Оригінальна радіоп'єса (радіодрама) – це драматичний сценарій авізуальної (позбавленої зорових компонентів) вистави. Створюється він з урахуванням особливостей акустичного сприйняття і специфіки існування звукового образу. Розповсюджується шляхом радіотрансляції або за допомогою технічних носіїв звукозапису – так званих «аудіокниг». Оригінальність його визначається як на рівні форми (суто радійні композиція, архітектоніка, стиль), так і на рівні змісту. Адже радіодрама, на відміну від інших жанрів художнього мовлення, не є адаптацією відомого літературного або сценічного першоджерела. Вона пишеться виключно для радіоефіру і досить часто (хоча не завжди) в іншому «вимірі» – на сцені, екрані, журнальній сторінці – не може бути адекватно відтворена. Для західноєвропейського дослідника ЗМІ у подібному визначенні нема нічого нового. Саме таким ознакам відповідала вже перша в історії людства оригінальна радіодрама англійця Р. Х'юза «Небезпека» (Бі-Бі-Сі, 1924 р.) – до речі, один з улюблених драматичних творів великого Б. Шоу... Саме ці принципи втілюються у досконалі радіопрограми сучасними драматургами Німеччини, Великої Британії, Італії, Ірландії, Японії, Фінляндії та інших країн...
Але в Україні сьогодні навіть не всі фахівці в галузі радіомовлення (що казати про пересічного слухача!) уявляють, чим відрізняється радіоп'єса від, наприклад, мікрофонної адаптації п'єси театральної. Українське оригінальне радіомистецтво було зацьковано ще у 1934 році як формалістичне. Радіодраматурги – звинувачені у націоналізмі (хоча насправді єдина їхня провина полягала у спробі сказати правду – бодай на рівні підтекстів, алегорій.
«Езоповою мовою» – про те, що відбувалося тоді в СРСР.
Так, уже в першій українській оригінальній радіодрамі «Понад усе» О. Димінського був досить прозорий натяк на трагічну долю радянської технічної інтелігенції, на сумнозвісну «справу промпартії»). З того часу національний театр існував переважно у репродуктивних формах. Передавав у ефірі «схвалені» (вже опубліковані або поставлені на сцені) твори. Вітчизняна радіодрама пішла у небуття разом із добою «розстріляного Відродження».
Але світовий досвід доводить: оригінальному радіомистецтву (а також телевізійній драматургії і кінематографу) притаманні певні суспільно корисні функції, компенсувати брак яких засобами інших мистецтв важко чи навіть неможливо. Ця стаття присвячена впливу оригінальної ефірної драматургії на лінгвістичну ситуацію в країні.
Справжнє мовне відродження починається не з припинення того явища, яке В.Іванишин і Я.Радевич-Винницький назвали «лінгвоцидом через приниження статусу і престижу мови» [1, 23]. Не з адміністративних заходів (можна, наприклад, примусити державних службовців східних і північних регіонів України розмовляти українською, але щоб спонукати їх до лінгвістично відповідного мислення, довелося застосувати репресивний апарат на зразок оруелівської «поліції думки», що аж ніяк не відповідає демократичним принципам державотворення). Існує перевірений ним досвідом шлях розширення суспільних функцій мов, що тривалий час піддавалися нищенню у поліетнічних країнах, підвищення їхнього статусу до рівня, коли задоволення інформаційних і культурних запитів, а також неформальне спілкування саме цими мовами відчуватиметься людьми як внутрішня потреба. Шлях цей – у створенні пального авізуального і аудіовізуального мистецтва. Іменної кількості цікавих, актуальних, естетично досконалих творів кіно-, теле-, радіодраматургії. Спробуємо визначити складові цього культурного процесу.
Популярність. Цікава радіоп'єса, кінострічка чи телефільм не повчають. Вони розважають, спонукають до роздумів, викликають певний емоційний стан, вимагаючи від аудиторії співтворчості. Відповідна мовна комунікаційна модель створюється поволі у підсвідомості глядача чи слухача у процесі його ототожнення з персонажем. Недаремно освітні телерадіопрограми використовують інсценізовані епізоди як складову навчального процесу.
Актуальність. Радіо- і теледраматургія у будь-якій країні (від Великої Британії, де п'єси для радіо і телебачення писали Агата Крісті, творець «нової драми» Джон Осборн та Нобелівський лауреат Семюел Беккет, до Мексики і Бразилії) завжди віддзеркалює процеси і тенденції суспільного життя оперативніше, ніж більш консервативний театр, комерціалізоване жанрове кіно і навіть художня література. Тому оригінальне аудіовізуальне та авізуальне мистецтво має стабільно велику кількість шанувальників. Це робить його майже ідеальним засобом популяризації національних мовних скарбів. Так, якщо голлівудський кінематограф нав'язує світові вкрай спрощену версію розмовної англійської (це не жарт, але діалоги фільму, знятого в стилі «action», можна зрозуміти, знаючи всього кілька слів) – то американська оригінальна радіодрама, навпаки, демонструє мовну своєрідність і різнобарвність цієї країни, наприклад, мову героїв однієї з п'єс Н.Корвіна сам автор визначає як «старовинну, архаїчну, вишукану, дивовижну за формою» [2, 114]. Разом з тим твір цей присвячено актуальним проблемам двадцятого сторіччя.
Відповідність національної ментальності. Цілком природно, що менталітет будь-якого народу проявляється в його культурних здобутках. Нема сенсу доводити, скажімо, що експансія американського кіно є не просто пропагандою певного способу життя, а й розповсюдженням у католицьких, православних, мусульманських країнах протестантської етичної парадигми, котра не завжди відповідає традиціям їхніх мешканців. Тому мовна адаптація іноземних кіно- і телефільмів не може у лінгвістичному аспекті змінити собою вітчизняне аудіовізуальне мистецтво. Підсвідомо засвоєна модель спілкування американського копа з гангстером не дуже сприятиме зміцненню україномовної культури – попри всі зусилля перекладачів і режисерів дубляжу.
Лінгвістична різнобарвність. Жодна з відомих авторові документальних передач не відзначається лексичним багатством, традиційно притаманним оригінальній радіо- чи телеп'єсі. Символічно, що історія світового радіотеатру розпочалася «...на початку лютого 1923 року, коли Бі-Бі-Сі передала в ефір уривки з трьох п'єс Шекспіра» [3, 21], драматурга, чий лексичний запас нараховував дванадцять тисяч слів («словник» розважальної чи інформаційної програми на порядок бідніший). Логічним продовженням еволюції аудіовізуального і авізуального мистецтва стало опанування лексичними скарбами різних (у тому числі тих, що зникають) діалектів. На рідному діалекті написав поему «Мед» найвідоміший кіносценарист Італії, співавтор Ф.Фелліні Т.Гуерра. «Одною з особливостей сучасної німецькомовної радіодраматургії є виникнення радіоп'єс на діалекті. Особливе значення такі радіоп'єси набули в Швейцарії та Австрії, де це стало ще одним проявом національної специфіки» [4, 14]. Цікаво, що традиційний театр не дуже охоче сприймає подібні експерименти. Так, театральна версія написаної на базельському діалекті радіодрами У.Відмера «Новий Ной» була поставлена літературною німецькою. Актуальна тематика подібних творів руйнує стереотип уявлення щодо діалекту як прояву архаїчного мислення, вводить його в систему інтелектуальних координат сучасного суспільства.
...Говорячи про оригінальну телевізійну чи радіоп’єсу як засіб розширення суспільних функцій мови, варто підкреслити: визначена тема передбачає аналіз ефірної драматургії з позицій суто утилітарних. Розширення суспільних функцій мови навряд чи може бути усвідомленою метою митця; взагалі – культурологи досить скептично ставляться до усвідомленого соціального замовлення як рушійної сили мистецтва. Згадаймо хоча б класичну працю нідерландського історика культури Йогана Гейзінги «Homo ludens», де мистецтво тлумачиться як гра; подібної ж точки зору дотримувався Хосе Ортега-і-Гасет. Суто утилітарне (вульгарно-соціологічне чи прагматичне) ставлення як до літератури, так і до мовознавства стало у XX столітті причиною великої кількості прикрих непорозумінь (так трапляється завжди, коли науку намагаються використовувати інструментально, поза парадигмою, визначеною її природними межами: ядерна фізика стала знаряддям створення зброї масового знищення, а лінгвістика – засобом доказу національних пріоритетів). Разом з тим, нема жодних підстав стверджувати, що мистецтво взагалі не здатне виконувати суспільно корисні надзавдання, які виходять за межі первісного авторського задуму. Навряд чи є сенс вважати, що Олександр Сергійович Пушкін і Тарас Григорович Шевченко мали за усвідомлену мету формування ідеальної мовно-комунікаційної моделі, коли писали «Капітанську дочку» і «Кавказ». Але роль Шевченка у формуванні сучасної літературної української мови, а Пушкіна – російської незаперечна. Отже, з точки зору філолога ставлення до драматичного твору як засобу розширення суспільних функцій мови є цілком коректним. А якщо так, цікаво визначити, які жанри ефірної драматургії найбільш придатні для цього? Розглянемо як приклад три жанрові групи оригінальних радіодрам (не оригінальні, тобто адаптовані твори – інсценізації прози чи ефірні адаптації театральних вистав – існують за іншими законами; з позиції лінгвіста мова цих текстів мало чим відрізняється від мови літературного чи сценічного першоджерела; отже, в межах цієї роботи адаптовані жанри розглядати не варто).
Першу жанрову групу можна визначити як «радіоп'єси – акустичні фільми». Найпослідовніше естетичні принципи «акустичних фільмів» втілюються у так званих «симфоніях шумів» чи «тотальних звукоп'єсах» (термін Фрідріха Кніллі) [5, 152]. Слова у подібних виставах ніби відчужені від семантичної складової, позбавлені значення, змісту. Постановка цікавить насамперед своєрідність звукоряду, темп, ритм, фонетичні властивості словесного матеріалу. Не заперечуючи формотворчих досягнень цього (дуже популярного свого часу в Німеччині та Фінляндії) жанру, навряд чи є сенс розглядати його як засіб функціонального збагачення мови. Хоча елементи «симфонії шумів» можна з успіхом використовувати як складову в п'єсах, де слово, текст є цінним знаряддям вираження авторської думки та репродукування емоцій.
Своєрідною естетичною альтернативою акустичним фільмам є «псевдоевристичний репортаж», публіцистична «драма з відкритим фіналом», документальна радіоп'єса, «родинний радіосеріал». Це – реалістична розповідь про справжні події, розіграна акторами, або ігрова інсценована стилізація під документальну програму. Провідним методом цих передач є максимальне уподібнення реальності, реалістичне відтворення в ефірі не тільки обставин, а й учасників того, що насправді відбувалося, – з усіма притаманними цим людям мовними особливостями. Фінал багатосерійних вистав, побудованих за псевдоевристичним принципом, часом залежить від реакції слухачів або справжніх змін у житті прототипів.
Популярність таких програм шалена. Слухачі пишуть листи виконавцям ролей, ототожнюючи їх з героями. Серіали «Пані Даєрі» (Бі-Бі-Сі), «Родина Матисяків» (Польща), «Родина Сабо» (Угорщина), «Чотири хлопці в одній хаті» (Чехія) йшли в ефірі десятки років.
З точки зору лінгвіста, причина успіху цих програм у тому, що герої їх розмовляють «не олітературеною», а живою, розмовною мовою. Це сприяє ототожненню слухачів з персонажами, спрацьовує так званий «ефект упізнавання». Цікаво, що деякі філологи, досліджуючи мову ЗМІ, ніби ігнорують існування подібних передач: так, С.Бернштейн писав, що «розмовна мова не може бути зразком для копіювання в радіомовленні» [6, 100]. Ще категоричніше висловлювалася О.Земська: «масову комунікацію обслуговує тільки кодифікована літературна мова» [6, 93].
І хоча у роботах, присвячених лінгвістичним аспектам радіодраматургії, переконливо, на конкретних прикладах доведено, що мова героїв найкращих радіовистав не завжди є кодифікованою літературною [7, 100-105], згадана вище точка зору часто зустрічається у спеціальній літературі.
Вплив родинних серіалів на загал часто використовувався функціонально (наприклад, для популяризації історичних знань). Але – перед драматургами і режисерами, які спробують поставити «родинний серіал» на українському ґрунті, неодмінно постане питання лінгвістичної органічності персонажів.
...Пан Матисяк, герой «Родини Матисяків», розмовляє не просто польською мовою, а – як варшав'янин, та ще й як мешканець певного району Варшави. Слухачі впізнають у ньому себе. Дехто навіть вірить, що Матисяк існує насправді (звичайно, це не так: Матисяк – узагальнений образ, який має кілька прототипів).
На жаль, мова потенційних київських прототипів багатосерійної «родинної» п'єси – мішана: українська, російська, «суржик». Спроба ж «транспонувати» специфічні мовні особливості київських «човників», робітників, міліціонерів, таксистів у форму, придатну для написання радіодрами, відокремить героїв від типажів «залізною завісою».
Автор популярної української псевдоевристичної радіоп’єси Галина Дмитрієнко («Кость Барабаш у 10-Б класі», Держтелерадіо України, 1970-1973) зробила все, щоб герої були живими і справжніми: композиційно об'єднала коротенькі епізоди зі шкільного життя репортерською розповіддю, ввела в діалоги старшокласників окремі молодіжні жаргонізми (взагалі-то не притаманні українській мові; щось подібне зробив Е.Берджес у «Механічному апельсині», урізноманітнивши англійську своїх персонажів кальками з російської); україномовні репліки головних героїв звучали на фоні реального неформального спілкування школярів, записаного «прихованим мікрофоном» у справжніх шкільних класах і коридорах (слухачі просто не звертали уваги, що цей «другий звуковий план» був російськомовним).
Напевно, саме завдяки цій передачі чимало підлітків тих регіонів республіки відчули смак неформального україномовного спілкування. І все ж – так звані «нейтральні» жанри оригінальної радіодраматургії – не найкращий з можливих засобів розширення суспільних функцій української мови.
Значно перспективнішою з цієї точки зору є класична драма, створена в традиції абстрактного моделювання дійсності. Театрознавець І.Фрадкін визначає дві основні тенденції розвитку творів згаданої жанрової групи – філософську притчу (параболу) і поетичну радіоп'єсу [8, 5-10]. І подібних вистав відбувається в умовному середовищі (у Всесвіті, на космічній станції, казковому тропічному острові, в Раю, Пеклі, де завгодно, але не в реальному Лондоні, Берліні, Києві). Побутова конкретика на всіх рівнях (від подієвого до лінгвістичного) не є для них обов’язковою. Саме ця жанрова група, до речі, найбільше відповідає авізуальній природі радіодрами; у традиції абстрактного моделювання дійсності писали для радіо такі видатні прозаїки, поети і драматурги, як Бертольд Брехт, Генріх Белль, Гюнтер Айх, Марія Луїза Кашніц, Зігфрід Ленц, Арчібальд Макліш, Орсон Уеллс, Станіслав Лем... Хотілося б назвати серед цих прізвищ хоча б одного українського автора. Та, на жаль, це неможливо: паростки національного оригінального радіомистецтва було свого часу знищено, творчі пошуки затавровано як «формалізм».
Доля українського аудіовізуального і авізуального мистецтва ніколи не була щасливішою за долю українського народу. Цькування поетичного кіно – хрестоматійний тому приклад. Менш відомий інший факт: з 30-40 років оригінальних п'єс для Українського радіо майже ніхто не писав і не ставив. (Цікаво, що в Німеччині часів Гітлера і в Америці епохи «полювання на відьом» оригінальна радіодраматургія теж стала об'єктом ідеологічного пресингу: Найвідоміші радіодраматурги емігрували чи залишали радіо. Але і в Німеччині, і в США потім відбулося відродження оригінального радіомистецтва, яке, до речі, критика ФРН називала «мистецтвом народної совісті»).
На хвилях національного радіо і сьогодні можна почути тільки інсценізації прози чи ефірні адаптації театральних вистав. Тобто – пристосовані, а не оригінальні радіотвори. Зосередження виключно на цьому творчому методі є втіленням спростованої світовим досвідом концепції радіоп'єси як модифікації «...п'єси театральної відповідно до нових технічних умов...» [9, 180]. Найвищі досягнення європейського і американського радіомистецтва пов'язані з п'єсами, написаними спеціально для радіо і несценічними. Але, за даними соціологічних досліджень, саме такі вистави, створені з урахуванням специфіки радіо і психології слухача – найпопулярніші. А популярність драматичних передач – важливий чинник зміцнення престижу національної мови і формування високої лінгвістичної культури.
Спільними зусиллями двох інститутів – журналістики і театрального мистецтва імені Карпенка-Карого – на радіостанції «Голос Києва» (програма «Студентська хвиля») підготовлено три вистави за оригінальними україномовними сценаріями. На жаль, ці п'єси – «Повернення», «Втікач», «Мішень» – були єдиними оригінальними радіодрамами, що звучали в національному ефірному просторі кінця тисячоліття. Але ентузіазм авторів, режисерів, акторів (студенти й викладачі працювали над проектом безплатно) дозволив сподіватися: майбутнє національної авізуальної і аудіапьної драматургії буде щасливішим за її минуле.
1. Іванишин В., Радевич-Винницький Я. Мова і нація: Тези про місце і роль мови в національному відродженні України. – Дрогобич, Відродження, 1992. – С.23.
2. Conwin N. Untitled and Other Radio Dramaas. – N. Y. Holt. 1947. – P.114.
3. Ляшенко Б. Радио без тайн: рассказ неизвестного диктора. – М.: Искусство, 1990. – С.21.
4. Ночной разговор с палачом: Радиопьесы Австрии, Германии, Швейцарии / Сост. И.М.Чернова. – М.: Искусство, 1991. – С.14.
5. Марченко Т. Радиотеатр. Страницы истории и некоторые проблемы. – М.: Искусство, 1970. – С.152.
6. Радиоискусство: Теория и практика. Выпуск 2 / Сост. В. Зверев. – М.: Искусство, 1983. – С.100, С.93.
7. Алексеев А. Речевые характеристики в радиопьесе. – Радиоискусство: Теория и практика. Выпуск 2 / Сост. В. Зверев. – М.: Искусство, 1983. – С.100-105.
8. Див. – Фрадкин И. Невидимый театр. – Модель: Сборник зарубеж. радиопьес / Сост. Ю. Архипов. – М.: Искусство, 1978. – С.5-10.
9. Рыбасова Т. Забытые истины. Цитується за виданням Баранович Ю. Жанры радиовещания. – Киев-Одесса, Вища школа, 1978. – С.182.
© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові