Ласкаво просимо

УДК УДК 82. 0

У статті розглянуто актуальність проблеми сенсу дослідження художнього тексту крізь опозицію "породження - сприйняття", аналізується стиль ідіотексту як категорія, що відповідає за стійкість відповідності повідомлюваного отриманому.

In the article it is analyzed the urgency of problem of text research through opposition "cause-perception " as well as it is analyzed the style of idio-text as a category responsible for stability of accordance of information for receiver.

Якщо доцільність дослідження породження та сприйняття усного мовлення вже науково підтверджено, то відповідь на цілком закономірне: чи є сенс в описуванні моделей породження і моделей сприймання художнього тексту (В. Бєлянін) - кожен із зацікавлених у психолінгвістичних студіях знаходить для себе сам. Найпродуктивніше апріорі припустити необхідність і можливість таких досліджень, а в процесі доведення або підтвердити припущення, або заперечити як можливість, так і необхідність його.

Зрозуміло, що художній текст принципово відрізняється від усного мовлення. Насамперед саме тим, що має відношення до так званого "святкового" різновиду людського мовлення (естетична функція мови). За Р. Якобсоном, поетична (чи естетична) функція мови пов'язана з увагою до повідомлення заради самого повідомлення.

Механізм цієї функції багато в чому залежить від правої гемісфери, яка відповідає за оперування невербальним матеріалом (на відміну від лівої, що відповідає за оперування вербальним матеріалом).

Естетичне ставлення до мови виявляється саме в тому, що мовці починають помічати сам текст, його звукову та словесну фактуру. Окремі слова, звороти, фрази починають подобатись чи не подобатись, захоплювати своєю влучністю, витонченістю, доречністю, дотепністю. Таким чином, естетичне ставлення до мови (наголошуємо, саме до мови, а не до того, що сказано ("як", а не "що") означає, що саму мову можна сприймати як щось прекрасне чи відразливе, тобто як естетичний смак.

Естетична функція мови найпоказовішою є зазвичай у художніх текстах. Але зрозуміло, що ними в жодному разі не обмежується. Естетичне ставлення до мови виявляється тією мірою, якою для користувача (чи донора, чи отримувача) перестає бути лише формою, тобто оболонкою для змісту, а набуває самостійної естетичної цінності. Тобто сама мова стає носієм певного повноцінного естетичного повідомлення. І відповідно, сприймається отримувачем як певне естетичне повідомлення. Зауважмо, що здатність до такого сприймання є досить високим щаблем, у нашому разі читацької (бо йдеться про письмове повідомлення), компетенції. І потребує від отримувача-читача не просто прозаїчного сприймання сюжетних перипетій та колізій і як результат - банальної спроможності переказати зміст (чого хибно навчали і навчають дітей у школі), а розуміння, якими засобами і в який спосіб цей твір побудовано, що він має на нас естетичний вплив (стає естетичним повідомленням), в який спосіб текст (чи навіть його форма) набуває естетичної цінності.

Про перетворення естетично вагомої форми твору зазначає Л. Виготський: "Таким чином, оскільки форма наявна в будь-якого художнього твору, незалежно від того, чи він ліричний, чи образний, особлива емоція форми є необхідною умовою художнього вираження..." [2, 59]. Крім цього, на думку Л. Виготського, мистецтво починається там, де починається його форма.

Підтверджують цю думку також слова Овсянико-Куликовського: "У психології мови, тобто мисленні фактичному, реальному (а не формально-логічному), увесь сенс не в тому, що сказано, що подумано, а в тому, як сказано, як подумано, у який спосіб подано відомий зміст" [5, 28].

Варто також зазначити, що, випереджуючи психолінгвістику, художня література самотужки (і не раз) помічала як формальні моменти саме звучання чи просто порядок слів, здатні подобатись чи не подобатись. Згадаймо, наприклад, характерну ситуацію з "філологічної комедії" М. Куліша "Мина Мазало". Мина намагається дібрати собі звучне прізвище і без упину повторює вигадані прізвища, доки в екстатичний шал солодкого повторювання надбаного прізвища не впадає вся родина (Я Мазєнін! Помер хто? - Мазєнін! А чия це дружина? - Мазєніна! Вітаю Вас, пане Мино Мазєнін! Ми сімейство Мазєніних!).

Повертаючись безпосередньо до естетично-повідомлювальних можливостей мови, зауважимо, що вони, як правило, пов'язані з такою внутрішньою організацією тексту, яка оновлює й перетворює звичне слововикористання і тим самим порушує звичну автоматичність використання щоденного мовлення. Перетворення можуть стосуватися лексичної та граматичної семантики (метафора, метонімія та інші види перенесення значень); також може бути оновленою синтаксична структура висловлювань (фігури експресивного синтаксису - еліпс, інверсія, градація); і, звичайно, може бути перетворена звукова організація мови (ритм, рима, алітерації, звукописи). Мовний автоматизм порушується також несподіваним і разом з тим виправданим добиранням слів саме таких значень, які не "лежать на поверхні" мовної свідомості носіїв мови і саме з цієї причини є не передбачуваним (наприклад, вдало використаний архаїзм, чи діалектизм, чи просторічний елемент, а також експресивно використане рідковживане слово). Це особливо очевидно з огляду на різноманітні зв'язки поміж усіма частинами і рівнями тексту, які у свою чергу мають можливість, поєднавшись в одне ціле, вплинути на характер усього тексту. Таким чином, несподівана організація тексту загострює його сприйняття, у результаті чого сама мовна оболонка стає частиною його змісту.

Отже, завдяки всім згаданим вище моментам, які витворюють особливий текст, текст набуває особливої стійкості до його перетворень. "Така стійкість викликає в слухача чи читача відчуття того, що даний текст - це єдино можливе мовне втілення "ось цього" змісту (адже саме про художній текст сказано: з пісні слова не викинеш), і одночасно - відчуття достовірності та значущості змісту, наявного в тексті" [4, 23].

Ця внутрішня сила красного слова, безперечно, пов'язана з найдавнішими механізмами впливу на людську психіку, що є спільним для мистецтва, магії, ритуалу. Сутність цього впливу зводиться до втягнення свідомості в замкнене коло чуттєвого, дологічного мислення, де людина втрачає здатність розуміти різницю між об'єктивним та суб'єктивним, де сказане слово сприймається як довершений факт. Саме з цього приводу зауважив А. Макаров: "Архаїчне емоційно-обране мислення протягом тисячоліть поступово трансформувалося в сучасне художнє" [3, 216]. Крім цього, наголошує вчений, такі стилістичні фігури, як епіфора, анафора, рефрен, паралелізм, використовуються для підсилення значення. Адже повторювані слова відображають не розвиток думки, а розвиток почуття, не поглиблення осмислення, а поглиблення переживання.

Естетична функція мови розширює світ естетичних переживань людини. Разом з тим видозміна мови, виведення її з кола автоматичного використання створюють особливий неповторний і довершений текст, який можна, певною мірою, навіть назвати окремим світом авторської мови. Про окремішність і недоторканність цього витво¬реного світу свідчать слова видатного майстра: "Якби я хотів сказати словами все те, що мав на меті виразити романом, то мусив би написати ро¬ман такий самий, який я вже написав спочатку. І якщо критики тепер уже розуміють і у фейлетоні можуть виразити те, що я хочу сказати, то я їх вітаю: можу сміливо запевнити, що вони знають про це більше, аніж я. І якщо короткозорі критики думають, що я хотів описати тільки те, що мені подобається, як обідає Волконський і які плечі у Кареніної. то вони помиляються. У всьому, май¬же у всьому, що я писав, мною керувала потреба збирання думок, з'єднаних поміж себе для вира¬ження себе, але кожна якось по особливому вира¬жена словами думка втрачає свій сенс, страшеннозанижується, коли виймається з того плетива, в якому вона перебуває. Саме ж це плетиво скла¬дено не думкою (я думаю, а чимось іншим, і виразити основу цього плетива безпосередньо словами ніяк не можна; а можна лише певною мірою - словами описуючи образи, дії, стани" [6, 268-269].

Із зацитованого стає зрозуміло, що для сприймання тексту потрібен сам текст з усіма його атрибутами, у жодному разі не стиснений текст (згадаймо знамениту американську практику переказування тієї ж "Анни Кареніної" на трьох аркушах паперу, а подекуди цю практику застосовують і в Україні у книжках-шпаргалках з коротким переказом змісту). Чим може зарадити стиснений текст? Знанням фабули? Однак знання фабули не означає знання тексту. Адже, як відомо, текст складається, певною мірою, із "затексту" та контексту. На думку В. Бєляніна, затекст - це відображення в тексті фрагментів дійсності. Затекст у тексті присутній не явно. По сутії метою тексту є описування затексту: у тому ракурсі, в якому його бачить автор. Натомість підтекст, на думку В. Бєляніна, - це прихована інформація, яку можна почерпнути із самого тексту завдяки асоціативності його одиниць та їх здатності нарощувати смисли. Підтекст у художній літературі ґрунтується на принциповій неспроможності тексту ввібрати в себе повною мірою всі особистісні авторські враження від описуваної ним дійсності. Зрештою, контекст може залишитися і непоміченим, таке стається з читачем, який не зумів розпізнати в тексті сигнали, що вказують на непрямі оцінки автора. Саме тому, на думку Л. Виготського, жоден твір не несе відповідальності за те, як його буде сприйнято і потрактовано. Власне, як не можуть нести відповідальність у даному разі і текст, і контекст.

Крім уже згадуваних затексту та контексту, на текст (його породження) впливають також різні особливості автора як особистості. "Можна сказати, що персонажі художнього тексту представляють собою певних осіб, що є значущими для "життєвого простору автора" [1, 121]. Приблизно в такий же спосіб можна дати характеристику авторові за його текстами (тяжінням до текстів певного характеру).

На думку 3. Фрейда, авторські тексти подібні до снів, які бачать усі без винятку люди, при цьому авторські побудови нагадують рольові дитячі ігри. "Несправедливо було б вважати, що дитина сприймає світ несерйозно, навпаки, вона сприймає його серйозно... Протилежністю гри є не серйозне, а дійсне... <...> Поет робить те саме, що й дитина, яка грається, - він витворює світ фантазії, який сприймає дуже серйозно, тобто він, поет, переповнений дуже багатьма почуттями, які у той же час він рідко відділяє від дійсності" [7, 129].

Коли ж дитина, дорослішаючи, припиняє гратися, вона втрачає можливість діставати задоволення, бо в реальному світі маніпулювати людьми значно важче, ніж ляльками. І тоді на зміну грі приходять марення, чи, інакше кажучи, фантазія. Зрозуміло й те, що марення ближчі мистецькій формі, ніж дитяча гра чи сон. За 3. Фрейдом, саме незадоволені бажання є збудниками фантазії. Кожна фантазія - це здійснення бажання, коригування дійсності, що не задовольняє. Саме тому в основі поетичної (мистецької) творчості, так само, як і в основі сну чи фантазії, лежить незадоволене бажання. Тобто через текст письменник реалізує своє бажання, яке нереально втілити за конкретних життєвих обставин.

Повертаючись до узагальненої характеристики художніх авторських текстів, звернімося до запропонованої В. Беляніним схеми:

1. Світлі тексти. Є втіленням безмежної приязні до життя та його уславлення. До них, як правило, належать різноманітні культові тексти, а також японські тривірші (гайку) та п'ятивірші (танка).

2. Активні тексти. У центрі зображення - протистояння головного героя та негативних персонажів.

3. Прості тексти (жорстокі). Чітко простежується опозиція: я - ворог. На відміну від активних текстів, у яких події розгортаються в широкому просторі, прості тексти можна назвати камерними. Боротьба триває до повного знищення якоїсь з ворожих сторін.

4. Веселі тексти. У центрі оповіді - винахідник і дотепник. Хтось подібний до барона Мюнгаузена чи Тиля Уленшпігеля.

5. Красиві тексти. Найпоказовішим прикладом такого тексту є роман "Вершник без голови". Детальні описи привабливих зовнішностей, красиві імена, непересічні вчинки, надзвичайна порядність головних героїв. До цього типу текстів належить також куртуазна література.

6. Втомлені тексти. Акцент - на складних життєвих колізіях. Саме такі насичені співчуттям тексти сприяють катарсисові.

7. Сумні тексти. Часто сповнені романтичного, але водночас і трагічного пафосу. Характерною рисою сумних текстів є добровільна романтизована смерть заради коханої людини чи кохання.

8. Складні тексти. Їхня складність визначається не особливостями сюжетних ліній чи емоційних злетів персонажів (у цьому розумінні тексти бувають навіть примітивними), а особливою семантичною структурою. Такі тексти, як правило, не спроможні зацікавити пересічного читача художньої літератури, вони викликають різку антипатію в наукових колах тоталітарних держав як реакційні та провокаційні. "Найуславленішими" представниками таких текстів є "Улісс" Дж. Джойса, "Гра в бісер" Г. Гесе, а також п'єси театру абсурду С. Беккета, Ж. Ануя, Е. Іонеско.

9. Мішані тексти. Містять ознаки інших типів. Серед майстрів міксу найяскравішим представником є Дж. Фаулз ("Жінка французького лейтенанта", "Маг").

Очевидно, що дев'ять перерахованих вище типів художнього тексту були виділені В. Бєляніним завдяки вивченню специфічних авторських стилів. Така класифікація, на відміну від класичної літературознавчої (пригодницький роман, соціально-побутовий, історичний тощо), продуктивніша для стилістичного дослідження тексту. Завдяки типологізації, що ґрунтується на психолінгвістичних засадах, полегшується робота дослідника, вимальовуються чіткі схеми аналізу, що у свою чергу унеможливлює небезпечне інтуїтивне дослідження, а також довільні висновки та трактування, не підвладні жодній логічній перевірці.

З огляду на те, що стилістика авторського тексту у своїй основі є релятивною (тобто стилістичні відмінності між авторськими текстами виникають із взаємовідносин мовних засобів та їх взаємних протиставлень між собою безпосередньо в тексті на тлі денотативної спільності), психолінгвістичне дослідження письмового тексту як повідомлення (а саме його стилістики як такої, що безпосередньо є об'єктом дослідження і, власне, відповідає за більш-менш стійку відповідність повідомлення отриманому) є доцільним і можливим.

1. Белянин В. П. Психолингвистические аспекты художественного текста. - М, 1988.

2. Выготский Л. С. Психология искусства. - СПб., 2000.

3. Макаров А. М. П'ять етюдів. Підсвідоме та мистецтво. Нариси із психології творчості. - К, 1990.

4. Мечковская Н. Б. Социальная лингвистика. - М. 2000.

5. Овсянико-Куликовский Д. Язык и искусство. - СПб., 1895.

6. Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н Полное собрание сочинений. — М., 1950. - Т. 30.

7. Фрейд 3. Поет і фантазування // Антологія світової літературно-критичної думки. - Л, 2002.