушують її звертатися до більш активного формату, або це є наслідком так званого фактору суб'єктивізму. Фактор суб'єктивізму є тоді, коли типові стандарти форматів підміняються особистісними стандартами ведучих ефіру чи програмних директорів, або коли є ігнорування основних критеріїв формату, намагання поєднати в єдиному форматному полі сегменти з інших форматів, які загалом непоєднувані, відмова від характерної для формату чіткості постановки музичного матеріалу, орієнтації формату на одного рекламодавця тощо. Фактор суб'єктивізму не враховує законів ринку, він дезорієнтовує рекламодавців, які прагнуть проінформувати про свій товар або послуги аудиторію, натомість отримуючи ефір, який не дає їм реальних споживачів.

Фактором суб'єктивізму, як вважає Сергій Комаров [15], є також "метушня" станції поміж різними форматами, які принципово не поєднуються, і це відбувається лише тому, що, за соціологічними дослідженнями, шанувальників одного формату в регіоні стало на невеликий відсоток більше, ніж іншого. В результаті цей невеликий відсоток може відчутно "вдарити" по бюджету станції, оскільки станція одночасно позбавиться реклами, зорієнтованої на один формат, не отримавши натомість аналогічного рекламного пропонування під інший формат. Тобто станції, які постійно "перестрибують" з одного формату на інший, цільові аудиторії яких є відмінними і несполучуваними на одній радіохвилі, не можуть бути цікавими ні для слухачів, ні для рекламодавця.

Коли станція підлаштовує свій формат під рекламні кампанії, це означає, що вона розраховує на тимчасовий прибуток і не зможе постійно працювати на ринку, оскільки програмний продукт створюється не для аудиторії, а лише заради тимчасової вигоди. Отже, на зміну формату комерційної станції може вплинути соціальне замовлення аудиторії, яке передбачає переорієнтацію станції на рекламному ринку. Однак зміна формату, яка зумовлена тим чи тим рекламним замовленням, тією чи тією рекламною кампанією, яка не відкоректована щодо цільової аудиторії, свідчитиме про штучність і награність мовлення і, як уже зазначалося, тимчасову прибутковість, яку важко називати підприємницькою діяльністю.

У контексті негативних факторів, які позначаються на невідповідності між форматом станції та її аудиторією, можна говорити і про так званий фактор поліформатності, коли комерційна станція прагне працювати з багатьма форматами одночасно, як правило, основними музичними форматами, що є полярними за характеристиками цільових аудиторій (наприклад: "Sweet/Nostalgia" (легка, ностальгічна музика) + "CHR" (сучасна хіт-музика) + "Rock" (рок-музика) + "Oldies" (ретро-музика) і т. д.). Безперечно, поліформатність може бути актуальною для станції, яка з'являється в регіоні, де немає інших станцій, що працюють у цих форматах, тобто відсутня конкуренція, а саме конкуренція форматів. А це означає, що форматне всеохоплення є позитивним для комерційного радіомовлення лише тоді, коли станція перебуває на перших етапах становлення і лише виходить на неконкурентний ринок. В іншому разі, якщо ефірний радіомовець з'являється на розвиненому радіоринку, де є не конкуренція станцій, конкуренція форматів і де працюють станції з уже випробуваними й актуальними для ринку програмними концепціями, поліформатний підхід до програмування буде безперспективним.

Поліформатність програмування комерційних станцій може негативно впливати на той рекламний потік, який станція планує залучати для підтримки власної діяльності, оскільки охоплення масової аудиторії поліформатним мовленням залишає поза увагою досить помітну частину потенційної аудиторії, музичні чи інші "радіосмаки" якої не можуть бути з певних причин задоволені існуючим радіоефіром, хоча б навіть тому, що це поліформатне мовлення. Але поза тим, це та аудиторія, яка цілком може впливати на підвищення рівня зацікавленості рекламодавцем самою радіостанцією. Безперечно, така аудиторія позитивно реагує на спеціалізоване мовлення і, відповідно, підносить його рейтинговість для рекламодавців, однак вона не може братися до уваги під час поліформатного мовлення, що в результаті позначається на "відкаті" реклами.

Поліформатність мовлення не варто підміняти форматом "Variety" ("розмаїття"), який є концептуальним щодо поєднання в ефірі однієї станції кількох форматів. До аналізу специфіки формату "Variety" зверталися як російські, так й українські дослідники форматних технологій у радіомовленні (С. Комаров, Б. Сікорський, В. Каменський), оскільки цей формат є характерним для пострадянського радіомовлення. Унікальність його полягає в тому, що станції, які працюють із ним, використовують чітку схему форматів, де поблоково, протягом добового мовлення, розташовані традиційні, класичні формати, які утворюють специфічну в часі однотипність мовлення. Таким чином, створюються форматні моделі, головним завданням яких є охопити мовленням якомога більше аудиторії, що в принципі дозволятиме станції планувати досить високий рейтинг. Ці моделі становлять у відсотковому зіставленні добовий мікс, вони комплексно зорієнтовані на максимальну відповідність тим інтересам і потребам, які виявляє цільова аудиторія.

Характерним поєднанням форматів у схемі "Variety" протягом доби, наприклад, в українському радіоефірі початку ХХІ ст. було: з 7.00 до 8.00 – "News/Talk" – 20 %+ "National CHR" – 60 %+"Hot AC"–20 %; з 8.00 до 9.00 –"News /Talk" – 20 %+"National CHR"– 50 %+"Hot AC"– 30 %; з 9.00 до 22.00–23.00 – "News/Talk"– 10 % + "National CHR"– 40 % +"Hot AC"– 50 %. У такому варіанті "Variety" представлені три формати, один із яких – інформаційно-розмовний, інші два – музичні. Таким чином, на відміну від поліформатного програмування, в якому формати зорієнтовані на різні цільові аудиторії, "Variety", незважаючи на присутність кількох різних форматів, характеризується, передусім, однотипністю мовлення. Ця однотипність полягає у функціональній специфіці радіомовлення, яке на рівні сприйняття програмного продукту засвідчує триєдність функцій інформування, просвіти та розважання. Таким чином, формат "Variety" охоплює ту аудиторію, яка прагне, розважаючись, одночасно отримувати інформацію й бути обізнаною у багатьох сферах життя суспільства. І ця аудиторія є справді цільовою, бо характеризується спільними інтересами, потребами та смаками. У такій схемі формату "Variety" не відбувається алогічного спрямування музичного мовлення, яке присутнє у поліформатному програмуванні, оскільки музичні формати "National CHR" i "Hot AC" належать до однієї форматної групи так званого "радіо хітів", тобто сучасної музики із чітким соціально-демографічним спрямуванням.

Отже, впродовж останніх років в українському комерційному радіоефірі найпопулярнішим поєднанням форматів в ефірі станцій було використання формату "News / Talk" і двох або трьох основних музичних форматів, насамперед, "CHR" + "Hot AC" + "National CHR". Таке поєднання форматів було свого часу настільки успішним щодо отримання рекламних замовлень, що в одному і тому ж регіоні з такою варіативною різноманітністю мовлення працювало інколи від п'яти до десяти станцій. Справді, всі ці формати були представлені в ефірі станцій у чіткому відсотковому співвідношенні, яке змінювалося протягом доби відповідно до двох прайм-таймів, до припливу і відпливу аудиторії, що зрештою утворювало певний стандарт мовлення, прийнятний не лише для мовників, а й для рекламодавців. Отже, у зв'язку з тим, що формат "Variety" в Україні тривалий час мав саме таку поліформатну схему, складалася ситуація, коли на одній і тій самій території звучали однакові за програмним наповненням радіостанції, кожна з яких прагнула демпінгувати на рекламному ринку. Якраз у цьому і полягає проблемність формату "Variety" для радіоринку, яка не сприяє конкуренції форматів, а загострює конкуренцію станцій, що призводить, зрештою, до форматної уніфікації радіомовлення й створення "станцій-клонів", станцій-близнюків.

Отже, поліформатне мовлення й форматування за схемою "Variety" хоча і може відіграти позитивну роль під час становлення станції на неконкурентному ринку, переважно уніфіковує програмні концепції, робить їх схожими одна на одну. А схожість програмних концепцій може призвести до відсутності реальної конкуренції на рекламному ринку. Рекламодавці, які враховують рейтингові дослідження ринку, в такому разі матимуть проблеми, пов'язані з вибором станції-партнера. Схожість форматів мовлення не дозволятиме проводити якісні рекламні кампанії, зорієнтовані на певні соціально-демографічні групи слухачів. Окрім того, перенасичення радіоефіру інформацією про один і той самий товар чи послуги, так зване кількісне "передозування" одного чи кількох рекламних повідомлень на багатьох станціях одночасно, негативно позначатиметься на ефективності рекламних кампаній.

Отже, загалом теорія програмування комерційної станції пов'язана передусім із чітким форматуванням радіоефіру та добовою версткою мовлення, які дозволяють їм позиціонувати себе щодо цільової аудиторії. Вибір чіткого формату впливає на прогнозованість і самодостатність ринку, бо ринок таким чином сам визначає необхідну кількість станцій, які можуть працювати в тому чи тому форматі. В умовах жорсткої конкуренції форматів на радіоринку неформатована або поліформатна станція не може бути прибутковою, а отже, здійснювати комерційну діяльність.

 

1. Багиров Э. Г., Ружников В. Н. Основы радиожурналистики. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984; Радиожурналистика: Учеб. // Под. ред. А. А. Шереля. – 2-е изд. – М.: Изд-во МГУ; Высшая школа, 2002; Миронченко В. Я. Основи інформаційного радіомовлення: Підруч. для студ. ун-тів спец. "Журналістика" / Інститут змісту і методів навчання; Київ. ун-т імені Тараса Шевченка. – К., 1996; Федутинов Ю. Ю., Васильева Е. Н., Мироненко О. В. Независимое радиовещание: уроки успеха. – М., 1997; Лизанчук В. В. Радіожурналістика: засади функціонування: Підруч. – Л.: ПАІС, 2000.

2. Недопитанський М. І. Випробовування інформацією: Тексти лекцій. – К.: Інститут журналістики, 2003. – С. 92.

3. Стенограмма выступления на конференции NAB, апрель 2002 г. Отчет о проведенном Arbitron по заказу Ассоциации радиовещателей Южной Калифорнии исследовании аудитории. Кто, когда, как и почему слушает радио в машине? Как делать радиорекламу, нацеленную на этих клиентов? Что мы знаем о клиентах своих клиентов. – .

4. Каменский В.Утреннее шоу // Телерадіокур'єр. – 2003. – № 1.

5. Каменский В. Ток-шоу на радио и подготовка ведущих // Телерадіокур'єр. – 1998. – № 7.

6. Коренников А. Половина станций убыточна // Среда. – 1998. – № 6.

7. Мачулін Л. І. Недержавні ЗМІ Харкова 1990–2000 років. Сторінки історії в образах та спогадах сучасників. – Х.: РА, 2001. – С. 42.

8. Радиоформаты // Телерадіокур'єр. – 1998. – № 1.

9. Гоян О. Я. Основи радіожурналістики і радіоменеджменту: Підруч. – 2-ге вид., доповн. – К.: Веселка, 2004. – С. 104.

10. Там само. – С. 225.

11. Музыкальные джинглы и ротация // Телерадіокур'єр. – 2000. – № 5.

12. Сухарева В. По ту сторону эфира // Отечественные записки. – 2003. – № 4.

13. Делл Д., Линда Т. Учебник по рекламе: Пер. с пол. Н. В. Бабиной. – Мн.: ООО "СЛК", 1996.

14. Симонова Е. Реклама в радиоэфире // R2R. – 2003. – № 4..

15. Комаров С. Радиовещательные технологии. Форматы радиостанций и как определить свой формат. – .

© Гоян О. Я., 2006