Ключові слова: соціокультурна комунікація, світогляд, стиль.
Because of the new situation in post-industrial society, the study of communication discourse in Ukrainian avant-garde as a social-cultural phenomenon in correlation with changes of the worldview and style, opening a chance to except it as a cultural text or a cultural formula.
Key words: social-cultural communication, wordview, style.
На початку ХХІ ст. світ опинився перед фактом кардинальних змін – змін парадигми. "Ми живемо, як мені видається, у стані неперервного перезбудження нашої історичної свідомості, – розмірковує сучасний німецький філософ Гадамер. – Наслідком цього перезбудження і... прикрим непорозумінням є прагнення перед лицем такої переоцінки історичних змін спертися на вічний лад природи й використати людську природність для узаконення ідеї природного права. Річ не тільки в тому, що історичне передання й природний лад життя становлять єдність світу, де живемо ми, люди, – те, як ми сприймаємо одне одного, як сприймаємо історичні традиції, те, врешті, як ми сприймаємо природні даності нашого існування й нашого світу, – все це утворює дійсний герменевтичний універсум, у якому ми не замкнені, мов у непорушних кордонах, а навпаки: якому ми відкриті" [1, 9].
З огляду на теорію масових комунікацій канадійського філософа Г. Маклюєна ми можемо розглядати мистецтво й, особливо, видовищну і драматичну культуру як синтетичний феномен візуальної й вербальної комунікації – прообраз телебачення та його універсальніше першоджерело. Адже театр – продукт високої й масової культури. Театралізовані обряди і ритуали, народні забави століттями виконували функцію носіїв інформації й культури, знань і духовних цінностей. Так було за часів первісного суспільства, у добу грецької класики чи Просвітництва. Епоха електронних ЗМІ не лише не заважає розвитку видовищної й драматичної культури, а ще й повертає нас до стихії імпровізованого усного мовлення та колективного типу масової свідомості.
Нові комунікативні умови актуалізують поняття "нового журналізму" як відеожурналізму та стилістику рекламно-кліпового мислення. Категорія часу і простору втрачає лінійність та логіку, набуває ознак "всесвітнього села". Поняття стилю заступає ідея культурної домінанти, а постмодернізм постає як культура стилізації. За цих умов, не кажучи вже про особливості українського державотворення, дослідження комунікативного дискурсу в українському авангарді й неоавангарді як соціокультурного явища, пов'язаного зі змінами світовідчування та стилю, стає актуальним і важливим для розширення "горизонту сподівань" сучасного журналістикознавства.
Особливості загальнофілософських та художніх ідей ХХ ст. доречно окреслити поняттям "всесвітнього" мистецтва, для якого властиве розширення і поглиблення принципів інтерпретації та діалогу як полілогу, активне залучення традиційної східної культури, взаємопроникнення різних видів мистецтв, посилення значення оригінальних ідей і особистісного бачення світу. (Згадаймо концепцію творчості З. Фройда про вивільнення стихії підсвідомості.)
Принципи циркізації й полістилістичності, урбаністичні й дуалістичні мотиви набувають поширення у творчості митців різної художньої орієнтації. В європейській культурі відбувається звернення до архетипів та примітиву, і водночас простежуються тенденції механізації, уніфікації й стандартизації. Абсолютизація й гіперболізація, іронія, пародія та ігрова стихія обумовлюють естетичні особливості мистецтва ХХ ст. Спостерігається помітна активізація інтелектуального боку художнього сприйняття (кубізм, абстракціонізм), посилення соціально-політичних мотивів творчості (експресіонізм, епічний театр, документальна драма). Використовуються прийоми епатажу, нетрадиційних засобів впливу на реципієнта.
Дуже помітним є домінування кінематографічного типу мислення, асоціативних монтажних структур як вияву розімкнутого типу людської свідомості й "монтажності" історичної доби, що з очевидністю перетворює епоху на століття кіно. Політизація та філософізація сценічного мистецтва спонукає Бертольда Брехта пророкувати театру філософське майбутнє, яке чітко простежується в бінарній опозиції вербального і невербального театру, традиційного і альтернативного, інтелектуального та ірраціонального.
Тоталітарні режими ХХ ст. і перебіг першої і другої світових війн створюють мінливий світ і примхливий образ людини. Німецький експресіонізм, який програмно поєднав мистецтво зі свідомістю творця, французький екзистенціалізм, який сприймається як колізія довічних мандрів інтелігента у пошуках духовної свободи, формують погляд на мистецтво як на сферу, в якій реалізується свобода людського духу. Ідея опанування життя, поширена у гедоністичні й сентиментальні 20-ті рр., звучить у джазових синкопах та меланхолійних переспівах труби Луї Армстронга. Контрастність 30-х – у темі боротьби світла і темряви, образах сходу й заходу сонця. Встановлення фашистського режиму сприяє розвитку нео- або псевдокласицизму.
Після Лютневої революції 1917 р. у Росії Україна прагне здобути статус суверенної держави. На її землях розгортається гостра і складна політична боротьба. У таких суспільно-історичних умовах зростає розуміння необхідності піднесення національної свідомості, розширення культурної роботи, розвитку українського мистецтва. За часів гетьмана Павла Скоропадського українські художники, вчені та громадські діячі Олександр Мурашко, Федір і Василь Кричевські, Георгій Нарбут, Микола Бурачек, Михайло Жук, Абрам Маневич, Іван Стешенко створюють Українську Академію мистецтв. У Києві продовжують своє творче життя Соловцовський театр та Театр М. Садовського, відкриваються Національний (згодом Народний) театр, Державний драматичний, "Молодий театр". У Москві та Петрограді майорять червоні знамена, панують холод і голод, а Київ, що перебуває на той час у так званій "нейтральній зоні", приваблює теплом і хлібом, відносним благополуччям та досі незнаними можливостями буржуазної демократії. Улітку 1918 р. Київ заповнює потік біженців – державних діячів та видатних учених, столичних знаменитостей та підприємців.
Володимир Вернадський та Микола Василенко створюють Українську Академію наук; у Художньому театрі мініатюр відбуваються гастрольні вечори Миколи Євреїнова; відома опереткова прем'єрка Тамара з шаленим успіхом виконує циганські романси; Станіслава Висоцька разом зі своїми однодумцями вивчає можливості людського голосу і тіла – удосконалює акторську майстерність; строката публіка заповнює зали наукових і громадських зібрань, численних київських театрів малих форм – кабаре, шантанів, клубів та казино.
Митці нової генерації слідом за М. Коцюбинським, І. Франком, Лесею Українкою, В. Винниченком намагаються подолати явище так званого консервативного демократизму української культури, розширити жанрово-стильовий круговид української культури, тісно пов'язаної з народним життям. Адже усталено вважати, що "високі" жанри обслуговують вищі сфери, які в Західній Україні були сполонізовані, а в Східній – зрусифіковані. Тому ще Т. Шевченко звертався до біблійної тематики, шукаючи високий мовний стиль; "фанатик української народності" П. Куліш перекладав Святе Письмо, Шекспіра, Байрона, Гете, прагнучи до пробудження нації.
Перша світова війна і революція зрушили з місця буденність, зламали звичний суспільний устрій. У ХХ ст. відбувається політизація всього життя. Історія, соціальне буття стають головним предметом мистецтва. Образ революційної епохи, якій властива небачена досі народоприсутність в історії, у багатьох митців молодої країни ототожнюється з масовістю й монументальністю спектаклю, з могутнім вражаючим видовищем. Із українською революцією і національно-демократичним відродженням на шлях пошуку стає багато театральних діячів. В Україні виникають театри різних художніх напрямів. Збагачується їхній репертуар. При виборі п'єс перевага надається "крайнім" жанрам – трагедії та комедії. З'являються твори сучасних українських драматургів: М. Куліша та І. Микитенка.
З розгромом УНІКу українські радянські дослідники і в наукових, і в навчальних виданнях, відповідно до наведеної ідеологічної метафори, протягом останніх більш ніж вісімдесяти років змушені були повторювати в різних варіантах запропонований московськими вченими єдиний постулат і щодо виникнення українського друкованого слова: після заснування першої друкарні в Росії 1564 р. (рік виходу "Апостола" у Москві) перший російський друкар Іван Федоров, десять літ по тому прибувши через Білорусь в Україну, до Львова, засновує там друкарню і 1574 р. видає "Апостола". Ця дата і вважалася початком заснування українського друкарства. Виходить, українці, насильно відірвані від європейського контексту історії, змогли долучитися до дивовижного витвору людського розуму – друкарського верстата – знову ж таки завдяки старшому братові?
Дистанція часу дозволяє поглянути на недавні бурхливі революційні події більш об'єктивно і глибше усвідомити досвід історії. Своє розуміння наслідків революції в житті людини і суспільства привносять в українську літературу В. Сосюра і М. Йогансен, Г. Косинка і В. Поліщук. Г. Михайличенко бачить революцію в символах свого "Блакитного роману", А. Головко – в "Червоному романі". М. Хвильовий оспівує революцію у збірці новел "Сині етюди", а І. Микитенко видає "Червоні етюди". Якщо в перші післяреволюційні роки і на початку двадцятих створюються вистави, співзвучні революції, то в середині і другій половині десятиліття вже пишуться і ставляться п'єси, в яких ідеться про події 1917–1920 рр.
У другій половині 20-х рр. сучасна тематика, образ сучасника займають вирішальне місце в українській культурі. Досвід втілення сучасної драматургії має велике значення для роботи над класичною п'єсою. Складається своя театральна стилістика. У спектаклях з'являються нові барви: революційна патетика, гострота інтерпретації поєднуються з психологічним розкриттям образів, увагою до життєвого тла, на якому діє трагічний герой. За бурхливими театральними експериментами, захопленням агітаційно-масовими формами мистецтва, конструктивізмом та експресіонізмом настає доба підбиття підсумків і визначення нових завдань. До цього часу міцніють нові українські театри, формуються самостійні художні школи й напрями. У 1927 і 1929 рр. в Україні розгортаються широкі й гострі дискусії з питань шляхів розвитку театру.
Й. Гірняк зазначав: "Темою аналогічної дискусії на форумі Москви і Ленінграда був тільки театральний формалізм. На Україні ж "театральна дискусія" 1929 року була використана як плацдарм бою з передовим театром і з найбільшим драматургом, обвинувачуючи їх у націоналістичній контрреволюції... Театральна дискусія 1929 р. недвозначно засвідчила, що театр, який до того часу міг користуватися власною творчою ініціативою і мав змогу вільного вибору драматургічного матеріалу, тепер після дискусійної баталії мусив стати рупором "генеральної лінії партії" та її пропагандивним органом. На тій дискусії, як мужньо Лесь Курбас не обстоював свої мистецькі позиції, як не оборонявся від глобальних атак Микола Куліш і його однодумець Микола Хвильовий, проте з директив комісаріату освіти та культпропу ЦК компартії було видно, що надійшов новий і тяжкий період для пореволюційного українського мистецтва взагалі, а для "Березоля" зокрема" [2, 321].
Новий період історії української культури засвідчує літературна дискусія 1925–1928 рр., тісно пов'язана з переростанням диктатури пролетаріату в диктатуру партії, наданням переваги класовому над загальнолюдським і, нарешті, призначенням на посаду Генерального секретаря ЦК КП(б)У в 1925 р. Л. Кагановича та директивним листом Й. Сталіна від 2 квітня 1926 р. "Тов. Кагановичу та іншим членам ПБ ЦК КП(б)У". Саме відтоді починаються вульгарна політизація мистецтва, догматизація духовного життя, монополізація істини, поява критичних стереотипів, ярликів з різними "ізмами". Палка полеміка між "плужанами" і "гартівцями", ВУСППом і ВАПЛІТЕ, між С. Пилипенком з його масовізмом і просвітянством та М. Хвильовим, який прагнув піднести українську культуру до світового художнього рівня (дилема "Європа чи Просвіта?" або "культура чи халтура?"), поступово все більше набирає характеру ідеологічних зіткнень, спрямовується у політичну царину. Ворожнеча і нетерпимість призводять до нищення української інтелігенції, цвіту української радянської культури, яке розпочинається судом над членами так званої Спілки визволення України в 1930 р. і продовжується репресіями 30-х рр. Кампанію українізації заступає політика боротьби з українським буржуазним націоналізмом.
Політизація та ідеологізація суспільного життя обумовлюють пріоритетну роль мистецтва, насамперед сценічного, у формуванні громадської свідомості. Саме тому театр, література, живопис першими підпадають під жорсткий контроль адміністративно-бюрократичного апарату. Широко розрекламовані в засобах масової інформації театральні дискусії 1927 та 1929 рр. мають чітко визначити ієрархію художніх цінностей, зробити театральне мистецтво простим і зрозумілим, уніфікованим міфічним та універсальним методом соціалістичного реалізму, цілісним, як моноліт соціалістичної державності. Насаджування образу ворога, штучний поділ на чорне і біле, протиставлення М. Куліша та І. Микитенка, Л. Курбаса та Г. Юри, театру "Березіль" та Театру ім. І. Франка мають сприяти консолідації творчих сил. Пропагування критики і самокритики призводить до "шельмування" і "каяття" найталановитіших митців у дусі оновленої комуністичної "релігії". Особисті інтереси та егоїстичні пристрасті приховуються за машкарою політичних обвинувачень та "народної" волі, художні вподобання зводяться до політичних амбіцій.
Праця і страх, колективізація й український голод, політичні процеси й бажання прославляти, патетика й ідея простоти. Тридцяті роки позначені небаченим ентузіазмом збурених революцією людей та рабською працею мільйонів, ГУЛАГом та І з'їздом письменників 1934 р. "У 20-х роках модернізація великою мірою перепліталася з українізацією, – зазначає історик Орест Субтельний. – Але коли в 1930-х роках Сталін знищив українську еліту й поновив політику русифікації, модернізація знову набрала російського вигляду. Водночас українською культурою маніпулювали так, щоб вона знову зосередилася на традиційному для себе ототожненні з консервативним і відсталим селом" [3, 368].
Народження нового українського театру звичайно пов'язують зі створенням "Молодого театру". Лесь Курбас – актор Театру Миколи Садовського, який приїхав із Галичини 1916 р. і, будучи глибоко обізнаним з європейськими ідеями оновлення театру, очолив групу випускників Київської музично-драматичної школи, молодих мрійників і ентузіастів, організував з ними студію, а потім театр.
Спираючись у своїх пошуках на прадавні вітчизняні сценічні здобутки, Лесь Курбас був лідером українського театру 20-х рр., його постановки задавали тон і визначали плин театрального життя республіки. У "Молодому театрі", "Кийдрамте", "Березолі" було створено ігрову полістилістичну естетику Курбаса, його систему перетворення. Про спектаклі Курбаса і його учнів написано багато газетних і журнальних рецензій, наукових досліджень, вони викликали і викликають надзвичайний інтерес. Новаторська експериментальна творчість Курбаса реалізувалася в умовах контрастів і суперечностей, ентузіазму й ідейного максималізму, сумнівів і зневіри. У "Молодому театрі", а пізніше у "Березолі" в роботі над класичною і сучасною драматургією виховувався універсальний високопрофесійний актор-інтелектуал, який досконало володів духовною спадщиною минулого й усіма засобами сучасної сценічної виразності. Використовуючи яскраві й гострі художні прийоми, березільський актор грав у трагедії, комедії, музичному й сатиричному ревю, агітаційному політичному видовищі. У творчості Курбаса і його акторів відбулося схрещення різних театральних стилів. Поєднання національної пародійно-бурлескної традиції та експресіоністської загостреності дало театральному мистецтву своєрідний український гротеск.
Багатоманітність мистецьких течій авангарду, неоавангарду і постмодернізму, децентралізація культури свідчать про належність сучасної людини безмежному космосу всесвіту в його минулому, теперішньому і майбутньому. Неоавангардизм 50–60-х рр., який знаходить своє втілення у "новому романі", театрі абсурду, конкретній музиці, поп-арті, характеризується потоком свідомості і підсвідомості, в ньому порушена логіка, стверджується неможливість спілкування між людьми. Француз Камю, ірландець Бекетт, румун Йонеско, поляки Гомбрович та Віткаці гіперреалістично показують на сцені сюрреалістичну безглуздість буття. Розроблення екзистенціальної теорії самотності спричинює виникнення антигероя-схеми. Сюжетна дія розгортається поза часом і простором, персонажі позбавлені майбутнього.
У філософському полілозі ХХ ст. відроджуються ідеї неотомістів, аналітична філософія або логічний емпіризм, неомарксизм, неодарвінізм. Важливим філософським напрямом стає екофілософія, яка переосмислює теорію еволюції з точки зору панівного становища людини в природній ієрархії. У постструктуралізмі людина сприймається суб'єктивно, індивідуально, через ніцшеанський волюнтаризм волі до самоствердження у ворожому і незрозумілому оточенні, через універсальне бажання.
Послідовники Фройда – Юнг і Фромм – формулюють питання про людину як сукупність архетипів, про вічність екзистенціального пошуку, про колективне несвідоме (Юнг). Фуко створює модель структуралістської етнології, використовуючи дискурсивно-аналітичний спосіб, поєднаний з моментом відсторонення від власної культури ("Божевілля та суспільство", 1961). "Під пером Фуко історія науки обертається на історію раціональності, оскільки він ставить за мету простежити конституювання божевілля як дзеркальне відображення конституювання розуму, – вважав сучасний німецький філософ Габермас. – Фуко проголошує програмну заяву, що він має намір "написати історію кордонів... за допомогою яких культура засвідчує щось таке, що лежить поза нею". Він зараховує безумство до того досвіду кордонів, в яких західноєвропейський Логос убачає себе вищою мірою амбівалентним способом, протиставленим гетерогенному. До досвіду порушення кордонів належать контакти та обмін зі Східним світом (Шопенгауер), перевідкриття трагічного і взагалі архаїчного (Ніцше), проникнення у сферу снів (Фройд) та архаїчних заборон (Батай), а також уся та екзотика, яка живиться матеріалами антропології" [4, 235–236].
Певною мірою розвиваючи ідею O. Шпенглера про неіснування єдиної загальнолюдської культури, M. Фуко прагне назавжди покінчити з глобальною історіографією, перетворити макросвідомость історії на множинність спонтанних локальних дискурсів, сконцентруватися на розломах, порогах та змінах напрямів, а не на епохах та еволюціях: "Проект глобальної історії є таким, що спирається на цілісну форму культури, на матеріальний або духовний принцип суспільства, який надає всім феноменам певного періоду певне спільне для них значення, на закон, який пояснює їхню взаємозалежність, на все те, що має метафоричну назву "oбличчя епохи" [5, 19].
Очевидно, що суперечність між активною особистістю і конформістською масою, зображення фізичних і духовних калік, охоплених жахом перед життям, ускладненість або неможливість контакту між людьми, самотність людини у світі вічної природи зазнають не лише різнобічної теоретичної розробки, й багатоманітного художнього втілення. Деконструктивна література і мистецтво постмодернізму 80–90-х рр., коли форма домінує над змістом, а за мету береться фрагмент, час і місце дії ідентифікуються як сон, мрія, коли розірвано зв'язки між персонажами, які здебільшого мають паралізований вигляд, сприймаються на сьогодні як логічне продовження алогізму попередніх світоглядних шукань і безкінечних людських спроб сформулювати ідеї і окреслити образи світу.
У 30-ті рр. відбувається помітна бюрократизація та уніфікація театру. Сценічне мистецтво відіграє неабияку роль у створенні оптимістичного образу епохи. Грандіозні постановочні прийоми сталінської режисури деформують свідомість, ліплять з людей стандартизовану слухняну масу – гвинтиків тоталітарної системи. Від імені народу-переможця робляться соціальні замовлення, вирішуються долі митців – незліченних жертв сталінського ідеологічного терору.
Державна централізація поділяє театри на столичні і периферійні. З ліквідацією ВАПЛІТЕ, розгромом "Березоля", усуненням O. Курбаса, M. Куліша, M. Хвильового і M. Семенка та багатьох інших, перенесенням столиці Радянської України з Харкова до Києва Театр ім. І. Франка на чолі з Г. Юрою, ввібравши кращі акторські сили, стає академічним та орденоносним, опиняється поза критикою. Мистецьке життя України на довгі десятиліття стає одноманітно парадним та все більш відчуженим від досягнень світової цивілізації. Україна, виморена багатомільйонним голодом та ретельними чистками, покірно несе свій тягар до гробниці європейського гуманізму у вигляді гучного та помпезного фашистсько-сталінського псевдокласицизму.
Що стосується видовищної і драматичної культури наступних десятиліть, насамперед необхідно згадати сценічні образи, створені за радянських часів А. Бучмою і В. Чистяковою; класичні постановки Г. Юри, В. Вільнера і В. Оглобліна в Театрі ім. І. Франка; Б. Тягна в Театрі ім. М. Заньковецької; М. Крушельницького, О. Глаголіна і Б. Норда в Театрі ім. Т. Шевченка; С. Данченка в театрах ім. М. Заньковецької та ім. І. Франка. Йдеться про генетичний код нації, який складається поколіннями, який ніхто не може знищити, який проростає в найкращому.
Наприкінці 50-х – на початку 60-х рр. в Україні були своя коротка відлига і покоління своїх молодих "сердитих" людей, на диво схожих на англійських "розгніваних". Поети В. Стус і В. Симоненко, художники І. Григор'єв та І. Марчук у пошуках істини та художньої правди збурюють соціальний спокій відкритою політичною незгодою.
Новий рівень осягнення дійсності відкривається в речовій та фактурній натуральності театральних робіт київських сценографів Д. Боровського та Д. Лідера. Створюючи узагальнено-метафоричне сценічне середовище, дійову сценографію "великого стилю", вони продовжують традиції української школи театрально-декораційного мистецтва М. Бурачека, А. Петрицького, В. Меллера, А. Хвостенка-Хвостова. Інтенсивний процес оновлення художньої мови українського мистецтва 60-х рр. проходить під впливом світового і радянського неоавангарду та завдяки звертанню до національної спадщини передовсім 20-х рр.
У 60-ті рр. до нас повертаються не лише Л. Курбас, М. Куліш і В. Мейєрхольд. У російських перекладах приходять Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ф. Кафка. У цей час видаються епічні романи "Людина і зброя" О. Гончара, "Правда і кривда" М. Стельмаха, перші збірки космічних поезій І. Драча ("Соняшник") та М. Вінграновського ("Атомні прелюди"). У ці роки з'являються поетичні фільми С. Параджанова та Ю. Іллєнка ("Тіні забутих предків", "Білий птах з чорною ознакою"), самобутні філософські поезії Л. Костенко та симфонічні вистави С. Данченка.
70-ті – перша половина 80-х рр. – період стагнації і прагнення союзної української партократії загнати національне мистецтво у глухий провінційний кут. Здавалося, назавжди оніміла українська культура на порозі 90-х прокинулась і почала згадувати своє славне минуле, пізнавати творчість української діаспори, знайомитися з близькими і далекими сусідами. Протягом одного-двох років видаються праці заборонених і забутих істориків М. Грушевського і Д. Яворницького, прозаїків і публіцистів В. Винниченка та М. Хвильового, поетів, літературознавців і перекладачів М. Зерова та М. Драй-Хмари, поетів Є. Плужника та В. Стуса. Повністю знімається ідеологічне табу з імені Леся Курбаса, розстріляного на Соловках 3 листопада 1937 р., і одного з найталановитіших його акторів – Йосипа Йосиповича Гірняка, який останні десятиліття жив у США.
Сучасна українська видовищна і драматична культура відчуває гостру потребу у відродженні й розвитку національного наративу, у зверненні до системи світової культури. Спадкоємність ідей дасть невичерпний запас творчої енергії нинішнім і прийдешнім театральним поколінням.
Отже, процес взаємодії між суб'єктами соціокультурної діяльності з метою передачі, обміну або збереження інформації безпосередньо пов'язаний з особливістю знакової системи, прийомів і засобів, вироблених тією чи тією культурою в певний період її розвитку. Таким чином, у зв'язку з новими комунікативними умовами постіндустріального (інформаційного) суспільства дослідження комунікативного дискурсу в українському авангарді й неоавангарді як соціокультурного явища відкриває можливість сприймати його як культурний текст або культурну форму.
1. Гадамер Г.-Г. Істина і метод: У 2 т. / Пер. О. Мокровальського. – К.: Юніверс, 2000. – Т. 2: Доповнення, покажчики. – 478 с.
2. Гірняк Й. Спомини.- Нью-Йорк: Сучасність, 1982. – 485 с.: іл., порт.
3. Субтельний О. Україна: Історія. – К.: Либідь, 1992. – 510 с.
4. Габермас Ю. Філософський дискурс Модерну / Пер. з нім. та комент. В. М. Купліна. – К.: Четверта хвиля, 2001. – 424 с.
5. Foucault Michel. Die Geburt der Klinik. – Munich, 1973.
© Чечель Н. П., 2007
© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові