Ласкаво просимо

до електронної бібліотеки Інституту журналістики

Головна || Законодавча база || Навчально-методичні комплекси || Наукові видання
Праці викладачів || Студентські роботи || Різне


Оригінальна радіограма як засіб соціального прогнозування

І. Хоменко

Напевно, розмірковувати про соціальну роль радіомистецтва як такого - не зовсім правильно: в кожній країні радіодраматургія має свою специфі¬ку. Більше того. Під впливом часу соціальне зна¬чення літературно-драматичного мовлення (і вза¬галі будь-якого явища культури) - змінюється на¬віть у межах конкретної національної моделі. Ра¬зом з тим, є певні загальні принципи існування радіодрами в соціумі. І головний з них сформульова¬но вже давно: які б естетичні завдання не ставив пе¬ред собою драматург, яким подіям (історичним, су¬часним, вигаданим) не присвячував твір - все одно радіоп'єса його буде міцно "прикута" до тієї реальності, що оточує автора. Генетично пов'язана з нею на різних рівнях: образному, структурному, абстрактно-модельному. Зв'язок цей значно міцніший, ніж у більш традиційних соціально вагомих формах втілення людської думки: театрі, кінематографі, літературі. Та одночасно - шансів на виник¬нення в радіоефірі талановитого твору, що є свідо¬мим виконанням кон'юнктурного замовлення, на-багато менше, ніж на сцені чи на екрані. Обмеженність виразних засобів виключно акустичною сферою вимагає найточнішого інтонування кожної фрази. А це робить радіовиставу надзвичайно вразливою щодо фальші. Мікрофон підсилює не¬природність тексту. На радіо відверто кон'юнктур¬ну спрямованість за вдалою сценографією або чу¬довою роботою оператора не приховаєш. За влуч¬ним висловом великої актриси М. Бабанової, "...перед мікрофоном навіть букви починають жи¬ти. Нібито граєш під мікроскопом." Чи не усі ви-датні театральні діячі першої половини XX сто-ліття, яким довелося співпрацювати з радіомовлен¬ням, відзначали у своїх спогадах цю досить неспо¬дівану для них особливість нового комунікаційно¬го засобу: робити виразною і помітною художню недостовірність на всіх рівнях - від емоційного до семантичного, (Недаремно сучасні теоретики раді-омистецтва приділяють велику увагу паралінгві-стичним аспектам мови радіовистави, питанням "відповідності правді життя" не тільки змісту, фор¬ми, інтонації, а навіть некодифікованої вимови, акценту, діалекту.

Фізіологію цього явища пояснив ще у тридцяті роки послідовник Сеченова професор М, Подкопаєв. Він експериментально довів, що, сприймаючи складну, інтелектуально і емоційно насичену інформацію виключно по аудіоканалу, мозок людини працює значно інтенсивніше, ніж тоді, коли інформація такого ж рівня складності потрапляє до нього за допомогою різних органів сприйняття. Саме у цьому - причина "надчутливості" радіослу¬хачів до неправди (хоча - не варто спрощувати: можливо, не в останню чергу якраз внаслідок такої концентрації уваги аудиторії талановиті радіомі-стифікації 20-40 років і викликали спалахи паніки). Саме тому не слід робити радіовистави великими за обсягом - коли мозок працює з великим наван-таженням, людина швидко стомлюється і стає не¬уважною. Щоправда, сказане вище справедливо щодо складних, високо інтелектуальних, мистецьки досконалих передач, розрахованих на активне сприйняття. Примітивна радіопропаганда, невибагливі естрадні програми, трансляції спортивних змагань і всіляких масових заходів сприймаються за дещо іншими законами (принаймні, так вважає Е. Барноу). Історичний факт: за 12 років існування нацистської Німеччини в її ефірному просторі не прозвучало жодної оригінальної радіоп'єси. (Якщо не вважати за таку рекламні чи агітаційні одноден¬ки).

Нацизм використовував з пропагандистською метою всю силу тогочасних засобів масової інформації. Залучив до співпраці таких відомих письменників, як норвезький класик Кнут Гамсун та французький романіст Жорж де ла Фушардьєр і безумовно талановитих, але не обтяжених химерою совісті кінематографістів (згадаймо хоча б режисе¬ра Лені Ріфеншталь та кінознавця Робера Бразійака). "У розпорядженні Гітлера і геббельсївського міністерства народної просвіти і пропаганди опи¬нилася одна з найбільш технічно досконалих у світі мереж радіостанцій: 10 основних передавачів, 6 з яких мали величезну як для тих часів потужність – у 100 кіловат, і 15 допоміжних, менш потужних.А ось наймолодша муза, Радіофонія, на¬цистам не підкорилася.

Зважте: до Гітлера Німеччина мала цілу плеяду радіодраматургів, режисерів, акторів (Фред фон Хершельман, Аяьфред Браун, Ернст Йогансон, чию драму "Дивізійний пункт зв'язку" (1929) крити¬ка порівнювала з кращими романами Е. М. Ремар¬ка). У повоєнні часи для німецького радіо почали писати Г. Белль, Г. Гессе, Г. Айх, М. Л. Кашніц, М. Йєн, С. Хермлін - провідні прозаїки, поети, драма¬турги і кіносценаристи. А з 1933 по 1945 рік - по-рожнеча…

Важко пояснити це чимось іншим, крім висновків німецької ж критики: оригінальна радіодрама -мистецтво народної совісті. Соціальна роль її - визначати небезпечні тенденції і досліджувати їх засобами мистецтва. Сам принцип критичного осмислення реальності, сама спроба перевірити на рівні художньої моделі міцність ідеологічних постулатів роблять радіодраматургію вкрай небезпечною для будь-яких форм тоталітаризму, диктату, деспотії (політичної чи комерційної, адже "тиранія дикого ринку" так само намагається "обмежити" особистість до рівня легко керованої функціональної одиниці, як і тоталітарна влада). Тому, певною мірою, наявність розвиненого оригінального радіомистецтва можна вважати однією з ознак суспільного здоров'я.

Світова практика довела: можна ненадовго ввести в оману радіослухачів майстерною інсценованою стилізацією під радіорепортаж. Але створити талановиту, естетично самоцінну, психологічно достовірну і водночас кон'юнктурно спрямовану, неправдиву радіодраму дуже важко - чи навіть вза¬галі неможливо.

Навряд чи можна пояснити звичайним збігом обставин те, що хвиля політичних репресій, спрямована проти діячів культури у багатьох країнах, насамперед поглинала радіодраматургів та інших фахівців, причетних до радіо мистецтва. Так було не тільки у нацистській Німеччині. У Сполучених Штатах "війну" раді письменникам оголосив особисто шеф ФБР Едгар Гувер. "26 березня 1947 року через чотири дні після сумновідомого наказу президента Трумена про перевірку лояльності всіх урядових службовців і про звільнення з роботи тих, кого буде визнано нелояльним - Гувер зробив у комісії конгресу провокаційну заяву: "Зараз у наших комуністів головний засіб пропаганди не преса, а радіо... Десятки талановитих журналістів, драматургів, постановників, артистів опинилися в "чорних списках." "Судний день" української і російської радіоп'єси настав не у 1937, а в 1933-1934 рр. У цьому розумінні оригінальна радіодрама нагадує канарку, яку брали з собою під землю шахтарі: чутливий до метану птах першим гинув, потрапивши у загазований штрек - і попереджував ціною власного життя про небезпеку.

Дослідники визначили одну з функцій радіодра-матургії влучними словами: "сейсмограф часу" (так, зокрема, називає німецькомовну радіоп'єсу І. Чернова.)

Цей образний вислів цілком відповідає природі радіодрами. Спробуємо в ньому розібратися. Будьякий вимірювальний прилад існує в системі детермінізму, причиново-наслідкових зв'язків. Датчик спрацьовує тоді, коли є зовнішній вплив. Параметри впливу фіксуються і на підставі цих даних можна зробити висновки про подальші зміни сис¬теми, цілком коректний прогноз. У процесі масової комунікації роль таких "приладів" виконують його безпосередні учасники - журналісти, драматурги, кіносценаристи. Як і репортер, раді о драматург завжди працює у міцному зв'язку з реальністю. Але інформаційна журналістика за функціональним призначенням традиційно відповідає на питання "що? де? коли?". Сфера інтересів радіодраматурга, хоча і не виходить за межі актуальності, окреслюється іншою формулою: "якщо... то....". Комен-татор-аналітик теж мислить у такий спосіб, та думки його завжди прикуті до конкретної ситуації, що стає предметом аналізу і тлумачення. Індивідуальні, нетипові риси проблеми, яка розглядається, не дають йому зосередитися на універсальному принципі, що ЇЇ визначає. Висловлюючись мовою інформатики - моделі, якими оперує аналітична журналістика, можна назвати напівабстрактними. І конкретна - визначена злободенними фактами складова в них домінує. Це спрощує розуміння предмета, але заважає збагнути принцип. Інженерія знань засвідчує: навіть фахівці в певній галузі, як правило, не здатні в межах своєї спеціалізації екстраполювати знання, придбані за допомогою однієї напівабстрактної моделі, на іншу напівабстрактну модель. Що ж казати про широкий загал!

Дослідження рівнозначності завдань і аналогій показали, що не можна так просто застосовувати знання, набуті під час вирішення... одних завдань, до структурно ідентичних їм інших завдань.

Явище, коли знання або працюють, або не працюють залежно від контексту формально і структурно ідентичних завдань, називають специфічністю галузі. Іншими словами, наші знання спеціалізуються залежно від контексту, в якому їх набуто, і від ситуації, в якій вони найчастіше використовувалися, тому що такі знання не працюють у ситуації, що містить іншу інформацію" - пишуть японські дослідники Ю. Саекі та X. Судзукі.

Ступінь абстрактності у моделях, що створює радіо драматург, незбагненно вищий за том, який може дозволити собі журналіст. Беручи завдання з життя, автор радіоп'єси розв'язує їх не в межах реальної ситуації, а в "лабораторних", відірваних від конкретики умовах, створених його фантазією. На нього не впливають зайві - але обов'язкові для ко¬ментатора подробиці і факти. На рівні схеми ви¬разнішим стає зв'язок між причинами і наслідками.

Тому узагальнення раді о драматурга ширші, прогнози сміливіші, а народжені його творчою інтуіцією герої часто проходять шлях, на який люди справжні ще тільки мають ступити. З цієї точки зору радіоп'єса порушує класифікаційну схему професора Прінстонського університету Ф. Махлупа, що поділив усі знання на практичні, інтелектуальні, буденно-розважальні, духовні і зайві. Подарувавши слухачеві півгодини розваги, радіоп'єса водночас може спонукати його до духовних шукань і озброїти інтелектуальною моделлю дійсності, яка виявиться не зайвою у практичному житті. Моделлю, приреченою на правдивість (внутрішню несуперечливість і відповідність реаліям змодельованих процесів) завдяки чарівній властивості аудіоканалу бути своєрідним фільтром мистецької недостовірності.

Повертаючись до визначення радіодрами як суспільного сейсмографа, варто пам'ятати, що сейсмограф - це дуже чутливий прилад. Він реагує навіть на непомітну активність у земних надрах. Десь у глибинах ще тільки виникла аномалія, ще далеко до землетрусу, а стрілка на шкалі вже ожи¬ла. Вже зламалася на екрані осцилографа пряма лінія, попереджаючи про небезпеку...

І, подібно до цього пристрою, радіодрама взяла на себе не завжди приємну місію - попереджати про можливість катастроф як соціальних, так і ду¬ховних. Місію, від якої майже відмовилися сьо¬годні кінематограф і театр, еволюціонувавши в бік реалізації розважальних, касових проектів. За сло¬вами одного західнонімецького критика, "мораліст - незручний сучасник, його неохоче ставлять на сцені".

...Ще далеко до вибуху. До суспільного катаклізму. Подія відбудеться ще не скоро і найоперативніші репортери "Останніх новин" гадки не мають, яка сенсація чекає на них. Але виходить в ефір радіоп'єса, де моделюється певна узагальнена схема розвитку подій. ї досить часто прогноз цей справджується. В країнах, де радіодрами звучать регулярно, такі випадки - не поодинокі. Найвідоміший з них, навіть хрестоматійний - передба¬чення аншлюсу Австрії і подальших подій в Європі у радіодрамі А. Макліша "Падіння міста" (США. 1937). Кіносценаристові В. Фоменку і мені вдалося створити модель дійсності, яка потім актуалізува¬лася, тільки раз. І радості це нам не додало.

Роботу над фантастичною радіоп'єсою "Драконів брід" було розпочато влітку 1994 року. Влас¬не, ми хотіли написати щось подібне до комедії аб¬сурду. Надто вже відірваною від життя здавалася її тематична основа - боротьба зі злочинністю за до¬помогою авіації та артилерії. Бомбардування мир¬них міст з метою виконання поліцейської акції. Але минуло півроку і російські війська розпочали бой¬ові дії в Чечні. Якраз тоді, коли українське радіо пе¬редавало "Драконів брід" у постановці Р. Скибенко, російське радіо розповідало про роззброєння бандформувань, а бойові літаки перетворювали житлові квартали чеченських міст на руїни. Вкотре переконалися ми: життя - безглуздіше за будь-який театр абсурду...

Але, незважаючи на сумний збіг авторського вимислу і реальності, доля радіоп'єси "Драконів брід" була щасливою. Крім Українського радіо, її поставила Білоруська державна радіокомпанія, а згодом - і радіо Росії, в ефірній редакції О. Кукеса, яка дещо підкреслила буфонадну, абсурдистську естетику твору.

...Коли роботу над статтею було майже закінчено, в Росії розпочався черговий етап чеченської війни. Ось фрагмент реального звернення до меш¬канців Грозного, яке передавалося російськими військовими радіостанціями і вміщувалося на ли¬стівках, котрі розкидали з вертольотів:

"Лица, оставшиеся в городе, будут считаться террористами и бандитами и их будут уничтожать артиллерия и авиация".

Що порівняно з цим - фантазія драматурга?



1. Див. про це: Реутова Л. К вопросу о специфике радио-драмьі //Рсжиссура радиопостановок. - М.: Комитет по радио-вещанию и телевиденшо при Совете Министров СССР, 1970. -С1.
2. Цит. за виданням: Микрюков М. Зстетические проблемурадиоискусства //Радиоискусство; Теория и практика/Сост.Зверев В. П. -М.: Искусство, 1981.-С. 40.
3. Див.: Алексеев А. Речевіле характеристики в радиопьес^//Радиоискусство: теория и практика.- М., 1998. - С. 5-Ю.
4. Фшід С. Как писать для радио и телевидения. - М.: НМ'ГКРТ, 1962.-С. 32.
5. Див.: Марченко Т. А. Радиотеатр. Странидьі исторшінекоторьіе проблемьі. - М.:Искусство, 1970. -С. 30-31.
6. Барноу 3. Как писать для радио. - М: НМОГКРТ. Н//
7. Концерт для четьірех голосов. Радиопьесьі - М.: Искусство, 1972.-С. 8.
8. Багиров 3. Г., Ружншов В.Я. Основьі радиожурналисти¬ки. - М: Издательство Московського университста, 1984. - С.205.
9. Попов Я. Рздиодрама в США. //Падение города, Сбор¬ник американських радиопьес. /Сост. И. Попов. - М: Искусст¬во, 1974.-С. 19.
10. Див.: Ночной разговор с палачом. Радиопьесьі Авст-рии, Гсрмании, Швєйцарии, - М.: Искусство, 1991. -С. 5.
11. Осуги С, Сазки Ю. и др. Приобретение знаний. - М:Мир, 1990. -С. 62.
12. Махлуп Ф, Производство и распространение знаний вСША. - М: Прогресе, 1966. - С. 51.
13. Ночной разговор с палачом. Радиопьесьі Австрии, Гер-мании, Швєйцарии. - М.: Искусство, 1991. -С. 8.
14. Див.: Яопое И. Радиотрибуна Арчибальда Маклиша//Радиоискусство /сост. В, П. Зверев. - М.: Искусство, 1988. -С. 102; Маклиш А. Падение города. //Падение города. Сборникамериканских радиопьес. /Сост. И. Попов. - М.: Искусство,1974.-С. 29-45.
15. Крутиков Е. Кто не спрятался, минобороньї не винова-то. //Известия-1999-7 октября. -С. 1.


© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові