Ласкаво просимо

У статті розглядаються особливості трансформації міфологічних образів у літературі початку ХХ ст., способи надання їм нового інтонаційного забарвлення і символічної глибини.

In clause features of transformation of mythological images in the literature of beginning XX century, ways of investment are considered by their new intonational shade and symbolical depth. Keywords: an image, a symbol, myth, renegation.

Початок ХХ ст., як узагалі будь-який "граничний", "рубіжний" час (зокрема, як і початок ХІХ чи ХХІ ст.), позначений великою строкатістю і складністю літературного життя, синкретизмом напрямів, стилів, течій і методів, що зумовлено не менш складними суспільно-політичними процесами. Бурхливе піднесення визвольної боротьби народів Росії за національне і соціальне визволення, поширення соціалістичних ідей і розвиток соціал-демократичного руху мали величезне значення для ідейно-естетичного розвитку української літератури. В умовах загострення класової боротьби, масових селянських повстань, наростання пролетарського руху письменники намагалися відобразити нову дійсність, нові суспільні контрасти в нових формах. Провідною в літературі цього часу стала тема народної революції і революційно-визвольного руху.

У центрі уваги письменників опиняються нові суспільні й суспільно-побутові конфлікти, проблема особистості та її ставлення до дійсності, взаємозв'язку людини і суспільства, людини й історії, народу і вождя. Нові тематика і проблематика сприяють становленню нової концепції особистості, появі нового соціально активного героя (твори І. Франка, М. Коцюбинського, Лесі Українки, П. Грабовського, О. Кобилянської, В. Винниченка). Новий герой, його бунт проти старих, застиглих норм життя, його духовний світ, ідеали, пошуки змісту буття, яке було б гідним вільної людини, його духовне і моральне піднесення в процесі революційної боротьби породжують нові художні конфлікти, у центрі яких боротьба ідей, філософських та моральних проблем. Безумовно, "нова" літературна школа чимало запозичила у своїх попередників, "старої" школи (І. Франка, Панаса Мирного, І. Нечуя-Левицького), зокрема, глибокий психологічний аналіз, аналітичність і філософічність, романтичну емоційність тощо.

Однак література початку ХХ ст. великою мірою заперечувала традиціоналістські тенденції 70–90 х рр. (зображення життя у формах самого життя), що дало підстави говорити про нову якість української літератури.

Подібний конфлікт між старим і молодим поколінням літераторів спостерігаємо і в європейській літературі початку століття, де (з причини значно слабшого, ніж у Росії, національно-політичного гніту) неймовірними темпами розвиваються нові напрями і течії, зокрема модернізм. "…Не побивайте молодих людей старими іменами! Не вважайте, що техніка в мистецтві розвивалася тільки до 1900 року, а з того часу більше не розвивалася!" – наголошував Б. Брехт [5, 156], наполягаючи на тому, що письменник має право користуватися будь-якою літературною технікою, "всіма засобами, які йому потрібні, щоб оволодіти дійсністю", наприклад, такими, "як здатність синхронно сприймати різні явища, або сміливо абстрагувати, або швидко комбінувати" [5, 216].

Відомі ідейно-художні конфлікти між І. Франком і М. Вороним, Лесею Українкою; С. Єфремовим і О. Кобилянською зумовлені прагненням молодих авторів подолати певну замкненість національної літератури, усвідомити себе частиною культури європейської. Європейський реалізм початку ХХ ст. включав уже не лише такий конкретно-історичний, предметно-аналітичний тип художнього відображення, як реалізм ХІХ ст., а й романтичний, умовно-фантастичний, міфологічний тощо, що значно розширювало художні можливості. Прикметно, що один із героїв В. Винниченка художник Олаф Стефензон багатовекторність європейської культури окреслив так: "… В ній є стремління… дати не тільки високу техніку, а й високий, людський матеріал. Людина – це рух переживання, це думка, радість, печаль, мрія, страждання, надія. Техніка? Форма? Давайте її сюди, давайте найкращу, найдосконалішу форму: імпресіонізм, примітивізм, натуралізм, чорт-біс, все, що може найкраще окреслити людину, давайте все сюди!" [6, 628].

Про настійливу потребу оновлення літератури пише Леся Українка у своїх теоретичних статтях про розвиток західноєвропейського й українського театрів, неоромантизм у літературі тощо. Отже, національно-визвольний та суспільно-політичний рух на території Російської імперії, з одного боку, і стрімкий розвиток новітньої європейської літератури – з іншого, стають основними чинниками творчих пошуків українських письменників початку ХХ ст.

Однак незабаром революція зазнає поразки, революційне піднесення змінюється жорстокою реакцією. Розгубленість і розпач тодішньої інтелігенції, її масовий відхід від революційних ідей породили значний масив так званої "Іудиної белетристики" (М. Горький), в якій намагалися знайти виправдання ті, хто відійшов від ідеї громадського служіння. Класичним прикладом тут може бути творчість В. Винниченка, який в цей час зневірюється в можливості знищення існуючих соціальних порядків і в кількох своїх творах розвінчує ті революційні ідеї, за досягнення яких він сам ще вчора боровся, у непривабливому вигляді змальовує учасників соціал-демократичного руху тощо і виступає з проповіддю зневаги до високих моральних цінностей взагалі ("Чесність з собою", "Заповіти батьків", "О морали господствующих и морали угнетенных" та ін.). Це тісно пов'язано з доктриною Ф. Ніцше, який проголошував необхідність переоцінки всіх цінностей, виходу за межі добра і зла, смерть Бога, появу надлюдини, яка керується волею до влади.

Проти виправдання, а то й романтизації ренегатства, індивідуалізму, аморальності рішуче виступили: М. Горький, який, розчарований метаморфозою Винниченка, відмовився від співробітництва з ним у збірнику "Знание"; М. Коцюбинський ("Невідомий", "В дорозі", "Інтермеццо", "Фата моргана"); Леся Українка, яка в цей час майже зовсім перестала писати вірші. Її ваблять серйозні моральні проблеми, які всебічно осмислити в ліриці було важко. За порівняно короткий час нею було написано понад 20 драматичних творів, які відкрили нову сторінку в історії театральної культури. Драматургії Лесі Українки притаманні складні внутрішні зв'язки з пекучими політичними й моральними проблемами того часу, з пошуком нових напрямів і шляхів розвитку літератури. Вона художньо осмислює сучасність у нетрадиційному для національної драми аспекті – не соціально-побутовому, а філософсько-ідеологічному, заглиблюючись у складні процеси взаємозв'язку політики й етики. "Занепад, деморалізація, розколи, розбрід, ренегатство, порнографія на місці політики. Посилення тяги до філософського ідеалізму; містицизм, як оболонка контрреволюційних настроїв" – ця хрестоматійна цитата із відомої зі студентських літ "Дитячої хвороби "лівизни"…" [12, 588] при всьому упередженні до її автора дуже влучно окреслює зміну орієнтирів у певної частини інтелігенції, яка вирішила, відійшовши від революційних ідей, зажити життям звичайного обивателя. Саме ці явища привертають увагу Лесі Українки-драматурга. Змістом її творів стають відображення боротьби ідей, протиборство світоглядних позицій, розвінчання філософії індивідуалізму, ренегатства, християнського всепрощення, які грали на руку контрреволюції.

Слід нагадати, що сучасна письменниці критика переважно неправильно розуміла драматургію Лесі Українки, трактувала її як "втечу від дійсності", екзотизм. Афористичну, але вичерпну відповідь на це дала сама письменниця, яка сказала, що, пишучи про давні часи, автор "В їх гіркій, давно минулій долі Все бачить образ рідної неволі" [12, 589]. Звернення письменниці до притчі й алегорії, до арсеналу світової міфології зумовлено необхідністю знайти прийоми художнього втілення тих загальнолюдських проблем, які тісно пов'язані з актуальними питаннями соціального визволення народу та проектувалися б на реальну дійсність початку ХХ ст. (Т. Манн наголошував, що звернення до міфу "розширює значення граматичних часів і робить для народу сьогоднішнім і минуле, і майбутнє" [10, 52]).

Власне неможливість в умовах політичного гніту прямого вираження соціальних і політичних завдань визвольного руху диктувала потребу шукання обхідних шляхів, алегорій, які давали б змогу "в минулому бити сучасне" [12, 589].

Узагальнення, філософське заглиблення в матеріал є ознаками поетичної драми, яка завжди перебувала на вістрі боротьби за високі ідеали, за новий театр. Саме такою була драма Лесі Українки – одночасно поетична, політична й інтелектуальна. Новий зміст потребував нових засобів художнього вираження і жанрових форм. Невичерпним арсеналом тем і сюжетів, що піддавалися алегорично-притчевому переосмисленню, стають для Лесі Українки міфологічні й історичні події давньохристиянського й античного світу. До біблійних та античних міфологем або міфем (історично стійких, постійно відтворюваних, репродукованих у мистецтві сюжетів, структур чи мотивів, що відображали корінні моменти духовного життя народу), апробованих європейськими та українськими попередниками письменниці (наприклад, "Саул", "Царі", "Неофіти", "Марія" Т. Шевченка, "Мойсей", "Смерть Каїна" І. Франка), додаються Кассандра ("Кассандра"), Дон Жуан ("Камінний господар"), Юда ("На полі крові"), Антей ("Оргія"), які вперше заговорили українською мовою. Кожен і з цих образів стає не стільки індивідуальністю, скільки уособленням політичних та філософських ідей.

Трагізм безнадії років реакції наклав відбиток на художню концепцію драматичної поеми "Кассандра" (остаточно завершеної в 1907 р.). Неможливість протистояти загрозі нещастя для батьківщини є причиною страждань героїні твору, образ якої близький до тогочасної демократичної інтелігенції, розтерзаної морально-духовними пошуками взаємозалежності між правдою і неправдою, вірою й невір'ям, вірністю і зрадою, вірою й ділом. Але набагато страшніші людська обмеженість, егоїзм, відсталість, свідоме небажання прислухатися до слів пророчиці (образи Гелена та Андромахи) [12, 601].

У драмі "Адвокат Мартіан" (1911) "відбито настрої доби лютого переслідування революціонерів, торжества чорносотенства і ренегатства в Росії, підноситься вірність громадянському обов'язку" [12, 601]. Все, що має, Мартіан приносить у жертву ідеї. Своє служіння християнській громаді він ретельно приховує, бо інакше у нього не буде можливості допомагати неофітам. Тому ніхто не повинен дізнатися про цей подвиг. Але його діти воліють живої дії, а не приховування власних поглядів. Як і Франко в "Мойсеї", героїчне життя і боротьбу людини Леся Українка показує як трагічні.

Ренегатство наляканої революцією буржуазії знаходило прикриття й виправдання в різних анархо-індивідуалістичних теоріях. Відповіддю на них є поява художніх творів, в яких досліджуються причини і психологія зрадництва. Найбільшу увагу привертають повість "Іуда Іскаріот" російського письменника Л. Андреєва і драматичний діалог "На полі крові" Лесі Українки. Свого часу О. Білецький вважав їх полемічними і наголошував, що у психологічному етюді української письменниці відкривалася "куди страшніша безодня, ніж в усіх психологічних псевдоглибинах Леоніда Андреєва". На думку вченого, у своєму творі Леся Українка "категорично повстає проти роздумів над "незмірними глибинами" того, що є підлістю, і виводить образ зрадника із містичного туману, ставлячи його на землю" [12, 599]. Письменниця розглядає зрадництво як породження деморалізуючого впливу власності, показує залежність людини як від обставин, так і від внутрішнього стану людини, бідності чи багатства її душевного світу.

Оповідання "Іуда Іскаріот" сучасниками письменника було осмислене як ідейний підсумок російської революції 1905 р. Різко негативне ставлення до оповідання з боку передової російської громадськості пояснюється тим, що Л. Андреєв запропонував неканонічний варіант класичної ситуації зради, що був поширений у публіцистиці революційних і післяреволюційних років. Трактування особи зрадника Іуди в Андреєва, на перший погляд, несподіване: це особистість мисляча, парадоксально віддана не ідеї Христа, а самому Христу, якого він любить, наче жінка. Зрада Іуди – це експеримент над апостолами і народом, перевірка міцності ідеї Христа. Парадокс у тому, що саме ім'я цього персонажа означає "хвала Ієгови, чи Хваліть господа" [4] (тобто Іуда по суті зраджує свій номінативний духовний потенціал, запрограмованість імені). Іуда віддає на смерть любимого ним Ісуса, сподіваючись викликати активні дії до спасіння Учителя, дії, які навічно зміцнять його, Учителя, ідею. Та його надія не справджується: учні фарисейськи відходять убік, а народ "безмолствует" [13, 572].

Однак, на нашу думку, зовсім не виправданню зрадника присвячений цей твір, який так само, як і твір Лесі Українки, суголосний нинішньому часові. Чітка опозиція, яку створює Андреєв на початку твору, свідчить про нерозривний зв'язок, непримиренність та неминуче зіткнення двох героїв: Ісуса і Іуди, Бога і Одержимого Дияволом. Ця опозиція створена за традиційними євангельськими канонами (У Євангелії від Іоанна (17, 12) Іуда характеризується словосполученням "син погибелі", яке в Новому Заповіті застосовується і до антихриста (2 Фес. 2, 3)) [1, 580], а також за схемою західноєвропейської іконографічної традиції, яка часто зображає Іуду антиподом Христа. Згадаймо і відому легенду про те, що для образів Ісуса і Іуди на знаменитій картині "Таємна вечеря" Леонардо да Вінчі позував один натурщик.

Символіка візуальної характеристики Іуди свідчить про його належність до темного, диявольського світу. Це і руде волосся, що в міфології є демонічною ознакою [11, 124], а також (через астрологічну планетну символіку) пов'язане з Місяцем і Марсом, які уособлюють відповідно потенційне і об'єктивне зло [11, 400]; і одноокість, що символізує напівлюдське [11, 141]. Дивної форми череп, ніби розрубаний мечем, свідчить про двоєдушність персонажа, як і його потворне обличчя. Водночас Петрове порівняння Іуди з восьминогом підкреслює хижацьку натуру і немилосердність [2]. Авторська характеристика моральних якостей Іуди теж підкреслює його негативне забарвлення. Іуда – брехун і заздрісник, злий хитрун і підступний лицемір, особа, твердо переконана, що кожна людина протягом життя вчинила ганебний вчинок або злочин, і хорошими вважає тих людей, які майстерно вміють приховати своє минуле.

Про належність до диявольської парадигми свідчить і топографічне перебування героя: Іуді тяжко підніматися на гору, вгору, тому він часто сидить в яру, внизу, серед каміння, тобто в міфологічній безодні [14]. Він двічі проклинає гору, на вершині якої згодом задумує здійснити самогубство, і з наміром здійснити це таки піднімається вгору, щоб кинутися вниз, повісившись на гілці кривого, напівсухого дерева (знову ознака неживого, темного). Диявольську інспірацію помітно і в часовій парадигмі. Іуда часто пов'язується у творі з ніччю, тьмою (вночі він залишається в яру, вночі вирушає в Єрусалим, щоб привести солдатів). Це теж відповідає євангельському тексту: епізод, коли Іуда з освітленого помешкання виходить у ніч, щоб іти за вартою, сприймається як символічний перехід його із Світла в Тьму.

Зауважимо, що в західноєвропейській іконографії іноді Іуду зображають з німбом, як належного до сану апостолів, але німб цей чорний (як сонце при повному затемненні) [1, 508]. Зловісний червоний колір, який заливає все навкруги в момент, коли Ісус таки приймає набридливого Іуду до гурту апостолів, це, безумовно, вказівка на майбутню жертву, на кров. Кілька разів опозиція "божественного" і "диявольського" окреслюється прямою номінацією. Так, на початку твору Іуду називають "однооким бісом" [2, 255], він переповнений "сатанинською радістю" під час Пілатового суду і падає, як "повалений диявол", коли переляканий Пілат (до якого кидається Іуда зі словами вдячності за те, що він зрозумів, що судить невинного) відштовхує його. Цю опозицію доповнює опозиція "Свій" – "Чужий", де чужим виступає саме Іуда. Він – іудей, а інші – галілеяни [2, 255]. Навряд чи такими характеристиками можна викликати симпатії читача до цього персонажа. Тому зрада Іуди не може дивувати. Однак чому так багато уваги у творі приділяється його вимученій любові до Христа і намаганню дати змогу іншим переконатися в істинності вчення Боголюдини? Невже письменник справді хоче виправдати свого героя? Чи, можливо, Андреєв дотримується гностичної концепції, за якою зрадництво Іуди розуміється як виконання вищого служіння, необхідного для спокути світу і накресленого самим Христом? [1, 580].

На нашу думку, справа тут в іншому. Сьогодні виднішим стає те, що в розпалі полеміки того часу не проглядалося. Така детальна до найменших подробиць препарація процесу зради потрібна автору для того, щоб розвінчати популярну ніцшеанську концепцію надлюдини. Л. Андреєв не є апологетом зрадництва. Тема Іуди цілком закономірно продовжує пошуки, розпочаті у його творі "Думка", герой якої доктор Керженцев, як і Родіон Роскольников Достоєвського, проводить цинічний психологічний експеримент над суспільством, яке він зневажає. Тема ця по-пушкінськи може бути визначена як "Моцарт і Сальєрі", геній і злодійство. В кінцевому підсумку, героями Андреєва рухає безмірне прагнення самоствердження, бажання дістати право бути "по той бік добра і зла", відповідно до відомих ідей епохи [13, 571]. Іуда Іскаріот практично ідеально вписується у вчення Ніцше про переоцінку цінностей, про смерть Бога, про зневагу до моральних норм, зрештою, про надлюдину. Але хто може дати право людині стати надлюдиною, над суспільством, над етикою і мораллю? І хто може зняти з неї відповідальність за злочин? Іуді пристрасно хочеться бути обраним, бути біля Бога. Він упевнений у своїй винятковості (і розумі, і красі, незважаючи на потворність). Обзиваючи апостолів "отарою баранів" і зневажаючи Петра та Іоанна за те, що кожен з них хоче бути там, на небі, найпершим біля Ісуса, він переконаний, що лише він буде там першим. Він, вишуканий провокатор, хоче, щоб люди увірували і захистили Учителя, а сам, таємно спостерігаючи за кожною миттю його страти, не втручається і потім звинувачує апостолів у бездіяльності і зраді. Риторичне запитання про те, скільки зла може вмістити людська душа, переростає в інше, де та межа, за якою має початися розкаяння? Та навіть у момент суїциду Іуда думає про те, що він після смерті поєднається з Учителем. Хоча кидають його в скотомогильник, "куди кидали дохлих коней, кішок і всяку падаль" [2, 310].

Юда із драми "На полі крові" Лесі Українки не розкаюється і не вішається (попередній варіант із таким закінченням письменниця відкинула, як вона пояснює в листі до редакції "Літературно-наукового вісника", з причини зміни концепції цього образу) [12]. Через це драма перетворюється на драматичний діалог, в якому яскраво виявилася ще одна важлива риса драматургії Лесі Українки – глибина наукового осмислення історії і зумовлена цим точність у відтворенні характеру подій та обставин [12, 601]. На відміну від Л. Андреєва, який закінчує твір само-вбивством зрадника, письменниця створює умовну ситуацію "продовження історії": а що було б, коли б Іуда не загинув? А як він пояснить свою зраду і собі, і людям? А як він житиме, зрадивши Бога? Відштовхуючись від символічної назви (поле крові, акелдама), Леся Українка створює художній часопростір, в якому кожна деталь символічна і розрахована на Великого читача (Асеєв) [2], чи на "reader-oriented theory" [16]. Адже, як наголошує Г. Грабович, "феномен письменника ґрунтується… на культурній готовності відповідної аудиторії та здатності письменника резонувати в лад з її колективним досвідом, емоціями та сподіваннями" [8, 8].

Ремарка "Глуха місцина в околиці Єрусалимській. Попід глинищем, серед колючих хащів та червонястого (тут і далі курсив наш. – Л. Б.) бур'яну, що росте на солонці, розчищено невеличку нивку, але скілька кривих дерев з червоною корою зоставлено зрідка на ній" [15, 322] окреслює читачеві умовне місце Юдиного перебування. Підкреслені нами якісні ознаки топосу суголосні характеристикам Андреєва. На клаптику поля, що мав кривавий відтінок, працює Юда, який купив цю землю за тридцять срібників, отриманих ним за зраду Учителя. Зустріч Юди з Прочанином глибоко символічна: за Біблією, Акелдама, поле крові, призначене для поховання мандрівників [17]. Тому в діалозі між Прочанином та Юдою має вирішитись, на чиєму боці правда. Іуда, що став причиною смерті Учителя, зараз на своїй землі, ворожій усьому живому. Вода, якою на його прохання ділиться Юда з Прочанином, має символізувати готовність останнього прийняти допомогу від зрадника, а отже, і сприйняти його "правду". Але щиросердність Прочанина ви-являється вищою за демагогію Юди. Дізнавшись, з ким він розмовляє, Прочанин, перемагаючи презирство, намагається спочатку почути, як Юда пояснить свій вчинок і що спонукало його до такого страшного гріха.

Діалог між Прочанином і Юдою розкриває механізм стосунків між людьми власницького суспільства, зокрема, через наскрізний, сфокусований образ купівлі, торгу, продажу. Струджений, на перший погляд, чоловік виявляється настільки духовно страшним, що простодушний Прочанин жахається. Юда розповідає про себе з такою відвертістю, якої і близько немає в Іуди Л. Андреєва. У творі Лесі Українки немає демонічної символіки. Ситуація навмисно спрощена. Крім вступної ремарки – ніяких романтизованих характеристик. Протистояння Учителя і Юди, а також Юди і апостолів пояснюється цілком прагматично: він тут чужий, бо він – єдиний хазяйський син серед бідарів. Однак саме жадоба до влади [7, 72] і власності спонукала Юду приєднатися до учнів Христа. Його приваблює обіцяне Христом царство небесне, той казковий Едем, край насолоди і блаженства, в якому він розраховує бути першим. Він так само, як Іуда Іскаріот, зневажає інших апостолів за їхню конкуренцію і претензії на перше місце біля Бога. Він лукавить, узагальнюючи один (!) євангельський приклад (Іо. 12, 2-6; Мат. 26, 8-9 і Мк.14, 4-5) миропомазання Христа, кажучи Прочанину, що Учитель любив, щоб йому завжди так слугували жінки [15, 326], бо хоче дискредитувати Ісуса, показати, що Учитель має свої слабкості, що він такий, як усі. Юда не відчуває жодних докорів сумління, розповіда-ючи Прочанину, як продавав Христа. І якщо огидний "скажений торг" між Іудою і первосвящеником Анною спричинений тим, що Іуда хоче, щоб люди призначили за Бога достойну ціну, тому наполягає, щоб оцінили і доброту, і молодість Учителя, то Юда порівнює цей торг із продажем набридлої речі: "Що є товар? Як хто що зайве має, той може те продати. От я мав учителя, – як він зробився зайвим, то я його продав" [15, 328].

Він був із Учителем лише доти, доки сподівався "одержати царство небесне". Його обурює, що під час служби скарбником у апостольської громади не йому "народи слугували!". Ось чого він хотів! Влади, визнання і грошей, але набагато більше, ніж мав до цього. Інакше, який сенс йому підтримувати християн? Яка ж вона живуча, ця одвічна ганебна наша звичка: не продешевити! Скільки було, і скільки ще буде їх, таких Іуд, які щиро переконані, що все купується і продається, які не можуть перебороти спокусу запустити руку в громадську кишеню (як мучать Іуду його сухі руки, коли немає можливості щось потягти зі скарбниці!), які у будь-якій ситуації не забудуть оцінити свої послуги, які лише ситуативно (заради посади, слави можна потерпіти, але недовго і щоб гарантовано мати заповітне місце в раю) можуть стати поряд із Учителем, але зрадять його, якщо їм, говорячи словами В. Земляка, "хоч на срібник не дотечеться тієї вигоди", на яку вони розраховують. І якщо користолюбство і неймовірні амбіції та претензії на роль надлюдини приводять андреєвського Іуду Іскаріота до душевного краху (економічний стимул, не підкріплений стимулом моральним, як правило, виявляється згубним) [13, 572], то Юда виявляється сильнішим і живучішим. Красномовною є деталь у фіналі твору: камінь з поля крові, кинутий Прочанином в Юду, не долітає до нього. Ідея зради живуча, людству нелегко викоренити її з свого буття [12, 593]. І це, мабуть, чи не основна суспільна загроза нашого часу. Адже звернення до подій і творів початку ХХ ст. зумовлено не лише ювілейною річницею, а й типологічною схожістю історичних і суспільних процесів того часу і сьогодення. Незвичайне революційне піднесення і гіркий період суспільного розчарування ще потребує свого етичного і художнього осмислення. Але на багато питань уже відповіли наші попередники, історичний і моральний досвід яких мусить застерегти сучасників від нерозважливих вчинків. Розглянуті нами образи зрадників – це своєрідне художнє попередження про те, що в умовах нівелювання талантів і тотального непрофесіоналізму ініціативу часто перехоплюють амбіційні й жорстокі посередності, які, діставши право бути "по той бік добра і зла", неминуче займуться власним самоствердженням, грою з талантом, обдарованістю. Адже вся біда і доктора Керженцева ("Думка" Л. Андреєва), і Родіона Роскольникова, й Іуди Іскаріота та навіть Чіпки – в незборимому прагненні стати "надлюдиною" і в їхньому незадоволеному почутті самоствердження [13, 571–572].

Мистецтво на зламі століть завжди намагалося вийти за соціально-історичні та просторово-часові межі заради виявлення загальнолюдського змісту колосальних су-спільних зрушень. Інтерес художників до міфологем особливо зростає у переломні історичні епохи, коли відбувається переоцінка цінностей. Зауважимо, що саме такою епохою і був рубіж ХІХ і ХХ ст. Тоді посилюється увага мистецтва до проблем "точок опори" людської свідомості, до "вічних" питань, до того, що не підлягає девальвації за жодних обставин.

А "вічні питання тому і вічні, – зауважував Ю. Кузьменко, – що вони завжди виявляються сучасними і актуальними. А особлива увага суспільства і мистецтва до духовних підвалин життя… – або ознака того, що ці цінності розхитані, або свідоцтво настійної необхідності осмислити їх на новому етапі суспільного розвитку" [9, 124].

1. Аверинцев С. С. Иуда Искариот // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – Т. 1. – С. 580–581.

2. Андреев Л. Иуда Искариот // Андреев Л. Анатэма: Избр. произв. – К.: Дніпро, 1989.

3. Асеев Н. Н. О поэтах и поэзии: Статьи и воспоминания. – М.: Сов. Россия, 1985. – 144 с.

4. Библейская энциклопедия. – Репринт. изд. – М.: ТЕРРА, 1990. – 32 с.

5. Брехт Б. О литературе: Пер. с нем. – 2-е изд., доп. – М.: Худ. лит., 1977. – 525 с.

6. Винниченко В. Олаф Стефензон // Винниченко В. К. Краса і сила. – К.: Дніпро, 1989. – С. 613–664.

7. Влада // Енциклопедія постмодернізму / За ред. Ч. Віквіста та В. Тейлора; Пер. з англ. В. Шовкун. – К.: Вид-во Соломії Павличко "Основи", 2003.

8. Грабович Г. Шевченко як міфотворець: Семантика символів у творчості поета: Пер. з англ. – К.: Рад. письменник, 1991. – 212 с.

9. Кузьменко Ю. Б. Советская литература вчера, сегодня, завтра. – М.: Сов. писатель, 1984. – 511 с.

10. Кубилюс В. Формирование национальной литературы – подражательность или художественная трансформация? // Вопросы литературы. – 1976. – № 8. – С. 21–57.

11. Кэрлот Х. Э. Словарь символов // Мифология. Магия. Психоанализ. – М.: REFL-book, 1994. – 608 с.

12. Міщенко Л. І. Леся Українка // Історія укр. літ-ри: В 2 т. – К.: Наукова думка, 1987. – Т. 1.

13. Свербилова Т. Жизнь человека и парадоксы бытия // Андреев Л. Анатэма: Избр. произв. – К., 1989. – С. 569–574.

14. Структура текста: Сб. ст. – М.: Наука, 1980. – 287 с.

15. Українка Л. На полі крові // Українка Л. Твори: В 2 т. – К.: Наук. думка, 1987. – Т. 2.

16. Encyclopedia of contemporary literary theory: Approaches. Scholars. Terms / Irena Makaryk (general Editor and Compiler) / University of Toronto Press. – Toronto, Buffalo, London, 1990. – 712 р.

17. У середні віки вірили, що земля, взята з цього поля, мала особливі властивості розкладати тіла покійників за кілька днів, тому в цей час привозилися цілі кораблі алкендамської землі для кладовищ м. Пізи в Італії [4, 32].