Ласкаво просимо

до електронної бібліотеки Інституту журналістики

Головна || Законодавча база || Навчально-методичні комплекси || Наукові видання
Праці викладачів || Студентські роботи || Різне


Фактори організації підприємницької діяльності в радіоефірі та теорія комерційного радіомовлення

О. Я. Гоян

У статті йдеться про специфіку факторів підприємницької діяльності в радіоефірі, які загалом є основою теорії комерційного радіомовлення.
Ключові слова: радіомовлення, підприємництво, власність, аудиторія, прибуток, програма, реклама, теорія.

The specificity of the factors of enterprise activity in broadcasting, which are the thesis of the theory of commercial broadcasting are considered in the article.
Key words: broadcasting, enterprise activity, theory, program.


Специфіка становлення світового комерційного радіомовлення засвідчила існування теорії комерційного радіомовлення, основні положення якої частково були розроблені переважно закордонними науковцями [1], що загалом вплинуло на визначення деяких факторів, які комплексно відображають специфіку підприємницької діяльності в сучасному радіоефірі.
До них належать: фактор соціальної значущості, фактор форми власності, фактор цільової аудиторії, фактор прибутку, фактор наявності ринку й конкурентного середовища, фактор програмування (форматування), фактор реклами, а також фактор менеджменту і маркетингу.

Зміни, які відбуваються в суспільстві, корегують певний баланс між вартістю журналістики та корпоративними прибутками. Це означає, що суспільні трансформації встановлюють певну рівновагу між об'єктивністю інформації, переданої через радіоефір, і намаганням отримати прибуток. Соціальна значущість поєднання журналістики (радіожурналістики) і підприємництва – це певною мірою самоцензура, що є найбільш поширеною формою цензури і дозволяє визначати межу між інформацію, за "яку заплачено", і загальними інтересами суспільства. Саме в цьому виявляється фактор соціальної значущості комерційного радіомовлення.

Соціальна значущість комерційного радіомовлення проектується, на думку генерального директора ТОВ "Радіомовні технології" Сергія Комарова, передусім, на економічні показники розвитку суспільства, тобто комерційні радіостанції своєю діяльністю сприяють розвитку ринкової економіки своїх регіонів. "Залучення грошей у рекламу, – вважає він, – це фактично вкладання коштів у засоби виробництва, у збільшення споживацького попиту на ті чи інші товари чи послуги. А збільшення попиту – це зростання обороту грошової маси всередині регіону, тобто прямий розвиток економіки" [2]. І далі, зазначає дослідник, якщо ми хочемо максимально динамізувати економіку, необхідно більше уваги приділяти розвитку комерційного радіомовлення. Цілком можна підтримати такий "економічний" вектор соціальної значущості комерційного радіомовлення, зважаючи на те, що він передбачає також і вектор "залежності або незалежності" комерційного радіо.

Президент російського правозахисного фонду "Комісія зі свободи доступу до інформації" Йосип Дзялошинський неодноразово у своїх працях наголошував на тому, що комерційна журналістика (маємо на увазі й комерційне радіомовлення) може бути як залежною, так і незалежною [3]. Залежність комерційної радіожурналістики трактується деякими дослідниками як "фінансова заангажованість" та "продажність" [4], що є цілком закономірним, зважаючи на те, що комерційна журналістика може економічно й політично залежати як від бізнесових структур, так і від владних, відкидаючи заради квот, преференцій та пільг будь-яке апелювання до свободи слова, інформації, розвитку вільного ринку тощо. Незалежність комерційної радіожурналістики визначають як можливість переважувати власними прибутками всі витрати на виробництво якісного інформаційного продукту, що забезпечує громадянам незаангажовану орієнтацію в певних подіях, яку, наприклад, генеральний продюсер "Русского радіо" (Росія) Сергій Кожевников, називає "інформацією конструктивного характеру" [5], і спонукає їх до ефективних адекватних дій або рішень. Для того, щоб така журналістика існувала, Й. Дзялошинський передбачає три передумови:
a розвинений вільний ринок, який стимулює рекламодавців до рекламування товарів та послуг;
a динамічне суспільство, яке вимагає від своїх членів швидкої реакції та вміння ефективно діяти в суспільних умовах, що швидко змінюються;
a існування численного та платоспроможного середнього класу, який здатен платити за якісну інформацію.

Усі ці три передумови беруться до уваги, коли йдеться про рейтинговість комерційного радіомовлення як контроль за рівнем його соціальної значущості. Рейтинг – основний гравець на радіоринку – може піднести вартість його суб'єктів, а відсутність рейтингу сигналізує про невдалу комерційну діяльність радіопідприємства. Тому комерційна діяльність на радіоринку є реальним і природним відображенням тих процесів, які справді повинні відбуватися в інформаційному суспільстві, що еволюціонує до створення громадянського суспільства. У цьому контексті варто зазначити, що "минув той непевний час, коли рекламодавці наосліп реагували на низькі розцінки – там, де розміщували свою рекламу... Усі серйозні комерційні структури тепер перш за все вивчають рейтинги засобів масової інформації, їхню аудиторію. Крім того, установлено, що в певний час дня (коли народ іде на роботу) радіо створює певну конкуренцію телебаченню" [6]. Також варто звернути увагу на те, що визначення рейтингу комерційної радіостанції – це орієнтація на якісні показники аудиторії та на фактор стилю життя цієї аудиторії в соціумі, які загалом не завжди виправдовує очікування радіостанцій, бо "що специфічнішою є аудиторія тієї чи іншої радіостанції, то складніше її сягнути. Ще одна закономірність: що заможнішою є аудиторія, то менше вона хоче брати участь у якихось дослідженнях. І навпаки: що молодшою або мажорнішою є аудиторія, то вона легше згоджується на контакт. Проектуючи ці ймовірності на можливе дослідження, може виявитися, що рейтинг зростатиме або падатиме не в тих станцій, які на це очікували" [7]. Таким чином, рейтинг ще називають "неминучим злом" комерційної діяльності, оскільки вважають його "шкільним табелем з оцінками станції в цілому", і ця інформація може бути по-різному інтерпретована [8].

Сучасне комерційне радіомовлення виявляє власну соціальну значущість стосовно створення соціально доцільного й очікуваного іміджу станції, який формується завдяки виробництву програмного продукту й реакції на нього радіослухачів та рекламодавців. Станції створюють власні "клуби шанувальників", до яких належить та аудиторія, яка поділяє основну, спільну з ними, ідею мовлення. Ця ідея мовлення, як правило, полягає у відображенні в ефірі стилю життя аудиторії й має відповідати її соціальному замовленню. Вона повинна об'єднувати своїх слухачів і демонструвати власну оригінальність щодо інших станцій та ідей. Отже, радіостанції сьогодні конкурують між собою не лише на базі виробництва програмного продукту, а й на рівні іміджів, ідей мовлення.

Конкуренція на рівні іміджів станцій та ідей мовлення, на рівні їхніх послуг аудиторії, а не на рівні програмних або форматних експлікацій визначатиме в майбутньому специфіку національних чи місцевих медіаринків у будь-якій країні, зокрема в Україні. Тому зміни в суспільстві позначаються також і на "включенні аудиторії в спільний зі станцією імідж", що відображається, наприклад, навіть у слоганах станцій, зокрема українських: "Ми в себе – ми вдома" ("Радіо-NikoFM", Чернівці), "Музика трьох поколінь" ("Класик Радіо", Дніпропетровськ), "Все у вас вийде" ("Доросле радіо", Миколаїв), "Увімкни увесь світ" ("Радіо-Європа-Запоріжжя"), "Музика, якої вистачить на всіх" ("Гала Радіо", Київ) тощо. Окрім того, за допомогою ефірних слоганів станції формують ту аудиторію, якій притаманні певні соціально-демографічні ознаки, що стануть важливими для формування у той чи той час тієї чи іншої громадської думки. Наприклад, за допомогою таких слоганів, як "Радіо для срібної молоді" ("Радіо–Срібний дощ", Москва), "Радіо для дорослих" ("Радіо–ВсеSweet", Суми), "Поїхали" ("Авторадіо", Одеса) можна буде прогнозувати впливовість станції щодо формування громадської думки, а отже, й стабільність її комерційного успіху. Таким чином, соціальну значущість комерційного радіомовлення можна трактувати за таким висловом: скажи, яке радіо ти слухаєш, – і я скажу, хто ти!

Зміни у програмуванні та соціальному замовленні на виробництво програмного продукту в тому чи іншому суспільстві залежать також і від фактору форми власності на засоби масової інформації. Наприклад, у США основні підприємницькі рішення, такі, як сфера діяльності приватного підприємства, виробництво тих чи інших товарів або послуг, використання відповідних технологій виробництва, визначення напрямів інвестування, місця виробництва і збуту продукції, ціноутворення та іншого, здебільшого контролюються державою. Зрештою, повсюдне регулювання діяльності приватних підприємств, зокрема телерадіокомпаній, федеральним урядом у 70-ті рр. стало настільки очевидним, що викликало достатню кількість дебатів. У результаті державне регулювання було знято в найрізноманітніших сферах: у транспортній індустрії, телекомунікаціях, телебаченні та радіомовленні. Таким чином, у США була здійснена революція, спрямована на відокремлення управлінців від власників, про що зазначали вчені А. Борле та Г. Мінсон, вважаючи, що влада в сучасних корпораціях перейшла від формальних власників до нового класу фахівців-управлінців [9].

Сполучені Штати Америки, формуючи на початку ХХ ст. національну політику, не надали право керування новими мас-медіа (радіомовленням) державній організації чи громадській корпорації з державним фінансуванням, що було характерним для більшості європейських країн. Для того, щоб громадськість могла оптимально контролювати діяльність радіокомпаній, було обрано змішану систему. Обладнання станцій мало перебувати в приватній власності, але їхнє право на мовлення регулювалося державою й було обмежене ліцензією. Таким чином, радіомовлення й комерція в США, поєднання яких є основою приватного мовлення, отримало і соціальний захист, і громадський контроль. Соціальний захист стосувався можливостей розвитку радіопідприємництва як гаранта демонополізації ефіру, громадський контроль давав змогу визначити межі вільного розвитку радіожурналістики як форми бізнесу. У цьому контексті програмування комерційного мовлення було "відшліфоване" згідно із законодавчою базою, яка була сформована в країні, і відповідно до бізнесових потреб – отримання прибутку. Це "відшліфовування" зачіпає також і деякі обмеження щодо діяльності недержавних ЗМК у США. Вони стосуються вживання непристойних і образливих висловів у прямому ефірі. Правила, які регулюють використання таких висловлювань, якраз і з'явилися саме з появою комерційного радіомовлення. Перші заборонні приписи були встановлені Департаментом торгівлі в 1916 р. у зв'язку із Законом про радіомовлення (1912). Закон про радіомовлення (1927) унормував цю заборону в ст. 29, яка згодом стала ст. 326 Закону про комунікації (1934). Ці статті забороняли як уживання нецензурщини, так і створення Федеральної комісії з цензури. Коли у 1948 р. вносилися зміни у Кримінальний кодекс США, частина ст. 326 Закону про комунікації була перенесена до ст. 1464 глави 18 КК США. Тепер у ст. 326 Закону про комунікацію є заборона цензури, хоча вона й називається за колишнім зразком "цензура: непристойні вислови". Американець А. Вашберн вважає саморегуляцію діяльності телерадіокомпаній найкращим способом регулювання, водночас констатуючи, що державний вплив тут також повинен бути, оскільки завжди з'являються компанії, які не зважають на загальноприйняті стандарти [10]. Отже, відповідно до потреб суспільства й розвитку ринкових законів у сфері мас-медіа, змінювалося у своєму розвитку і світове радіомовлення, знаходячи необхідні корелятивні процеси між державним і недержавним радіомовленням, між загальнодержавною та приватною власністю на ЗМІ, між журналістською та підприємницькою діяльністю в радіоефірі.

Фактор форми власності на мас-медіа є визначальним стосовно теорії комерційного радіомовлення, хоча, як уже зазначалося, незалежно від форми власності радіоорганізації тією чи тією мірою здійснюють комерційну діяльність. За формою власності радіоорганізації, наприклад, в Україні, як і в більшості країн СНД та в деяких європейських державах, поділяються на державні та недержавні (приватні та громадські).

Державні радіоорганізації можуть вести підприємницьку діяльність, тобто отримувати фінансові надходження від реклами, спонсорів та інших видів господарювання, що в контексті українського радіомовлення передбачено ст. 12 Закону України "Про телебачення і радіомовлення" [11]. Однак "якість мовлення державного радіо не може залежати від кон'юнктури рекламного ринку й платоспроможності тих або інших рекламодавців, тому ділове партнерство реклами та державного радіо швидше можна вважати вимушеним, аніж органічно необхідним" [12]. Недержавні радіоорганізації в Україні не завжди засновані на приватній формі власності. Недержавним є також і громадське радіомовлення, що базується на колективній формі власності. Таким чином, недержавна радіостанція – це передусім приватне або громадське підприємство, метою якого є задовольняти культурні, соціальні, етнічні, релігійні потреби або інтереси певної, досить вузької спільноти людей, тобто цільової аудиторії. Недержавна радіостанція засновується юридичними та/або фізичними особами, які згідно із чинним законодавством і, зокрема, ліцензією на мовлення розгортають комерційну або некомерційну діяльність, створюючи, таким чином, комерційне і некомерційне радіомовлення. Громадське радіомовлення також характеризується певним ступенем комерціалізації, деякі з яких (наприклад, внутнішнє мовлення Бі-Бі-Сі) взагалі відмовляються від реклами, тобто є незалежними від рекламодавців, деякі – використовують прибутки від реклами як додаткове джерело фінансування поряд з абонентською платою за користування трансляційними пристроями [13]. Приватне комерційне радіомовлення, як відомо, зосереджується, насамперед, на зароблянні грошей та отриманні прибутку від власної діяльності. Таким чином, комерційна радіостанція, намагаючись прогнозувати якнайбільшу винагороду за вкладений капітал, продає ефірний час під рекламу з метою отримання прибутку. Тому, оцінюючи діяльність комерційної радіостанції, треба мати на увазі вільне підприємництво, ринок та конкуренцію.

Отже, коли радіостанція державної (комунальної, муніципальної) форми власності, то її основною метою є задоволення суспільних, загальнонаціональних або регіональних інтересів аудиторії, що представляє широкі верстви населення певної місцевості, окресленої соціально-політичною, національною, географічною ідентичністю. Коли станція колективної форми власності, тоді до уваги беруться потреби громади й окремого громадянина, тобто метою є визначення цільової аудиторії, що характеризується належністю до певних груп людей, об'єднаних спільністю середовища, а також суспільними інтересами. Комерційна форма власності у радіомовленні передбачає такі принципи діяльності, які ґрунтуються відомості, що озброюють людей принципово новим знанням, які розширюють межі звичного бачення проблем" [12]. Отже, радіо в контексті концепції "інформаційного суспільства" сприймають як частину концептуального орієнтира розвитку сучасної цивілізації – "суспільства знань" чи, як у системі сучасного напряму розвитку в педагогіці й культурно-просвітницькій діяльності – медіаосвіті.

Якщо комерційні станції прагнуть переконати аудиторію в необхідності витратити гроші на той чи той товар, то некомерційне (громадське) радіомовлення – це інструмент впливу на свідомість громадськості. І визначення цільової аудиторії організовується не стільки заради рейтингу, скільки для того, щоб цілеспрямовано вести мовлення для представників тих чи інших громад, товариств, об'єднань, колективів, спілок, кооперативів тощо. Тому некомерційні радіостанції практично позбавлені необхідності постійного вивчення власної аудиторії, проведення дорогих моніторингів, соціологічних досліджень для термінових внесень змін до програмної продукції, що, безперечно, є характерним для комерційного мовлення. Якщо комерційні станції досліджують аудиторію з метою визначення власного рейтингу, тобто тієї цільової аудиторії, яку можна "продавати" рекламодавцеві під рекламні замовлення, то громадські станції намагаються за допомогою періодичного вивчення своїх потенційних слухачів отримати абонентську, спонсорську або меценатську підтримку. Отже, | комерційні станції цікавить та аудиторія, якою цікавляться рекламодавці, а некомерційні станції орієнтуються на ту аудиторію, яка сама може підтримувати діяльність станції (за статистикою американської дослідницької фірми "Arbitron", наприкінці 2002 р. кількість комерційних радіостанцій у світі в десять разів переважала кількість станцій некомерційного (громадського) типу мовлення [18]). Це і є основною відмінністю в теорії їхнього функціонування.

Визначення цільової аудиторії сприяє вибору програмної концепції радіоорганізації, за якого можна передбачати перспективи комерційної діяльності в радіоефірі. Щоб сформувати цільову аудиторію, станція спочатку визначає потенційну аудиторію, тобто слухачів, які насправді мають можливості отримувати сигнал радіостанції. Кількість потенційної аудиторії вимірюється за допомогою зіставлення даних щодо потужності передавача станції, територіальних особливостей мовлення, тобто рельєфної та атмосферної специфіки, а також наявності в слухачів приймачів із частотою мовлення станції.

Далі визначається соціально-демографічна характеристика потенційної аудиторії, первинна інформація про яку може міститися, наприклад, у статистичному загальнонаціональному переписі населення (дані про стать, вік, соціальний статус, освіту, національність слухачів тощо), яке мешкає на території мовлення станції. Оскільки переписи населення проводяться один раз на десятки років, такі соціально-демографічні дані аудиторії не можуть бути достатніми для прийняття остаточних рішень радіомовцями. Тому подальше вивчення потенційної аудиторії, метою якого є формування цільових аудиторних груп, проводять самі станції або замовляють у відповідних соціологічних та маркетингових службах. Саме на цьому етапі й починається процес формування цільової аудиторії станції, остаточні результати якого мають дати уявлення про оптимальний формат мовлення.

Яким чином станція може вивчати потенційну аудиторію для формування аудиторії цільової? Існує ряд дистанційних (телефонний, інтернет, пейджинговий і поштовий зв'язок) і стаціонарних (журі-група, фокус-група, аудиторіум-тест, електронний тест, PR-акція) методів, кожен з яких може формувати окремі сегменти цільової аудиторії. Всі ці методи базуються на зворотному зв'язку з аудиторією, тобто на інтерактивності як можливості відчувати настрої й смаки своїх слухачів, можливості реагувати й відповідати на занепокоєння громадськості, можливості висловлювання громадської думки через ефір [13], що загалом впливає на коригування програмної продукції, її моделювання під конкретне соціальне замовлення.

Фактор прибутку є основоположним у контексті теорії комерційного радіомовлення, оскільки відомо, що комерційна радіостанція – це ділове підприємство, яке продає ефірний час під рекламу з метою отримання прибутку [19]. Які особливості отримання прибутку комерційною станцією? Прибутком (від англ. profit) є перетворена форма додаткової вартості, що виступає як надлишок виручки від продажу товарів над витратами капіталу, тобто перевищування заробленого фірмою над витратами. Розрізняють валовий, розрахунковий і чистий прибуток. Валовий прибуток – це знову створена працею вартість, яка включає заробітну плату й чистий прибуток. Валовий прибуток (від англ. gross income) визначається як різниця між виручкою й матеріальними затратами на виробництво. Розрахунковий прибуток (від англ. extimated profit) використовується в системі економічного стимулювання для визначення взаємовідносин господарського органу з бюджетом і вищою організацією. Для визначення розрахункового прибутку – від прибутку з реалізації продукції, послуг та інших фінансових результатів вираховують (віднімають) виплату за виробничі фонди, за трудові й природні ресурси, відсотки за короткострокові кредити тощо. Чистий прибуток (від англ. net profit) залишається після виплати (із суми валового прибутку) законодавчо встановлених податків [20]. Отже, комерційна радіостанція, намагаючись прогнозувати якнайбільшу винагороду за вкладений капітал, продає ефірний час під рекламу з метою отримання передусім чистого прибутку. Саме з мотиву отримання чистого прибутку й варто розглядати діяльність будь-якої комерційної радіостанції, оскільки йдеться про вільне підприємництво, ринок і конкуренцію. Якщо комерційні станції намагаються отримувати прибуток, вони повинні постійно приваблювати слухачів, а отже, продавати власний ефір під рекламу за вищими тарифами.

Тому для будь-якої комерційної станції основою для отримання прибутку є визначення цільової аудиторії та пропозиція тієї програмної продукції, яка дасть можливість зберігати й утримувати її для "продажу" рекламодавцеві. Для того, щоб здійснювалося комерційне радіомовлення, потрібні ринок і конкурентне середовище, тобто відповідний фактор, який також є складником теорії комерційного радіомовлення. Радіобізнес – такий самий бізнес, як і решта. Існує товар – ефірний час, який заповнений програмною продукцією, і на цей товар є покупець, тобто починає спрацьовувати ринкова економіка в сфері радіомовлення. Ринок як сукупність економічних відносин, які складаються у сфері виробництва та реалізації певного товару – це завжди продавці та покупці цього товару. Тому комерційне радіомовлення матиме тоді перспективи, коли будуть наявні всі суб'єкти ринку, що перебуватимуть у стані конкуренції. До таких суб'єктів ринку, що сприяють розвитку комерційного радіомовлення, належать рекламні агентства й прес-служби, закордонні представництва та корпункти, творчі об'єднання, спілки та клуби, навчальні заклади, профільні ринки й виставки, конкурси і фестивалі, фонди підтримки чи сприяння ЗМІ, проекти, маркетингові та соціологічні дослідження, спеціалізовані видання, незалежні фахівці й творчі групи.

Ринок комерційного радіомовлення діє тоді, коли існують певні економічні передумови для розвитку рекламного ринку, а отже, працює класична схема: радіоорганізація - виробництво товарів та послуг - рекламний ринок - цільова аудиторія - покупець - споживання товару та послуг - рекламодавець - радіоорганізація.

Конкурентне середовище на радіомовному ринку формує конкурентоспроможність радіомовної продукції як властивість товару бути привабливішим для споживача (покупця) порівняно з іншим товаром аналогічного призначення, і завдяки кращому співвідношенню якісних та вартісних характеристик щодо вимог ринку та споживчих оцінок [20]. Саме завдяки існуванню конкуренції на ринку відбувається програмна (форматна) спеціалізація як актуальний технологічний чинник розвитку й становлення комерційного радіомовлення.

Отже, теорію комерційного радіомовлення формують фактори програмування (форматування) і реклами, а також фактор управління, кожен з яких можна окреслити певними теоретичними рамками, що дозволяють говорити про комерційне мовлення як про особливу медіатехнологію. Усі ці фактори взаємозв'язані щодо пояснення теорії комерційного радіомовлення, оскільки містять обов'язкові площини, без яких комерційне радіо позбавлене можливостей для розвитку.

Фактор програмування (форматування) відображає позиціонування комерційного мовця на радіоринку. Завдяки форматуванню ефіру станції можуть розраховувати на формування цільової аудиторії, а отже, отримання прибутку. Зрештою, принцип орієнтації на потенційні групи слухачів і сприяв становленню форматів у системі світового радіомовлення. Формат як профіль, спеціалізація станції, який визначається однотипним мовленням упродовж доби або тижня, дає можливість планувати таку верстку програм, яка враховувала би соціально-демографічну характеристику аудиторії, сприяла б чіткішому й цілеспрямованішому визначенню потенційних груп слухачів. Формати розподіляються на розмовні (основні та комунальні) й музичні (основні та спеціалізовані) [21].

Основний набір компонентів, що визначають формат у радіомовленні (набір програм, стилістика ефіру, ілюстративна музична та шумова бібліотеки формату, джингли, манера працювати в ефірі творчих працівників, специфіка подання музичного та текстового елементів, міксування, реклама), має основну мету – формування й збереження аудиторії. Отже, переваги форматизації ефіру полягають у тому, що набір компонентів, які становлять формат, мають властивість сприйматися не як окремі частини, а як одне ціле. Гармонійне поєднання всіх елементів (музика, реклама, спеціальні програми, ведучі (модератори, ді-джеї), рубрики, джингли, новини, ігри тощо) – принцип успіху радіокомпанії. А станція є успішною та популярною тоді, коли гармонійно поєднано її формат і цільову аудиторію.

Чітку форматизацію радіоефіру концептуально спрямовано на те, щоб привернути увагу певної аудиторії, яка має необхідні соціально-демографічні характеристики, тобто визначитися із цільовою аудиторією, а також, щоб привернути увагу рекламодавців (спонсорів, інвесторів), що рекламуватимуть певний товар або послуги, які є важливими і корисними для цільової аудиторії формату. Аудиторія також впливає на визначення формату і як стала величина за цільовими характеристиками також передбачає сталі критерії формату чи його можливі видозміни. Тому формат радіостанції та її цільова аудиторія – це взаємозв'язані структуровані одиниці, що взаємозалежать і взаємодоповнюють одна одну, а отже, можна говорити про певну філософію радіомовного формату та форматну економіку, основою яких є те, що програмна продукція повинна привернути увагу тих споживачів, які зацікавлять рекламодавця. І тоді рекламодавець покриє вартість виробництва й доставки цієї програмної продукції до споживачів [17]. Таким чином, існує ціла типологія форматів, за кожним з яких закріплені його вартість і його прибутковість на тому чи тому ринку, що ще раз засвідчує наявність форматної технології як можливість для комерційного мовця бути самодостатнім і прогнозованим. Отже, про самодостатній і прогнозований ринок радіомовлення можна говорити тоді, коли відбувається чітке форматування станцій, що дозволяє їм позиціонувати себе щодо цільової аудиторії (а отже, і рекламодавця), коли існує | конкуренція не станцій, а конкуренція форматів. Неформатована станція не може бути прибутковою в умовах жорсткої конкуренції на ринку.

Отже, диференціація аудиторії та поляризація форматів поклали початок становленню світового радіоринку, на якому станції перебувають як у партнерських взаєминах, так і в стані конкуренції. Формат комерційної станції (програмна концепція) і фактор реклами (рекламна концепція) є взаємозалежними поняттями. Формат у радіомовленні застосовується з єдиною метою – сформувати цільову аудиторію та утримувати її. Компоненти формату це роблять завдяки тому, що сприймаються слухачами не як окремі частини, а як одне ціле. Тому станція може розраховувати на те, що вона матиме свою аудиторію, ту, яку вона пропонуватиме рекламодавцеві. Безперечно, чітка форматизація ефіру концептуально зорієнтована на те, щоб привернути увагу рекламодавців (спонсорів, інвесторів), що рекламуватимуть певний товар або послуги, які є важливими й корисними для цільової аудиторії формату. Тобто "у нашої станції ось така аудиторія й ось такий формат. Якщо ви хочете, щоб інформація про товар чи послуги, які ви пропонуєте, потрапила до цієї аудиторії, надайте перевагу нашій станції, нашому формату". Саме такою основною тезою можна охарактеризувати пропозицію від комерційної станції для рекламодавця. Наступна, не менш важлива, теза у цьому контексті – це переваги радіо над іншими засобами масової інформації, яка також може вплинути на вибір рекламодавця.

Щоб організувати діяльність комерційної радіостанції, потрібна певна стратегія, яка фіксуватиме основну мету її функціонування на ринку та наближатиме її досягнення. Ця стратегія формується завдяки особливій технології управління (фактору менеджменту й маркетингу), яка є характерною саме для комерційного радіомовлення. Основну мету радіостанції будь-якої форми власності визначає стратегічний менеджмент як основний процес теорії управління, що дозволяє визначати цілі й завдання, конкретизувати їх для формування стратегічних і тактичних дій, спрямованих на реалізацію мети. Планування, організація і контроль як основні складники стратегічного менеджменту дозволяють підвищувати ефективність діяльності, визначатися з кадровою політикою, стимулювати корпоративне мислення персоналу, передбачати схеми антикризового управління. Стратегічне управління є визначальним для комерційного радіомовлення, оскільки включає фінансовий, рекламний і програмний менеджмент, що й становлять основу технології управління, необхідної для здійснення комерційної діяльності в радіоефірі.

1. Голядкин Н. А. Коммерческая реклама в зарубежном вещании // Бюллетень иновещания. – М., 1988. – № 6; Маккой К. Вещание без помех: Пер. с англ. – М.: МИР, 2000; Кийт М. Радиостанция / Пер. с англ. А. И. Филекина. – М.: Мир, 2001; Маринович В. В. Имидж негосударственной радиостанции: опыт системного анализа: Автореф. – СПб., 1997; A quide to commercial radio journalism / Linda Gage; Revising editors Lawrie Douglas and Marie Kinsey. – Oxford [U.K.]; Boston: Focal Press, 1999; Enterprise in radio: WWL and the business of broadcasting in America / C. Joseph Pusateri. – Washington, D.C.: University Press of America, 1980; Handbook of radio publicity & promotion / Jack MacDonald, Curtis R.Holsopple. – Blue Ridge Summit, PA: TAB Books, 1991 та ін.
2. Комаров С. Демпингуешь? Верни лицензию и иди учиться! // Broadcasting. – 2004. – № 6. – С. 73–74.
3. Дзялошинский И. О НТВ, свободе слова и будущем российских СМИ // Право знать: история, теория, практика. – 2001. – № 3–4 (51–52).
4. Засурский Я. Социальный заказ на творчество. – http://newshevelev.narod.ru/ zasursk-mn.htm
5. Чечулина Е. Интервью с Сергеем Кожевниковым // Управление персоналом. – 2001. – № 10.
6. Данилова И., Беляков А. "Европейская" история: Краткий курс // Среда. – 1998 – № 1.
7. Сухарева В. НI-TЕCH в стране человеческого фактора. Возможности и риски // Среда. – 2002. – № 3.
8. Творчий телевізійний менеджмент. – К.: К.І.С., 1998. – С. 159.
9. Berle A. and Means G. The Modern Corporation and Private Property. – N-Y., 1932.
10. Washburn A. Regulating the Airwaves Is Not the Same as Censoring Them // Barrister Magazine. – 1979. – Summer.
11. Закон України "Про телебачення і радіомовлення" від 21 грудня 1993 року: Постанова ВР № 3759–ХІІ.
12. Беспалова А. Г., Корнилов Е. А., Короченский А. П., Лучинский Ю. В., Станько А. И. История мировой журналистики. – М.; Р/Д.: ИЦ "МарТ", 2003.
13. Вказівки продюсерам Бі-Бі-Сі. – К.: К.І.С., 1998. – С. 213.
14. http: //www.radiostation.ru/begin/begin.html
15. Сухарева В. Деньги или слушатель? // Среда. – 1999. – № 11.
16. Гриценко О. М. Мас-медіа у відкритому інформаційному суспільстві й гуманістичні цінності: Монографія. – К.: ВПЦ "Київський університет", 2002. – С. 153.
17. Сухарева В. По ту сторону эфира // Отечественные записки. – 2003. – № 4 (13).
18. http://www.arbitron.com
19. Голядкин Н. Радиовещание США: специализация станций // Телевидение и радиовещание за рубежом. – М., 1991. – Вып. 3. – С. 4.
20. Толковый словарь рыночной экономики. – М.: Рекламно-издательская фирма "Глория", 1993. – С. 36, 106, 173, 181.
21. Гоян О. Я. Основи радіожурналістики і радіоменеджменту: Підручник. – 2-ге вид., доповн. – К.: Веселка, 2004. – С. 105.

Г. Сащук,
УДК 621.397.13.347.83(477)

Формування національного телепростору – функція держави


У статті розглянуто не лише рольову функцію інформаційного чинника в системі національної та інформаційної безпеки держави, а й звернено увагу на вирішальну роль та обов'язок влади у створенні належних умов для формування національного інформаційного простору України як вагомого фактору захисту національних інтересів.
Ключові слова: функція інформаційного чинника, національна та інформаційна безпеки, національний інформаційний простір.

In the proposed article the author considers not only the role function of the informational factor in the system of national and informational security of our state but also and first of all pays attention to the decisive role and obligations of the authorities in the creation of proper conditions for the formation of Ukraine's national informational space as an important factor in the protection of our national interests.
Key words: function of the informational factor, national and informational security, national informational space.

Не можна стверджувати, що питанням національної та, відповідно, інформаційної безпеки України раніше не приділялося належної уваги. Однак в умовах переходу країни до принципово нової парадигми забезпечення національної безпеки, нової політичної та соціально-економічної системи, а також глибоких змін на геополітичній картині світу, різкого погіршення середовища проживання людини ці проблеми набувають нової форми, змісту та особливої актуальності. Пріоритети в забезпеченні національної та інформаційної безпеки України в сучасний період її розвитку мають бути об'єктивно орієнтовані на цивілізаційний перехід країни до постіндустріальної фази, приведення у відповідність до умов цього переходу її соціально-політичної системи та умов гуманістичного формування й творчої реалізації особистості з урахуванням національних і психологічних її особливостей. А це передбачає реформування суспільства, формування, в першу чергу, системи цінностей, що відповідають постіндустріальному етапу розвитку та національно-культурній ідентичності українського суспільства.

Сучасний стан забезпечення національної та інформаційної безпеки України є перехідним від радянської системи державної безпеки до становлення нової системи національної та інформаційної безпеки, яка формується в умовах, що істотно змінились. Це потребує розробки науково обґрунтованої державної політики та стратегії в цій галузі, визначення системи національних цінностей, життєво важливих інтересів особистості, суспільства та держави, визначення зовнішніх і внутрішніх загроз цим інтересам, пошуку ефективних заходів для забезпечення безпеки в усіх її сферах. Особливістю реалій України є несформованість і недостатня визначеність системи цінностей та інтересів суспільства, наявність низки суперечностей між інтересами різних соціальних спільнот і професійних груп, що спричинює політичну та соціальну нестабільність. Унаслідок несформованості консенсусу в суспільстві щодо національних цілей, інтересів і цінностей не забезпечується належна конструктивність у гарантуванні національної та інформаційної безпеки країни як "стану захищеності життєво важливих інтересів особистості, суспільства та держави від зовнішніх і внутрішніх загроз". Життєво важливі інтереси як елемент національних інтересів по-різному сприймаються не лише в різних соціальних та етнічних групах, а й у різних регіонах України.

Досягненню національного консенсусу цілей перешкоджають як об'єктивні, так і суб'єктивні чинники національної безпеки. До об'єктивних чинників можна віднести недостатність ресурсів модернізації, неналежний рівень інтелектуального, технологічного та оборонного потенціалу, зниження якості життя значної частини населення, збільшення соціальної напруженості, зростання злочинності та зниження безпеки особистості й суспільства, погіршення екологічних умов та ін. Суб'єктивними чинниками є інерція мислення різних соціальних груп суспільства, збереження у свідомості певної частини населення світоглядних стереотипів, збільшення соціального контрасту, хронічна боротьба політичних партій за сфери впливу та владу, відсутність сформованої системи національних цінностей та сталих інтересів суспільства, що дало б змогу консолідувати спільні зусилля особистості, суспільства і держави на реалізацію стратегії державотворення.

Кожну з названих вище складових національної безпеки з повним правом можна вважати головною. Але, враховуючи подвійну природу інформаційного чинника, який присутній у кожній із інших складових національної безпеки (політичній, соціальній, економічній, екологічній, військовій тощо), можна виокремити саме його. Цільовий вплив на інформаційні ресурси держави в явній чи неявній формі є одним із джерел загроз національним інтересам, що найбільш активно може здійснюватись у формі "інформаційної блокади", "інформаційної інтервенції" і навіть "інформаційної війни". Всебічне поширення автоматизованих інформаційних систем відкриває нові можливості для несанкціонованого проникнення до закритої інформації в державних і корпоративних системах, що може завдати значної шкоди національній безпеці, включаючи її військові, економічні, соціально-політичні та психологічні аспекти. За таких умов особливої актуальності набувають питання забезпечення необхідного рівня захисту застосовуваних технологій обробки та збереження інформації.

Логічно обумовлюється потреба розробки механізму забезпечення інформаційної безпеки країни. Він міг би ґрунтуватися на таких положеннях:

1. Реорганізація всіх державних і громадських інститутів, що дісталися у спадок від радянської системи, у парадигмальних вимірах нових ціннісних орієнтувань. Адже цей крок було здійснено незграбно, а подекуди й цинічно – простою заміною старих кадрів, без врахування рівня життєвого досвіду, освіти, професіоналізму і т. д. Відомі дослідники журналістики характеризують це явище по-різному. Наприклад, В. Шкляр – "розладом гармонії", А. Чічановський – "в тенетах свободи". "У багатьох країнах, особливо тих, які створені на територіях національних республік колишнього Союзу РСР, помітна стурбованість у відношенні можливостей розповсюдження інформації у вертикальному та горизонтальному напрямках, а значить і доступу до цієї інформації, участь населення у загальній системі інформаційного зв'язку суспільства. Ці можливості звузились настільки, наскільки обмежився, "роздрібнився" інформаційний простір внаслідок ділення єдиного багатонаціонального утворення на ряд самостійних національних держав" [13, 25].

2. Визначення основних принципів і напрямів всеукраїнської і регіональної політики у сфері інформаційної безпеки та організації взаємодії органів державної влади з її забезпечення. Доцільно зауважити: такі принципи й напрями спочатку не входили до пріоритетних, доки масований наступ центральних радянських ЗМІ, які де-факто і де-юре стали російськими, не змусив владу приймати відповідні закони. У зовнішній політиці українська влада до середини 90-х рр. "дозріла" до перекомутації колишніх центральних радянських, а нині російських телеканалів, до підвищення цін на закордонну, а отже, й російську друковану продукцію тощо. У внутрішній політиці, зокрема, частина вітчизняних ЗМІ почала або економічно, або інформаційно узалежнюватися від влади. "В Україні політична боротьба ведеться на рівні преси, радіо, телебачення. До цієї ж категорії належить і проблема "інформаційної підгодованості", коли одні видання можуть інформаційно "підгодовуватися" однією групою політиків, а ряд інших видань – їхніми політичними опонентами. Іще грошовий підкуп журналістів робить можливими публікації чи передачі прихованої реклами під виглядом журналістських матеріалів. Корупція, наче іржа, роз'їдає свободу слова та журналістську етику..." [10, 146].

3. Удосконалення системи нормативно-правових актів, що регулюють відносини власності у сфері інформаційних ресурсів. На початку незалежності України телеканали, окрім державних, могли належати будь-яким власникам, які мали відповідні кошти. Але з другої половини 90-х рр. українські "олігархи", за спинами яких стояла та ж держава, запропонували своїм іноземним партнерам поступитися своєю часткою телевізійного бізнесу в Україні. Так сталося з телеканалом ICTV, телеканалом "Інтер", "Новим каналом". На сьогодні практично всі телевізійні канали мають власників – громадян України. При цьому Антимонопольний комітет, який повинен перешкоджати зосередженню в руках одного медіамагната або більше 30–40 % одного виду ЗМІ, або кількох "перехресних" ЗМІ в межах певного регіону.

4. Формування правового забезпечення механізму реалізації державних гарантій права на інформацію, захисту права вільного отримання, передачі, виробництва та поширення інформації, інформаційної недоторканності приватного життя, охорони особистої та родинної таємниці, таємниці листування та інших повідомлень. Слід зазначити, що загалом законів щодо інформації в Україні цілком достатньо. Інша справа, як вони працюють, чи спрямовані на існування незалежних ЗМІ, чи просто розроблені для перехідного періоду, коли багато положень "старіє" на очах. Поки очевидно лише те, що можна говорити про теоретичні основи забезпечення свободи слова в країні (крім спеціальних законів, такі права закріплені в Конституції України). Тим часом "аморфне" законодавство України в інформаційній сфері допустило експансію російських ЗМІ в країні, яку на сьогодні припинити так і не вдалося.

5. Удосконалення системи правового забезпечення механізму реалізації державних та громадських інтересів у сфері формування, збереження і використання інформаційних ресурсів. Звичайно, держава має право чекати від державних ЗМІ повноцінного висвітлення своєї політики, при цьому тут не завжди державні інтереси збігатимуться з громадськими. "Коли поставити сакраментальне запитання "З чого починається держава?", то одна з можливих відповідей така: з законів, які оголошуються непорушними (на всі часи), і з хронік, які розповідають про минуле держави. Інакше кажучи: держава створює автопортрет і автобіографію. Влада присвоює монополію на створення власного іміджу і суворо карає тих, хто замахується на цю монополію. Друковане та мовлене в ЗМІ слово стає синонімом влади, а все, що пов'язане з народженням текстів, окутується ритуалом, обставляється етикетом [14].

6. Вдосконалення правового забезпечення державних гарантій захисту інтелектуальної власності, включаючи права авторства, патентного захисту, захисту комерційної діяльності, а також захисту власності на інформацію як на внутрішньому, так і на світовому ринку інформації.

Зауважимо, що закони України про авторське право та суміжні права відповідають рівневі європейських і світових стандартів, але користі від цього мало, оскільки вони рідко спрацьовують. Як наслідок такого стану речей, безкарно процвітають продавці розтиражованої чужої інтелектуальної власності: аудіо-, відео-, художніх творів і програмного забезпечення. Популярна друкована продукція українських авторів передруковується в сусідній Росії без дозволу авторів; так само будь-яке видавництво, користуючись неуважністю автора або незнанням ним тонкощів укладення угод, може привласнити собі весь прибуток від проданого бестселера. Величезних збитків завдає відео- і комп'ютерне піратство, і вже нікого не дивує знищення неліцензованої продукції на вимоги американського держдепартаменту. Незаконним використанням американської продукції грішить також телебачення – як державне, так і комерційне. Навіть у кінотеатрах на сеансах першого перегляду зафіксовано випадки таємного переписування стрічок за допомогою високоякісної спецапаратури, що становить досить прибутковий канал для відеобізнесу. Тиск іноземних корпорацій-виробників інтелектуального продукту та міжнародних організацій змушує владні структури України звертати увагу на наведення порядку в цій сфері. Адже, крім прийняття закону про захист авторських прав, Україна приєдналася ще до двох основоположних конвенцій у сфері використання інтелектуальної власності: Всесвітньої конвенції про захист авторських прав 1974 р. та Бернської конвенції про захист літературних творів 1986 р.

Тим часом, як вважає О. Мелещенко, "відомо, що українські інтелектуальні пірати досі залишаються непереможеними через, по-перше, сміховинні норми матеріального покарання, визначені законодавством, і, по-друге, не запущений повною мірою механізм захисту прав авторів. Саме тому Держагентство з авторських і суміжних прав (ДААСП) України внесло до комісій ВР пропозиції щодо зміни ступеня фінансової відповідальності за піратство... Також передбачається внесення змін у Карний кодекс... За ініціативою ДААСПу почала працювати система виплати авторських гонорарів – насамперед на радіо й телебаченні... Причому у виграші не лише українські автори. Іноземці також одержують своє" [10, 111]. До наведення порядку з використанням інтелектуальної власності дедалі частіше підключаються закордонні організації. Наприклад, у листопаді 1995 р. відома організація "Альянс інтелектуальної власності" (зі штаб-квартирою у США), яка об'єднує 1500 авторів і організацій, що володіють авторськими правами, висунула претензії до п'яти українських комерційних телекомпаній у зв'язку з неліцензійним використанням фільмів. Ідеться, зокрема, про скандал у Запоріжжі, пов'язаний з трансляцією обласною ДТРК по місцевому каналу "Запоріжжя" 52-серійного художнього фільму "Інспектор Фрост". Справа в тому, що комерційна телекомпанія "Хортиця", яка мала прокатне посвідчення на показ серіалу (єдиний документ на трансляцію фільмів), розцінила дії колег з ДТРК як піратські і звернулася до Арбітражного суду, виставивши позов "за спричинення моральних збитків, погіршення ділової репутації та втрату рекламодавців". Причому це був не перший випадок піратських дій з боку держтелекомпанії. Арбітражний суд ухвалив рішення на користь "Хортиці", проте на захист "телепіратів" стала облпрокуратура [5].

7. Формування правових гарантій існування та розвитку єдиного інформаційного простору на території України, включаючи процеси передачі та обміну інформацією.
Цей процес ґрунтується на розумінні інформаційного простору, зокрема в тлумаченні українських учених В. Шкляра та А. Чічановського. Отже, перейдемо до характеристики ситуації, що склалася на сьогодні в національному телепросторі. В Україні діє чотири загальнонаціональні канали: УТ-1, УТ-2, "Інтер" та ICTV, 25 державних регіональних ДТРК, кілька сотень недержавних ТРК, концерн радіомовлення, радіозв'язку, телебачення (РРТ) і кілька центрів потужного радіомовлення. Крім того, є мережа кабельного телебачення, проте середня частка його становить близько чотирьох відсотків. Те ж саме можна сказати й про супутникове телебачення. Верховна Рада 13 червня 1997 р. прийняла Закон України "Про Національну раду з питань телебачення та радіомовлення". Тим самим було створено ще одну структуру (окрім Держтелерадіо), яка активно формує національний інформаційний простір України, використовуючи контрольні та наглядові функції. Цей незалежний за задумом орган, до складу якого входять вісім осіб, половина з яких призначається Президентом України, а решта – парламентом, не зміг у своїй діяльності уникнути тиску з боку владних структур.

Інформаційне зловживання з боку держави формує відповідний імідж України на міжнародній арені, де ще з кінця 90-х рр. активно розвивається цифрове телебачення, що дає змогу відкривати тисячі нових телевізійних каналів, забезпечуючи тим самим необхідний плюралізм думок. В Україні на розвиток цифрового телебачення не знаходиться коштів, проте нескінченні фінанси з'являються під час чергових парламентських або президентських перегонів. За роки незалежності України проведено вже багато парламентських слухань про свободу слова в країні, які, зрозуміло, включають у себе й питання інформаційної безпеки телевізійного простору. Але порушені проблеми роками не розв'язуються. Через це будь-які висловлювання на цю тему залишаються актуальними. Наприклад, народний депутат, голова тимчасової Комісії ВР з вивчення ситуації в інформаційному просторі С. Аксененко зазначав, що ситуація в телеінформаційному просторі України є відображенням того, що відбувається в суспільстві загалом у період переходу від керованої до саморегульованої системи, коли в умовах вакууму, що утворився, йде привласнення того, що "погано лежить". У сфері телерадіомовлення це стосується всього, починаючи від каналів мовлення і закінчуючи обладнанням. У міждержавному масштабі – це витіснення сильнішими слабших, експансія іноземного капіталу в українському телерадіоефірі. Третій аспект характеризується спробою встановлення монополізму в недержавних ЗМІ фінансово-політичними групами.

"Постійні порушення законодавства і використання державних коштів не за призначенням, які практикуються керівництвом Держтелерадіо, – наголошує С. Аксененко, – призвели до того, що державне телебачення і радіомовлення переживають жорстоку кризу... Україна втратила контроль над більшістю свого телерадіоінформаційного простору, і в умовах нестабільної економічної і політичної ситуації зарубіжні та українські фінансові структури можуть серйозно впливати на події у нашій державі, і саме ті організації, які повинні стояти на сторожі державних інтересів і закону в сфері ТБ і РМ, певною мірою сприяли створенню такого становища і самі стали на шлях беззаконня.

Україна практично позбулася контролю над своїми загальнонаціональними каналами; зруйнована база виробництва українських художніх фільмів, інформаційно-аналітична політика державного телебачення здійснюється шляхом жорсткої цензури і віддана на відкуп комерційним структурам та іноземному капіталу, прибутки від реклами на загальнонаціональних каналах ідуть за кордон, проводиться політика підриву рекламного і національного ринку України, йде торгівля всім і вся, починаючи від часу в новинах, аж до загальнонаціональних каналів, приватизуються навіть телевежі, а обладнання купується через посередників, не розвивається шоу-бізнес, у недержавний телерадіоефір просочується великий фінансовий капітал, і боротьба за канали мовлення загострюється, як правило, на шкоду телеглядачам.

Керівники державних телерадіоорганізацій забули, що вони лише правлять державною власністю, обслуговують загальнонаціональне надбання, а не володіють ним" [1]. Розлога цитата С. Аксененка наведена невипадково, адже про справжній стан українського інформаційного простору пересічним громадянам нерідко доводиться лише здогадуватися. Деякі фахівці вважають найкращим захистом національного інформаційного простору не заборони та не запровадження цензури для закордонних видань, а забезпечення належних економічних умов для діяльності вітчизняних ЗМІ, підвищення їхньої конкурентоспроможності на світовому інформаційному ринку [4; 14]. Гадаємо, що тут справі зарадити може паралельне цілеспрямоване застосування зазначених та деяких інших заходів, позаяк паліативами, як ми вже переконалися, тут не обійтися. Слід зазначити, що нині в телевізійному просторі країни набагато знижується ефективність телебачення загалом і робота окремих каналів зокрема, втрачається якість вітчизняних програм та їх привабливість для масової аудиторії.

Варто, зокрема, торкнутися питання формування за допомогою телевізійних передач морального обличчя молодого покоління, національних, духовних цінностей та ідеалів. Адже не є секретом, що протягом перехідного періоду за допомогою наймасовішого та найпотужнішого виду ЗМІ – телебачення – серед підлітків пропагується правовий нігілізм, гонитва за прибутками, історичне безпам'ятство, агресивне невігластво, відсутність християнської моралі, за яку часто видаються хрестики як елемент модної біжутерії.

"Справедливо дорікаємо за невибагливий смак та недостатній фаховий рівень культурологічних, освітніх, розважальних програм, – зауважує народний депутат України М. Слободян. – І хоч би скільки називали тутешніх виконавців модних шлягерів "зірками", вони настільки одноманітні – від набридлих чорних окулярів до по-школярськи завчених вихилясів африканського походження, що сумно стає від браку відповіді на запитання: а щось своє, не кальку з чужого, ви спроможні створити? Доки телебачення буде виспівувати і витанцьовувати на чужий лад? Є й у нас талановиті творці і виконавці, їхні імена часто чуємо, а їх бачимо на телеекранах. Та все ж бракує нам як високої музики, так і літератури, мистецтва. Наше плазування перед усім чужинським сягнуло й духовних сфер" [11].

Перетворення вітчизняного телевізійного ефіру на предмет політичних спекуляцій, процес його приватизації, який набув ще більш потворних форм, ніж у країнах Східної Європи, показ на каналах іноземної телепродукції, часто сумнівного змісту і низької моральної якості, зі сценами вбивств і насильства, змусив владні структури та громадські інститути організувати публічну дискусію щодо появи поряд з державною та комерційною формами власності ще й можливої третьої моделі телебачення – громадської.

У нашій країні було започатковано проект створення Громадського телебачення і радіо України ("ГУРТ"). Однак ця ідея, принаймні в ефірній формі, захлинулась у публічних дискусіях (сьогодні Громадське радіо існує в мережі інтернет). Причини цього певною мірою розкриває оглядач І. Балицька: "Назву "громадське" обрали невипадково. Хто наважиться сказати, що громадське телебачення – це погано? Ні ті, для кого слово "громадське" по-простому означає "народне". Ні ті, хто знає, що громадське телебачення існує в Європі, і Україна при вступі до Ради Європи підписала конвенцію про його створення. Ні ті, в кого перед очима приклад якісного ГРТ. Тим часом якраз на прикладі ГРТ можна впевнитися, що поняття "громадське", занесене з Європи на пострадянський ґрунт, легко перетворюється на свій антонім. Адже ГРТ, створене всупереч міжнародним нормам як акціонерне товариство закритого типу з контрольним пакетом акцій у держави, саме стало монополістом. Президентські вибори воно провело блискуче і безпардонно. Структура, яку мають створити в нас, – теж акціонерне товариство закритого типу. Але воно начебто відрізняється від ГРТ" [2].

Цілком очевидно, що Громадське телебачення та радіо не повинні служити нічиїм інтересам, окрім інтересів усього суспільства, широко залучаючи громадськість до обговорення актуальних проблем (формування національної ідеї, національних цінностей та орієнтирів, шляхів реалізації державотворчої стратегії тощо). Принагідно варто навести думку про стан українського телевізійного простору колишнього президента телемережі "СТБ" М. Княжицького. Він, зокрема, наголосив, що українське суспільство економічно не розвинуте настільки, щоб могла повноцінно розвиватися телеіндустрія. В Україні є кілька великих монополістів, ціла купа компаній, які займаються відеопіратством, і лише кілька телекомпаній, які намагаються чесно вижити. І все ж він впевнений, що Україна незабаром переживе ситуацію, що характеризується: 1) матеріальною скрутою; 2) браком належної державної уваги до ЗМІ; 3) відсутністю антимонопольних законів у цій сфері та контролю за діяльністю електронних ЗМІ з точки зору їхньої громадської користі [6].

Отже, аналіз дає підстави для таких висновків:

1. Запропонований механізм забезпечення інформаційної безпеки телевізійного простору країни передбачає створення системи, що складається з правових засад, організаційної структури, вироблення стратегії і відповідної тактики у вигляді визначення національних інтересів та їх пріоритетів в інформаційній сфері; прогнозування, виявлення, усунення та запобігання впливу загроз і дестабілізуючих чинників на національні інтереси в інформаційній сфері; локалізації, деескалації та розв'язання інформаційних конфліктів; ліквідації наслідків інформаційних конфліктів та впливу дестабілізуючих чинників.

2. Міжнародне співробітництво у сфері інформаційної безпеки передбачає врегулювання належних інформаційних відносин між державами; входження в існуючі та утворення нових двосторонніх і багатосторонніх структур (організацій), діяльність яких спрямована на спільне вирішення проблем інформаційної безпеки.

3. Ефективне функціонування системи забезпечення інформаційної безпеки України зумовлює активну участь громадян, усіх соціальних груп і суспільства загалом у здійсненні права на інформацію та свободу слова. Це може мати такий вигляд: громадяни України на виборах, референдумах, через інші форми безпосередньої демократії, а також через органи державної влади та місцевого самоврядування висловлюють і реалізують своє бачення національних інтересів України в інформаційній сфері, засобів їх захисту; привертають увагу суспільних і державних інститутів до небезпечних явищ і процесів в інформаційній сфері; захищають власні права та інтереси в інформаційній сфері всіма законними способами і засобами.

4. Регламентуюча діяльність держави стосовно ЗМІ загалом і телебачення зокрема полягає у запровадженні антимонопольного законодавства, яке, наприклад, забороняє зосереджувати в одних руках або друковані активи з накладом більше 500 тисяч примірників, або так зване "перехресне володіння" відразу кількома ЗМІ, або більше одного національного ЗМІ. Інші заходи щодо державного регулювання засобів масової інформації полягають у встановленні певного відсотка прибутків від реклами та певного ефірного часу за годину мовлення, а також чітких квот на зміст імпортної та національної телепродукції.

1. Аксененко С. Проблеми національного телерадіомовлення України // Україна: інформація і свобода слова: Зб. законодавчих актів, нормативних документів та статей фахівців / Упоряд. А. М. Задворний. – К.: Молодь, 1997. – С. 690, 692, 699–700.
2. Балицька І. "ГУРТом" на другий канал: Громадське телебачення у першому читанні // День. – 1996. – 20 груд.
3. v Даник Ю. Г., Катков Ю. І., Пічугін М. Ф. Національна безпека: запобігання критичним ситуаціям / Національна академія оборони України, Житомирський військовий ін-т радіоелектроніки ім. С. П. Корольова. – Житомир: Рута, 2006.
4. Москаленко А. З. Проблеми розвитку масової комунікації на сучасному етапі // Вісн. Київ. ун-ту. Сер.: Журналістика. – 1995. – Вип. 2. – С. 3–25.
5. Гулый Ю. В Запорожье прокуратура встала на защиту государственной телекомпании // Киевские ведомости. – 1997. – 26 сент.
6. Романчук И. СТБ находит языковой компромисс // Киевские ведомости. – 1997. – 5 сент.
7. Кормич Б. А. Інформаційна безпека: організаційно-правові основи: Навч. посіб. для студ. вищих навч. закл. – К.: Кондор, 2004.
8. Кремень В. Г., Бінько І. Ф., Головащенко С. І. Політична безпека України: концептуальні засади та система забезпечення / Міжрегіональна академія управління персоналом. – К., 1998.
9. Ліпкан В. А., Ліпкан О. С., Яковенко О. О. Національна і міжнародна безпека у визначеннях та поняттях. – К.: Текст, 2006.
10. Мелещенко О. К. Комп'ютерні і телекомунікаційні технології як гарант інтеграції журналістики України в світовий інформаційний простір. – К., 1998. – С. 111, 146.
11. Слободян М. Національний телерадіопростір та його програмне заповнення // Україна: інформація і свобода слова: Зб. законодавчих актів, нормативних документів та статей фахівців / Упоряд. А. М. Задворний. – К.: Молодь, 1997. – С. 720–721.
12. Циганов В. В. Політична безпека і безпечна політика: Складові, ознаки, стан, тенденції. – К.: Ніка-Центр, 2006.
13. Чічановський А. А., Шкляр В. І. Світ інформації: особистість, суспільство, держава. – К.; М.: Слов'янський діалог, 1995. – С. 7, 23–25.
14. Шкляр В. І. Національна журналістика: від розладу до гармонії // Українська журналістика: вчора, сьогодні, завтра: Істор.-теорет. нарис. – К., 1996. – Вип. 1. – С. 53.

Н. В. Симоніна,
к. філол. н.
УДК 371.687

Новітні жанри української тележурналістики: розвиток інфотейнменту


У статті йдеться про зародження і розвиток жанру "інфотейнмент" в Україні. Розглянуто історичний аспект розвитку жанру в США і появи його на Українському телебаченні. Основну увагу приділено особливостям тематики програм, що працюють у жанрі інфотейнменту, побудові тексту і найбільш поширеним зображально-виражальним засобам.
Ключові слова: інфотейнмент, жанр.

In the article the "Newest genres of the Ukrainian telejournalism: development of infotainment" the question is about an origin and development of genre of "infotainment" in Ukraine. The article contains a historical aspect in relation to development of genre in the USA and appearances on Ukrainian television. Basic attention is paid to the features of subject of the programs in the genre of infotainment, construction of the text and most widespread graphical-expressive facilities.
Key words: infotainment, genre.

Тенденції сучасного телебачення полягають у взаємопроникненні (дифузії, гібридизації, трансформації) жанрів, видів і форм телевізійної продукції. З одного боку, до цього призвела криза ідей (все придумане і винайдене), з іншого – зростання рейтингів розважальних телепрограм, які почали перевищувати рейтинги традиційних лідерів ефіру – програм інформаційних. Саме на межі інформації і розваги у 80-х рр. ХХ ст. у США виник новий телевізійний жанр "інфотейнмент": іnfotainment – information + entertainment. Появу жанру пов’язують з виходом в ефір програм "Доброго ранку, Америко!" (Good Morning, America) і "Ю.Ес.Ей.тудей" (USA today). Суть жанру визначали як подання новин у розважальній формі. Класикою жанру "інфотейнмент" називають програми розважального телеканалу MTV.

Противники цієї тенденції називають такі передачі іронічно "щасливі новини" (happy news) або "макулатура" (trash TV). Аналітики пов'язують поширення інфотейнменту з посиленням тенденції до приватизації і монополізації інформаційно-розважальної індустрії, що витісняє публічну сферу інформаційного простору [8]. Американські дослідники ЗМІ Л. Дауні та Р. Кайзер уважають, що послідовно самі новини трансформувалися в медіапродукт нового типу, який згодом дістав назву "інфотейнмент" і став складовою частиною сучасної індустрії розваг у ЗМІ. Іншими словами, новини перетворилися на форму розваги, а розвага все частіше представлена у формі новин. Пріоритетом теми журналістики інфотейнменту є кримінальні новини та історії про зірок [1].

Облишимо для інших глибинних досліджень особливості сучасного українського інформаційного мовлення у вигляді розваг, що полягають у специфічній верстці (випуск новин на загальнонаціональному телеканалі може починатися не з важливих для держави і світу політичних подій, і навіть не з актуальних соціальних проблем, а з інформації, наприклад, про перебіг конкурсу "Євробачення" або з історії про маленьку дівчинку, якій лікарі відновили зір за сприяння благодійних фондів), в особливостях написання текстів, які можуть починатися не з факту, а з історії про конкретну людину (сім’ю, працівника заводу) у темпоритмі монтажу (надто швидкому, з порушенням класичних правил), у специфіці відеоряду, де перевага надається великим планам і деталям. Розглянемо детальніше формування інфотейнменту на Українському телебаченні, особливості його виникнення й адаптації та специфіку створення сюжетів у цьому жанрі.

Однією з перших програм у жанрі інфотейнмент на пострадянському просторі називають програму "19:59" (“ОРТ”, 1996). У "19:59", що виходила в ефір за хвилину до основних випусків новин на інших каналах, була й інформація, й ефектні концертні номери. Ведучих було четверо (на відміну від традиційних одного–двох). Вони не сиділи за столом, а ходили по студії. Нетрадиційним для радянської традиційної телешколи був і музичний супровід сюжетів. Наприклад, матеріал з Чечні був "покладений" на популярну в ті часи пісню "Комбат" групи "Любе". А сюжет про русофілів у Латвії супроводжувався шлягером Лайми Вайкуле "Ще не вечір". Утім програма "19:59" проіснувала в ефірі лише кілька тижнів, тому всі про неї забули і не розглядають як приклад російського інфотейнменту. Адже і самого терміна "інфотейнмент" у 1996 р. ще ніхто не знав [7]. Другою маловідомою спробою створити програму в жанрі інфотейнменту була програма Миколи Сванідзе "Дзеркало". Протягом року (2000–2001) він запрошував у свою, на перший погляд, інформаційно-аналітичну програму акторів з фрагментами вистав, циган з піснями і танцями, часом за участю тварин. Програма не мала успіху.

Обличчям інфотейнменту на Російському телебаченні називають програму "Намедни", що з’явилася в ефірі телеканалу “НТВ” восени 2001 р., а її автора і ведучого Леоніда Парфьонова – засновником російського інфотейнменту. Відповідно до офіційного сайту “НТВ”: "Намедни" – це тижнева інформаційно-аналітична авторська програма Леоніда Парфьонова. Події, люди, явища – усе, про що говорили на тижні в країні й світі. Програма відрізняється новим для Російського телебачення підходом до інформації. Творцям програми цікаво все, що цікаво її глядачам: високі "паркетні" новини можуть подаватися слідом за матеріалом з російської глибинки, репортаж із гарячої точки – із сюжетом з життя голлівудських зірок. "Намедни" по-новому підходить не тільки до змісту, а й до форми. Високий темп, насичений відеоряд, що доповнює коментарі ведучого, – так, на думку авторів, – слід подавати інформацію в новому столітті" [9].

Схожим чином подається інформаційна програма "Страна и мир" (“НТВ”), що виходить увечері по буднях з 2003 р. Характерними рисами програм "Намедни" та "Страна и мир" були фрагментарність, кліповість монтажу. Формат здебільшого передбачає респектабельність, але здатний рухатися в бік жовтої преси. У "Намедни" чимало уваги приділяють скандальним, "смаженим" новинам, розрахованим на досить невибагливого глядача. Рух у бік бульварності простежується навіть не тільки у виборі теми (пацюки, що тероризують місто; людожери; школярі, що знімаються в порнофільмах, тощо), а й у доборі слів і відеоряду для розкриття теми. Загальні прийоми для більшості сюжетів: пояснення, інтерпретація найчастіше будуються на спрощенні; короткий коментар застосовується замість довгого обговорення; текст може з'єднуватися в ціле завдяки асоціаціям; пріоритет у візуальних знаках, достатня кількість яких маскує відсутність аналізу. Програма пропонує мову "easy listening & watching". У сюжетах переважає симуляція: у тексті розставляються знаки інформації, знаки аналітичності і у підсумку – імітація позиції.

Усі ці прийоми та методи швидше стосуються зовнішніх ознак жанру і відповідають визначенню інфотейнменту як форми подання інформації. Саме як "метод подання інформації", а не як окремий жанр журналістики розглядає інфотейнмент російська дослідниця Людмила Васильєва [1].

Але про інфотейнмент у класичному розумінні, якого дотримуються американські дослідники ЗМІ Л. Дауні та Р. Кайзер, які представляли основною тематикою жанру історії про зірок [2], у Росії заговорили після появи на телеканалі "СТС" програми Сергія Майорова "Історії в деталях". Ця програма складається з двох сюжетів хронометражем по 7–8 хвилин кожен і представляє повноцінні історії про зірок (сучасного шоу-бізнесу, кіно, театру не лише в російському, а й у світовому масштабі). У 2004–2006 рр. програма ретранслювалася на українському телеканалі “ТЕТ”. Власне про український інфотейнмент почали говорити засновники щоденної програми "Дивись!", що вийшла в ефір на телеканалі “ТЕТ” 20 жовтня 2003 р. (хронометраж 15 хвилин, без ведучого). Оновлена, з ведучими (Павло Шилько, Наталя Калатай) і збільшеним хронометражем (30-хвилинний слот), виходить в ефір з 19 квітня 2004 р. до сьогодні (з ведучими Наталею Калатай та Іваном Корнієнком). Згідно з інформацією на офіційному сайті телеканалу “ТЕТ”: "Дивись!" – це єдина в українському ефірі програма власного виробництва у жанрі інфотейнменту – нестандартні історії про цікавих людей. "Дивись!" ніколи не повторюється, кожна програма – унікальна, кожна історія розказана спеціально для глядачів телеканалу “ТЕТ” [10]. Від "Історій у деталях" програму "Дивись!" відрізняє тематичність. У кожного випуску є тема, якою об’єднані троє героїв. Наприклад, "Колекціонери", "Наставники", "Завидні наречені", "Майстри своєї справи", "Знаки долі", "Жінки на всі 100", "Солодка парочка", "Улюбленці публіки", "Метросексуали", "Золота молодь", "Однолюби", "Нові імена", "Мідні труби", "Іноземці в Україні", "Герої-коханці", "Фатальні жінки", "Діти понеділка" тощо. У 2005 р. про опанування жанру "інфотейнмент" заявив новостворений український телеканал К-1 (програма "Один день" була досить схожою на програму "Страна и мир" на “НТВ”), щотижнева програма "Неймовірні історії кохання" з’явилася в ефірі телеканалу “СТБ”.

Спробуємо узагальнити прийоми і методи створення сюжетів у жанрі "інфотейнмент" у програмі "Дивись!" як першої в Україні програми, що заявила про роботу з цим новітнім телевізійним жанром.

1. Тематика
Оскільки кожен випуск програми тематичний, у сюжеті домінує, або просто окреслена, тема програми. Це певною мірою звужує можливості журналіста створити цілісний образ героя. Наприклад, у сюжеті про актора Євгена Гришковця на тему "Муза" можна говорити, власне, про талановитого актора. В іншому сюжеті про того ж Євгена Гришковця на тему "Майстер на всі руки" можна говорити і про нього як про актора та його моновистави, і про його власні пісні й власну групу, і про п’єси, які він пише. Водночас сюжети, об’єднані в одну тему, досить творчо дозволяють розкрити цю тему з різних боків завдяки несхожим героям. Наприклад, у програмі "Життя заради кадру" були сюжети і про телеведучу Іванну Коберник, яка працює у телевізійному кадрі, і про фотографа Лесю Мальську, яка створює фотокадр, і про Руслана Огородника, який створює спецефекти для кіно (робота з кінокадром).

Щодо вибору героїв, засновники програми "Дивись!", які прийшли в розважальне телебачення з інформаційної редакції, спершу віддавали перевагу сюжетам про людей цікавих, незалежно від "статусу зірковості" (саме робота у програмах новин, знання і розуміння соціальної тематики накладали певний відбиток), але згодом рейтинги показали, що історії про зірок значно успішніші, і програма, що вийшла в ефір в оновленому форматі, була зорієнтована саме на зіркові історії, історії зірок і про зірок.

Завдання журналістів – розповісти і показати не лише творчий бік того чи того героя, а й показати, чим живе герой поза професійною діяльністю. Неодмінною умовою є знімання вдома, розмова про особисте життя. Саме цим подекуди "глянцевий журнал про зірок "Дивись!" подібний до програми "Намедни", формат якої визначали як "респектабельний, але зі зсувом у бік бульварності і щодо вибору тем, і щодо добору слів та інтонацій" [9].

2. Побудова тексту
Структура текстів вибудовується за класичними принципами драматургії, що існує, зокрема, і в художній публіцистиці (зав’язка, розвиток дії, кульмінація, фінал), адже кожен сюжет – це по суті портретний нарис з усіма його характерними рисами (у центрі уваги – людина, її характер, відносини зі світом, оточенням; присутній конфлікт – зовнішній, внутрішній, міжособистісний).

У тексті сюжетів майже відсутні складнопідрядні речення, замість них журналісти використовують прості. Це робить текст легким у сприйнятті й водночас динамічним. Наприклад: "Короткі спіднички. Декольтовані кофтинки. Довгі чоботи. Чи навпаки. Довгі чоботи. Джинси, з яких виглядають трусики. І відверті маєчки. Розміру XS. Чи не зовсім XS... Тіло, засмагле в солярії. Професійний макіяж. Нарощені нігті. Це ж треба, один відлетів. Боулінг – невдячна гра, коли в тебе такий манікюр. Та й занадто інтелектуальна, коли в тебе не лише маєчка розміру XS" ("Дивись!" – 2004. – 18 жовт.).

У програмі "Дивись!" журналісти ніколи не підводять до синхронів незакінченими реченнями закадрового тексту. Речення не завершуються "тому що", "коли", "тоді"... а далі синхрон ніби підхоплює фразу. Це – ще один відбиток, що накладає професійна інформаційна школа засновників програми. Водночас у текстах присутні характерні художній публіцистиці такі стилістичні засоби, як порівняння та метафори, що надають сюжетам образності й акцентують увагу глядача на характеристиці героя, підкреслюють майстерність журналістів у володінні словом. Наприклад, у сюжеті журналістки Мартіни Лук’янченко йдеться: "Євгеній Ерік. Стриманий, як Біг Бен. Надійний, як швейцарський банк. Грамотний, як освіта в Гарварді. Ерудований, як велика Радянська енциклопедія. Пунктуальний, як його годинник від Харі Вінсон. Мабуть, саме таким повинен бути виконавчий директор елітного клубу країни" ("Дивись!" – 2005. – 28 берез.).

Також журналісти програми "Дивись!" широко користуються й іншими стилістичними засобами. Найчастіше трапляються ремінісценції у вигляді приказок і афоризмів. Наприклад, "диски розходяться, як гарячі пиріжки на морозі" чи "якщо бути не зовсім щасливою, то краще з грошима, ніж без". Пригадаймо, як оцінюють тексти журналістів у програмі "Намедни": "Загальновідомі судження, "народна мудрість", штампи з пісень і кіно нерідко становлять головну опору тексту. Мова коментатора перенасичена цитатами й каламбурами" [9]. Іншим, часто вживаним способом написання тексту є подання сюжету у вигляді казки. Зокрема: "Не за горами-лісами, а у невеликому містечку Андрушівка, що на Житомирщині, жила собі дівчинка Маша. Стоп. Не так. В Андрушівці жила Наташа" ("Дивись!" – 2005. – 17 верес.).

3. Зображально-виражальні засоби
Знімання. Основа знімання для програми "Дивись!" – інформаційна школа з переважанням великих планів, деталей. Засновники програми відмовилися від школи MTV з рухливою камерою, адже вона заважає зосередитися на інформації, не дає можливості оцінити естетику кадру, над якою працюють телеоператори. Місце знімання заздалегідь сплановане. В обов’язковому порядку вимагається мінімум три місця для кожного сюжету (місце роботи, вдома, на відпочинку – хобі, спорт тощо). Кадр під час інтерв’ю з героєм часто вибудовується за допомогою специфічного малюнка світла, оператор зважає на глибину кадру. Усі ці прийоми не характерні для інформаційних програм. Зміст кадру під час інтерв’ю – не інформаційний, не репортажний. Поява героя-спортсмена, скадрованого по один бік кадру поясним планом на тлі бігових доріжок і футбольного поля – неприпустима для інфотейнменту, адже є надто штампованою, властивою винятково для інформаційних жанрів (зазвичай такі кадри з’являються у репортажах про перебіг тих чи інших спортивних змагань). Подібне інтерв’ю того ж героя відповідало б інфотейнменту, якщо було б записане, наприклад, на трибуні, у більш природній позі. Перевага надається не руху камери (мінімум панорам, руху трансфокатора), а руху у кадрі (кожен кадр повинен нести навантаження, у ньому має відбуватися дія). Вдалими бувають пошуки щодо нетрадиційних, нестандартних ракурсів знімань.

Постановні плани – обов язковий елемент сюжету в жанрі інфотейнменту. Для створення якісного відеоряду, щоб встигнути розкадрувати ті чи інші рухи героя при зніманні однією камерою, слід відзняти кілька дублів однієї й тієї ж сцени. Така робота передбачає напруження думки: від створення ідеї, побудови мізансцени до знімального процесу, вимагає чимало часу. Монтажні особливості. Темпоритм монтажу значно нижчий, ніж за канонами MTV, втім кліповий монтаж присутній. Під час побудови тексту і монтажу значна увага приділяється "лайфам" – репераунду (використанню інтершуму як самостійного виражального засобу, вживанню в закадровому тексті окремих фраз, реплік, природних сцен, діалогів тощо, окрім власного тексту журналіста й інтершуму; вся інформація, що звучить у репераунді, повинна бути за композицією, змістом і стилем вписана в загальний контекст сюжету). Такий прийом дає можливість сюжету "дихати", відрізняє сюжет у жанрі інфотейнменту від звичайного інформаційного.

У цілому сюжети програми "Дивись!" характеризує насичений відеоряд. Гармонійне поєднання начитки з набором кадрів, наповнених дією, робить сюжети змістовними. Момент зміни кадру (склейка) вже сам по собі відвертає увагу глядача. Під час монтажу сюжетів режисери програми рідко вдаються до спецефектів (шторки, мікшування, "флеші"), що дозволяє відеоряду бути логічним і виправданим. Найчастіше може використовуватися спецефект перетворення кольорового зображення на чорно-біле з тим, щоб відобразити бажання автора перенести героїв сюжету в минуле або додати драматичного настрою. Класичні основи поєднання кадрів (чергування великих, середніх, загальних планів) не порушуються. Під час монтажу інтерв’ю не використовуються "флеші", перевага надається "перебивкам", що ілюструють деталі на місці запису інтерв’ю. Часто фрагменти інтерв’ю проілюстровані відповідним відеорядом (розкадрований герой, музичний кліп тощо). Типова помилка під час використання такого прийому – накладання звуку, зокрема, тексту пісні у кліпі на слова, які вимовляє герой в інтерв’ю, або на начитаний авторський текст, що призводить до нерозбірливого звукового ряду.

Інфотейнменту (у розумінні історій про зірок) властиве також використання асоціативного ряду. Зокрема, у програмі "Історії в деталях" (“СТС”) журналісти часто вдаються до такого прийому. У програмі "Дивись!" цей багатий зображальний засіб трапляється значно рідше. Під розумінням "асоціативного ряду" мається на увазі, наприклад, фраза у закадровому тексті "Перші кроки у бізнесі бізнесмену давалися легко". Буквальним відеорядом до такого тексту будуть загальні плани цього бізнесмена в офісі. А відеорядом асоціативним – загальний план ніг героя (у дорогому взутті), який підіймається сходами. Створенню асоціативного відеоряду сприяють так звані "реконструкції" – відновлення подій, що мали місце у минулому, в реальному часі й місці. Часто до "реконструкцій" вдаються у сюжетах кримінальної хроніки (згадаймо, Л. Дауні і Р. Кайзер відносили до пріоритетних тем інфотейнменту, поряд з історіями про зірок, саме кримінальні сюжети). Реконструкції дають можливість показувати події з минулого героїв. Наприклад, розповідь героя про те, як він познайомився зі своєю дружиною на Андріївському узвозі у Києві, можна проілюструвати саме за допомогою "реконструкції". Це може замінити відсутність архівного відео чи статичних фотокарток.

В Інституті журналістики жанр "інфотейнмент" розглядається у курсі "Журналістський фах. Художньо-публіцистичне мовлення", що викладається на IV курсі. Саме подібність характеристик, прийомів і методів створення сюжетів у жанрі "інфотейнмент" до характерних рис створення портретного нарису дає право розглядати новітній жанр у курсі, де йдеться про класичне художньо-публіцистичне мовлення. Адже функція художньої публіцистики – у розкритті типового, загального через індивідуальне, окреме. Досягаючи повноти узагальнення, виявляючи характерне, художня публіцистика використовує образне відображення реальності, причому образ цей створюється з невигаданого, фактичного матеріалу [5]. Найпоширеніший жанр художньої публіцистики – нарис. Він вибудовується на документальній основі (конкретність фактів, справжні герої, непридумані обставини їхніх взаємин) і водночас має подаватися в художній узагальнювальній формі. Цьому жанру властиві образність характеристик, значний ступінь типізації. З усіх жанрів публіцистики нарис вирізняється особливою композиційною будовою, близькою до побудови драматичних творів, отже, він більш драматургічний за будь-який інший жанр публіцистики. При всьому розмаїтті нарису як жанру, зумовленого вибором зображальних засобів, тематикою, характером об'єкта, авторським задумом, способом трактування матеріалу тощо, головний предмет нарису практично завжди – людина (винятком можна вважати науково-популярний нарис). У свою чергу найбільш поширений різновид нарису – портретний нарис, в якому автор відстежує обставини життя свого героя, виявляє мотивацію вчинків, намагаючись розкрити його глибинні особистісні властивості (психологію, характер), а також соціальний сенс діяльності. Тут можуть використовуватися найрізноманітніші засоби: тривале спостереження, портретне інтерв'ю, "прихована камера", архівні кадри [5]. Саме ці засоби властиві й сюжетам у жанрі "інфотейнмент". На прикладі програми "Дивись!": те саме "тривале спостереження" – проведення знімань у трьох місцях, що створює відповідний ефект тривалого спостереження; портретне інтерв’ю – обов’язковий елемент сюжету в жанрі "інфотейнмент", основа сюжету; архівні кадри (відео і фото) використовуються для ілюстрації минулого героя.

Таким чином, українському інфотейнменту як жанру, що розвивається, притаманні такі риси:

1. Тяжіння до теорії про інфотейнмент американських дослідників Л. Дауні й Р. Кайзера, які вважають найбільш поширеними темами жанру історії про зірок і кримінальні історії. Меншою мірою можна називати українським інфотейнментом програми музичного спрямування в стилі MTV (зокрема, на музичному каналі М-1 у програмі "М-1 News"), оскільки у таких програмах на першому місці все одно інформація у чистому вигляді: виклад тексту відповідає вимогам інформаційного жанру (Що? Де? Коли?), у зніманнях – традиційні інформаційні ракурси, монтаж – класичний інформаційний, "не кліповий", і лише тематика та зміст відеосюжетів нагадують про розважальний характер програм. Можливо, лише з виходом в ефір українського MTV можна буде говорити про "інфотейнмент" відповідного рівня у музичних програмах.

2. Портретність. У сюжетах жанру "інфотейнмент" автор розповідає "історію про героя", звертає увагу на деталі його життя, фрагменти біографії, для створення сюжету використовуються методи, властиві портретному нарису (тривале спостереження, портретне інтерв ю тощо).

3. Використання у текстах сюжетів значної кількості авторських метафор та порівнянь, легкий, доступний виклад (зовнішня оболонка, стилістика тексту), поєднаний з глибоким, образним змістом.

4. Висока художність, багатоплановість відеоряду. Знімання – з цікавими ракурсами, переважають великі плани. Монтаж – переважно кліповий. Широке використання репераунду. Український інфотейнмент перебуває на стадії динамічного і досить бурхливого розвитку. Якщо у 2003 р. в Україні була лише одна програма у жанрі інфотейнмент "Дивись!" на телеканалі “ТЕТ”, то за станом на весну 2006 р. таких програм стало значно більше: "Неймовірні історії кохання" (“СТБ”), "Один день" (“К-1”) тощо. Чимало програм, зокрема й інформаційних, використовують елементи інфотейнменту. Адже новини – це не лише інформація, а й певною мірою розвага для глядача. Високі рейтинги розважальних програм свідчать про те, що глядач швидше хоче бути розваженим, ніж поінформованим. Водночас інформаційні програми залишаються високорейтинговими, тому можна зробити висновок, що саме синтез розваг та інформації буде популярним у найближчі роки в Україні. І не лише "інфотейнмент", де в центрі уваги людина та її історія, а й такий жанр (чи спосіб подання), як "feature" (історії, написані легкою рукою), мета якого показати явище, подію через конкретний приклад. Жанр "інфотейнмент" цікавий своїми різноманітними проявами, водночас непростий для використання. Лише журналісти, які оволоділи всіма телевізійними жанрами ("інфотейнмент" увібрав у себе елементи нарису, репортажу, огляду тощо), можуть його розуміти і працювати в ньому. Розвиток інфотейнменту в Україні сприятиме розмаїттю програм сучасного Українського телебачення.


1. Васильева Л. А. Делаем новости! – М.: Аспект Пресс, 2003.
2. Дауни Л., Кайзер Р. Новости о новостях. – www.eastproject.ru
3. Муратов С. А. Телевизионное общение в кадре и за кардом. – М.: Аспект Пресс, 2003. – 201 с.
4. Олейник В. Радиопублицистика. Проблемы теории и мастерства. – К.: Высшая школа, 1978. – 192 с.
5. Телевизионная журналистика: Учебник – 3-е изд., перераб. и доп. / Редколл.: Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А. Я. Юровский. – М.: Изд-во МГУ "Высшая школа", 2002. – 304 с.
6. Телерадіожурналістика: історія, теорія, практика, погляд у майбутнє: Збірник науково-методичних праць. – Л.: Ред.-вид. відділ Львів. ун-ту, 1997. – 160 с.
7. www.journalist-virt.ru
8. www.mibas.ru
9. www.regnet.ru/channels/ntv/namedni
10. www.tet.tv


© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові