Ласкаво просимо

до електронної бібліотеки Інституту журналістики

Головна || Законодавча база || Навчально-методичні комплекси || Наукові видання
Праці викладачів || Студентські роботи || Різне


Оригінальне акустичне мистецтво як знаряддя сучасної медіаосвіти

Хоменко І. А.

к. філол. н.
УДК 070.448:621.396.7

 

Статтю присвячено теоретичним і практичним аспектам медіаосвіти, зокрема, методологічному значенню акустичного мистецтва у підготовці кадрів для сучасного українського радіомовлення. Узагальнюється досвід створення експериментальних медійних проектів на базі Національної радіокомпанії України та навчальної радіостудії Інституту журналістики. Результати інтерпретуються у контексті міжнародного досвіду медіаосвіти.

Ключові слова: радіодрама, радіосеріал, журналістика, медіаосвіта.

The article is devoted the theoretical and practical aspects of medias are educations. In particular, to the methodological value of acoustic art on business of training of personals for the Ukrainian broadcast. Examined and summarized experience of creation of experimental media projects on the base of National Broadcasting Company of Ukraine and educational broadcasting production study of Institute of journalism. Results interpreted in the context of international experience of journalistic education.

Key words: radio drama, radio serial, journalism, media education.

Технологічні проблеми медіанавчання у галузі акустичної драматургії досліджувалися раніше Е. Барноу [3] і С. Філдом [9]; окремі аспекти поєднання гуманітарних пріоритетів і технологічних навичок в інформаційному мовленні – В. Миронченком [8]; специфіка вибору радіоформатів на українському ринку – О. Гояном [5]; історія радіодрами – Ю. Барановичем [2], Т. Марченко [6], М. Мікрюковим [7]; проблеми української оригінальної радіодраматургії у контексті світового досвіду акустичного мистецтва – І. Хоменком [10; 11].

Терміном “оригінальна радіоп'єса” визначають широкий спектр медіаявищ – від високого мистецтва (взірцями якого є драматичні радіотвори Г. Айха, Г. Белля, Ф. Дюрренматта, С. Беккета, А. Макліша) до “жанрів межі”, тобто інформаційно-публіцистичних та розважальних програм, в яких формотворчі й технологічні досягнення радіодраматургії використовуються суто інструментально. Те, що журналісту слід мати уявлення про останній напрям комунікативної діяльності, сумніву не викликає. “Жанри межі” представлені в ефірі більшості національних теле- і радіостанцій. Якими б термінами сьогодні не визначали жанрову і типологічну природу цих програм теоретики (“infotainment”, “feature”), все одно більшість подібних проектів прямо чи опосередковано походить від документальних радіодрам та псевдоевристичних репортажів “золотої доби” Сі-Бі-Ес. Подібно до того, як оповідання про Шерлока Холмса структурно відтворюють “Золотого жука” Е. По, а російська класична повість ХІХ–ХХ ст. “вышла из гоголевской “Шинели”. Отже, з точки зору оволодіння журналістською майстерністю,”гібриді жанри” вивчати корисно.

Та чи знадобляться колись майбутнім репортерам, редакторам, сценаристам знання про радіодраму як суто мистецький феномен? Практика доводить: так. Обґрунтування цієї тези є метою запропонованої статті, а наукове завдання автора – розкриття окремих методологічних і світоглядних аспектів згаданого сегмента медіаосвіти.

Видатний німецький теоретик радіомовлення Г. Швіцке писав, що радіоп'єса як жанр опинилася у кульмінаційній точці сучасної культури [6]. Його думку ні в якому разі не можна вважати довільним твердженням, а у контексті цієї розвідки – спробою послатися на “argumentum ad hominem”. Практика акустичного мистецтва будь-якої країни (попри відмінності конкретних напрямів і національних шкіл) неодмінно призводить до подібного теоретичного узагальнення.

Аудиторія радіотеатру може бути великою (як у Великій Британії) чи мізерною (як у США, де акустичне мистецтво представлене здебільшого у вигляді аудіокниг та мультимедійних інтернет-проектів). Національна традиція – тяжіти до побутового натуралізму (Фінляндія) чи майже психоаналітичного заглиблення у внутрішній світ персонажів (Німеччина, “гамбурзька школа” художнього мовлення). Вибір виразних засобів – коливатися від найширшого використання звукових ефектів (“тотальна звукоп'єса”, “акустичний фільм”) до повного заперечення експериментів зі штучною акустикою (так звана п'єса “чистого слова”). Але, попри ці та інші розбіжності, спільною для всіх культур і традицій залишається синтетична природа акустичної драми.

Виразні можливості художньої літератури, журналістики, театру, кінематографа (до речі, досконалістю напрацьованих монтажних прийомів акустичне мистецтво багато в чому випередило кіно!) справді зійшлися у фокусі оригінальної радіодраматургії.

Відповідно, вивчаючи радіодраматургію і радіорежисуру як предмет, студент набуде найширшого спектра навичок і вмінь. Притому відбудеться це імпліцитно. Незрозуміле стане зрозумілим у процесі роботи. Почуття смаку і ритму (без яких неможлива кінорежисура), вміння виводити власне акторське тлумачення тексту (якість, притаманна кращим телекоментаторам і ведучим), здатність втілити глибокий смисл у мінімум слів (ознака найвищої репортерської кваліфікації) не стануть предметом спеціальних тренінгів. Вони прийдуть непомітно, під акомпанемент шурхоту сторінок у монтажній, коливання звукової амплітуди у навушниках, команд “Тиша у студії!” і “Мотор…”.

Сьогодні вже є суттєві підстави говорити про ефективність саме такого шляху професійної підготовки майбутніх співробітників радіомовлення. А відповідно – про методологічну виправданість і практичне значення досліджень у галузі оригінального акустичного мистецтва, які здійснюються на кафедрі телебачення і радіомовлення Інституту журналістики.

У 2006 р. серіал оригінальних драматичних мініатюр, що об'єднав кілька циклів вистав, створених Першим каналом Національного радіомовлення за сценаріями В. Фоменка та І. Хоменка, був відзначений Державною премією імені Івана Франка в галузі інформаційної діяльності. У номінаційний список неможливо було внести всіх учасників проекту. Але справедливість вимагає зазначити, що разом з авторами, режисерами, провідними акторами національного театру і кіно над виставами працювали студенти Інституту журналістики (В. Тригубов, Д. Фордак, К. Симчук-Бушуєва). Їхніми голосами були озвучені ролі видатних діячів культури минулого. А літературним редактором окремих п'єс (а також актором!) був доцент Інституту журналістики Ю. Єлісовенко.

Згодом нагороди на Всеукраїнському фестивалі молодіжного кіно, телебачення і радіомовлення “Кришталеві джерела” здобули радіоп'єси студенток Л. Іваненко “Отака музика” та І. Фомицької “Одвічна боротьба, або Чому ми купуємо одяг, який нам не личить”. Твори готувалися у межах навчального процесу. Вони, як і чимало інших цікавих акустичних вистав, народилися у production-студії Інституту журналістики.

І, нарешті, у 2007 р. лауреатом Першого всеукраїнського конкурсу радіоп'єс “Відродимо забутий жанр”, проведеного Українським радіо та Національною спілкою письменників, стала студентка І. Розовик. (третє місце, п'єса “Безпека життєдіяльності” готувалася як кваліфікаційна робота на кафедрі телебачення і радіомовлення.) Згадана вище радіоп'єса Л. Іваненко “Отака музика” теж вийшла у фінал конкурсу і була прийнята до постановки Українським радіо. Авторка, відповідно, заохочена спеціальною нагородою.

Значення цих перемог важко перебільшити, адже нагороди виборювали більше ніж 500 конкурсантів. Серед них були професійні драматурги, кіносценаристи, відомі письменники.

Написання оригінальних радіодрам і режисура радіопостановок – це своєрідний “вищий пілотаж” радіомовлення. Не всім студентам судилося стати драматургами або сценаристами. Та варто ще раз наголосити: з функціональної точки зору вивчати основи радіодраматургії і режисури корисно всім професіоналам у галузі мас-медіа. Як зазначалося, методологічна і навчальна цінність подібної роботи полягає насамперед у віртуозному оволодінні виразними засобами радіо та монтажними навичками найвищого рівня складності, удосконаленню того чуття смаку, ритму і темпу, що притаманне письменникам і кінорежисерам, але, на жаль, втрачено як складник культури сучасного радіо.

Але, крім методологічного, є ще один аспект медіаосвіти, яким не треба нехтувати. Якщо проаналізувати створення навчальних акустичних драм з точки зору практичної аксіології, виявиться таке: заохочення майбутніх журналістів до участі в художніх медіапроектах розглядалося як певний експеримент і в радіомовленні, і в навчанні. Але творчі досягнення учасників експерименту дають змогу сподіватися у майбутньому на те, що Е. Фромм називав “великим завданням радіо”, – гуманізацію ефірного простору країни.

На жаль, і сучасне телерадіомовлення, і сучасна вища освіта стають надто комерціалізованими. Щодо телебачення і радіо, де мовну політику давно визначають рекламодавці, ситуація не потребує пояснення. Але і колишні “бастіони вільнодумства”, університети стрімко втрачають гуманістичне спрямування.

У світі з'являється дедалі більше навчальних закладів, організованих на кшталт прибуткових фірм. Міжнародний експерт Школи медіа Дублінського інституту технологій, лінгвіст і журналістикознавець Д. Квін зовсім не у захваті від подібного стану речей. Коли педагогічні орієнтири визначають не науковці, а менеджери, годі сподіватися на розвиток гуманітарних дисциплін. “Університети повинні, на мою думку, бути чимось подібним до вежі з слонової кістки. Їхня мета – крім іншого, створювати відокремлений від суспільства простір для експериментів. Адже якщо виходити лише з критеріїв прагматичної користі – можна дійти висновку, що викладання історії та філософії не потрібне для виробництва, отже, не корисне”, – стверджує він (цитується за магнітофонним записом радіоінтерв'ю, взятим автором у Д. Квіна під час наукового семінару).

Щиро поділяючи подібну позицію, автор вважає за потрібне зазначити: курс радіодраматургії та радіорежисури, розроблений для студентів Інституту журналістики кафедрою телебачення і радіомовлення, унікальний тим, що поєднує високі гуманітарні пріоритети і досконалі технологічні навички. Адже теорія радіомистецтва ніколи не була суто академічною. Її створювали практики, фахівці у галузі радіомовлення, що одночасно були видатними драматургами, прозаїками, поетами, режисерами. Художні відкриття Н. Корвіна [13] і Б. Брехта [4], Г. Айва [1] і А. Тарковського [6] вийшли за межі театральних радіостудій, вплинули на розвиток документального радіомовлення, літератури, кіномистецтва і, зрештою, на еволюцію сучасної культури як такої. Тому навіть у нинішньому прагматичному світі основи радіодраматургії і радіорежисури викладаються майбутнім журналістам у багатьох країнах Європи.

“Традиції радіодрами будуть розвиватися і прогресувати в нових формах. Сьогодні народилися нові різновиди мистецтва – такі, як аудіоарт і експериментальний театр радіохвиль. Будуть з'являтися нові драматурги і нові твори, написані у сучасних традиціях. Викладати основи радіодраматургії майбутнім радіожурналістам є сенс, зокрема, тому, що саме в стінах університетів здійснюється пошук нового, є умови для цікавих експериментів. Радіо взагалі як таке відкриває широкі можливості для виникнення нестандартних форм та напрямів творчості й навіть нових професій. Таких, наприклад, як звукохудожник чи звукодизайнер”, – вважає голова Школи медіа Дублінського інституту технологій Б. О'Ніл (цитується за розшифровкою радіоінтерв'ю).

Відроджуючи українську радіодраму, вітчизняні дослідники мають одночасно реконструйовувати її минуле. Це надзвичайно складний процес. Адже від “домагнітофонної” доби світового радіомовлення збереглося небагато матеріальних свідчень. Безліч передач “розчинилося” в ефірі. Ми можемо припускати, наприклад, що автор першої північноамериканської радіоп'єси Ф. Сміт поступався талантом першому британському драматургу Р. Хьюзу. Але п'єса Сміта “Коли народжується кохання” не збереглася, тому будь-які припущення й оцінні судження з цього приводу залишаться гіпотетичними.

Щодо української акустичної драми, то тут ситуація ще складніша. Твори українських радіописьменників часів “розстріляного Відродження” не втрачалися випадково, а знищувалися свідомо, разом з пам'яттю про їх авторів.

Сьогодні забуття поволі відступає. Завдяки дослідженням, проведеним на кафедрі телебачення і радіомовлення, спростовано так звану “телефонну теорію”, яка заперечувала існування українського оригінального радіомистецтва, а відлік національного художнього мовлення починала з літературних читань 50-х рр. минулого століття. Тобто відводила радіомовленню роль “телефонної слухавки”, придатної лише для ефірної ротації друкованих текстів і театральних вистав, а сам факт існування українськомовної оригінальної радіодраматургії заперечувала.

Доведено, що перша драма, написана спеціально для Українського радіо, була передана в ефір у 1933 р. Що називалася вона “Uber alles” (“Понад усе”) [15]. Що автор і режисер новаторської вистави Олег Димінський згодом був звинувачений у формалізмі, націоналізмі, шкідництві. Що справжню його провину перед владою розкривали зовсім не ці стандартні звинувачення, а інше тавро – “езоповщина” (тобто бажання розповідати по радіо правду засобами мистецтва, мовою прихованих алегорій) [11,12].

Отже, історія національної радіоп'єси є болісно-трагічною. Удар, завданий українському радіомистецтву ще у 30-ті рр. минулого століття, виявився настільки нищівним, що це дається взнаки й досі. На пам'яті багатьох працівників радіо часи, коли про існування національної ефірної драматургії доби “радіобуму” не те що не згадували – її просто не знали. Як і про те, що доба “радіобуму” збіглася в нашій країні з роками “розстріляного Відродження”. Дехто цілком серйозно розмірковував про “окремий шлях” українського художнього мовлення, що не передбачав існування оригінальної радіодрами. При цьому не враховувалося, що такий “шлях” не відповідав самій природі розвитку радіомовлення. Торували його, винищивши досвід усіх, хто в часи політичних репресій і голодоморів відчайдушно намагався донести до людей бодай крихітку правди у своїх радіодрамах. Нівелювали катком цензури, методом офіційної заборони писати твори спеціально для радіо. Називалося це, як стверджують, посилаючись на документи, дослідники М. Мікрюков [7] та Т. Марченко [6],– “забить осиновый кол в могилу радиоискусства”.

Так сталося, що в усіх країнах, де існувало оригінальне радіомистецтво, радіодрама виконувала роль “суспільного сейсмографа” (визначення належить мистецтвознавцю І. Черновій [12]) – чутливого приладу, який дозволяє спрогнозувати суспільні негаразди чи увиразнити ті соціально небезпечні явища, що існують, і розповісти про них бодай на рівні прихованих асоціацій та алегорій.

Навіть просто віддзеркалюючи реальність у формі художньо достовірної моделі, вона ставала небезпечною для будь-яких сил, зацікавлених у приховуванні правди і маніпулюванні людською свідомістю.

“Езоповщина” була серед обвинувачень, які закидали першим українським радіодраматургам “мистецтвознавці у цивільному” (поряд з абсурдними обвинуваченнями у шкідництві та куркульському хуторянстві) [11]. Так само потерпали у різні часи від несправедливих обвинувачень радіомитці Німеччини, США, Росії. Про переслідування спецслужбами Нормана Корвіна, Самсона, Рафаельсона та інших радіописьменників США, вимушену еміграцію з Третього Рейху засновника інтерактивнї радіоп'єси Б. Брехта і цькування московської школи радіомистецтва літературними катами на кшталт критика О. Литовського написано чимало наукових робіт. І навіть романів. (Згадаймо відомий політичний детектив “Рукопис Ченселора” Р. Ладлема, на початку якого колишня актриса Американського радіо використовує свій талант для помсти шефові ФБР Е. Гуверу.)

І прізвища українських радіомитців минулого, і відомості про їхню відчайдушну спробу залишитися чесними у безчесні часи розчинилися у забутті. Все нове у цьому світі тримається на традиціях. І тому тим, хто прийде завтра працювати на радіо, варто знати про своїх попередників, які заплатили дорогу ціну за право не бути гвинтиками у механізмі неправдивої пропаганди.

Із сформульованого вище випливає аксіологічне значення радіомистецтва як засобу набуття студентами певного медіадосвіду. З творчої точки зору, фундаментальні надбання класиків жанру радіодрами аніскільки не застаріли. Радіоп'єси “золотої доби” радіомовлення – це справжня школа “звукового мислення” для сучасного радіодраматурга. (Так само, як для кінорежисера невичерпним взірцем “монтажного бачення світу” є шедеври Р. Флаерті та С. Ейзенштейна.) Але, вивчаючи теорію і практику оригінальної акустичної драматургії (як світової, так і української), ніяк не обминути трагічні й героїчні сторінки її історії. Неможливо не “пропустити крізь свідомість” дух нонконформізму, нескореності, відчуття конфлікту із будь-якими проявами соціальної несправедливості, що був притаманний радіомитцям ХХ ст. Це, безумовно, сприятиме формуванню відповідних світоглядних цінностей у тих студентів, чиї серця відкриті подібному духовному досвіду. Цілком можливо, що такий аксіологічний вплив, об'єктивно притаманний радіомистецтву та випливає з його минулого, є одним із найсуттєвіших надбань радіодрами як засобу журналістської освіти.

Отже, можна стверджувати, що вивчення курсів оригінальної радіодраматургії і радіорежисури має для майбутніх радіожурналістів велике практичне значення; сприяє напрацюванню технологічних навичок і вмінь, які можуть знадобитися у різних галузях медіадіяльності.

Доведено також, що особливість згаданих курсів полягає у поєднанні сучасних високих технологій з класичними гуманітарними традиціями.

Ефірна продукція, вироблена за принципом творчого синтезу традицій і сучасних уявлень про радіомовлення, конкурентоспроможна на сучасному медіаринку і може сприяти гуманізації ефірного простору України.

 

1. Архипов Ю. Гюнтер Айх, или поэзия микрофона // Радиоискусство: Теория и практика. – М.: Искусство, 1981. – С.74–91.

2. Бараневич Ю. Жанры радиовещания. (Проблемы становления, формирования, развития). – К; Одесса: Вища школа, 1978. – 196 с.

3. Барноу Э. Как писать для радио: Пер. с англ. – М.: НМО ГКРТ, 1960. – 38 с.

4. Брехт Б. Литература – кино – радио – музыка – изобразительные искусства – .

5. Гоян О. Радіоформати на українському ринку: специфіка вибору // Українська журналістика. – К., 1999. – С. 3.

6. Марченко Т. А. Радиотеатр: страницы истории и некоторые проблемы. – М.: Искусство, 1970. – 221 с.

7. Микрюков М. П. Радиодрама в системе искусств // Радиоискусство: Теория и практика. – М.: Искусство, 1983. – Вип. 2. – С. 3–34.

8. Миронченко В. Основи інформаційного радіомовлення: Підруч. – К.: ІЗМН, 1996. – 440 с.

9. Филд С. Как писать для радио и телевидения: Пер. с англ. – М.: НМО ГКРТ, 1962. – 152 с.

10. Хоменко І. А. Оригінальна радіодрама: Навч. посіб. – К., 2002. – 320 с.

11. Хоменко І. А. Оригінальна радіодрама: історія, теорія, практика: Дис… к. філол. н. – К.: КНУ імені Тараса Шевченка, 2002. – 249 с. 12. Чернова И. М. Радиопьеса в беспокойном мире. Предисловие // Ночной разговор с палачом: Радиопьесы Австрии, ФРГ, Швейцарии. – М.: Искусство. – 1991. – С. 5–15.

13. Corwin N. Untitled and Other Radio Dramas.-New York: Holt, 1947. – 412 p.; Fomenko V., Khomenko I., UBENIK (Kratka radijska igra) RADIO SLOVENIJA. – 2006.

14. Uber alles // Радіомовлення, слухання, техніка, аматорство. – 1933. – №5–6. – С. 192–193.

© Хоменко І. А.


© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові