Ласкаво просимо

до електронної бібліотеки Інституту журналістики

Головна || Законодавча база || Навчально-методичні комплекси || Наукові видання
Праці викладачів || Студентські роботи || Різне


Моделі взаємовпливу технічного прогресу та розвитку публіцистики

А. Захарченко, асп.
УДК 317.69+82.92

У статті систематизовано теоретичні підходи науковців до висвітлення зв'язків між етапами розвитку технічних засобів забезпечення комунікації та виникненням нових, так званих техногенних жанрів публіцистики.

Ключові слова: публіцистика, технічний прогрес, масова комунікація, жанри, систематизація.

Models of influence of technical progress and development of art journalism. In this article we systemized theoretical works of scientists, that deals with bonds between stages of development of technical facilities for providing mass communications and appearance of new, so calling technogenic genres of art journalism.

Key words: art journalism, mass communication, genres, systematization.

Актуальність пошуку механізмів взаємозв'язку між технічною та публіцистичною творчістю очевидна з появою дедалі більшої кількості нових жанрів публіцистики, що виникли внаслідок удосконалення засобів масової комунікації. Нині розвиток інтерактивних технологій та інтерактивної комунікації в журналістиці перебуває на початковому етапі, а отже, можна прогнозувати появу нових жанрів. Розуміння їхніх властивостей має полегшити завдання авторів, які першими візьмуться за створення зразків нових жанрів. Існує також потреба у створенні моделі взаємозв'язку розвитку публіцистики та технічного прогресу, яка була б акцентована на вивченні публіцистичної складової і була б корисною для українського журналістикознавства.

Об'єктом дослідження стала сукупність теоретичних моделей взаємопозв'язаного розвитку культурно-мистецької та науково-технічної сфер людської діяльності, втілених, насамперед, у наукових, а також у публіцистичних художніх культурологічних текстах.

Предметом дослідження серед цих моделей було обрано існуючі моделі, які передбачають взаємовплив саме публіцистичних жанрів та технічних засобів забезпечення масової комунікації. Ці моделі створені науковцями протягом шістдесяти останніх років, а їх розробка триває до сьогодні. Жодна з них не передбачає журналістикознавчого підходу, однак їх систематизація необхідна для вивчення взаємозв'язку.

Наявність взаємовпливу розвитку засобів забезпечення масової комунікації і в цілому технічного прогресу з одного боку та розвитку художньої публіцистики з іншого, закономірності виникнення нових її жанрів були помічені багатьма науковцями. Залежно від сфери їхніх наукових інтересів це явище розглядалося ними в різних аспектах. Відповідно створено кілька моделей такого взаємовпливу. Всі вони виникли, починаючи від другої половини ХХ ст., коли були критично осмислені всі попередні романтичні заклики до тотальної технічної перебудови світу, зокрема світу інформації, минув час маніфестів, і з'явилася можливість раціонально оцінити глобальні зміни, спричинені виникненням та існуванням інформаційних технологій.

Узагальнення та систематизації таких поглядів досі проведено не було, існують лише роботи, присвячені ретроспективі кожної окремої теорії. Саме такою ретроспективою, зокрема, є обрані нами для дослідження роботи О. Сібірякової та А. Птушенко, ретроспектива інформаційної моделі відтворена у статті А. Чугунова [1].

Усі існуючі теорії ми об'єднали в чотири групи за ознакою спільності сфери інтересів науковців:
1. Інформаційна (М. Маклюен, Е. Тоффлер).
2. Природовідтворна (В. Петров, А. Птушенко).
3. Семіотична (О. Сібірякова).
4. Політична (Д. Даніельс).

Кожна з них розглядає публіцистику лише як один із проявів сфери їхніх наукових інтересів. Так само технічні засоби забезпечення масової комунікації в деяких матеріалах постають тільки як частина загального технічного прогресу. Зокрема прихильники інформаційної моделі, досліджуючи перш за все обіг соціальної інформації у світі, розглядають публіцистичну інформацію як одну з форм, яка бере участь у такому обігу, і не намагаються виокремити закономірності обігу саме цієї форми. В. Петров досліджує взаємозв'язок наукового та культурного прогресу в найзагальнішому вигляді. У роботі О. Сибірякової увага приділяється проблемі суто знакових закономірностей передачі інформації різними технічними засобами. Політична модель розглядає політичний вплив масової інформації, зокрема публіцистичної.

Хронологічно перша і найбільш популярна та доступно описана спроба систематизувати факти взаємовпливу технічної та публіцистичної складових культури відбулася на засадах теорії про інформацію. Відповідно зв'язок між цими складовими прихильники цієї моделі намагаються знайти у процесах обміну інформацією, не надто зосереджуючись на її якісних ознаках, формі, а тільки на кількості та доступності. Формування так званого "глобального села" [2], основні ознаки якого зафіксовано канадським дослідником Маршалом Маклюеном, зумовлене саме засобами масової комунікації.

Відомий афоризм Маклюена "The medium is the message" (засіб комунікації – це повідомлення) втілює взаємозв'язок між явищами, які ми розглядаємо. Етапи інформаційно-культурного розвитку людства, за його класифікацією, безпосередньо пов'язані з домінуючими засобами забезпечення комунікації. Так, первісний світ з його усними формами передачі інформації кардинально змінився з появою друкарського верстата. Цей винахід, за Маклюеном, змінив комунікативні стратегії цивілізації, перебудувавши зміст та форму масовокомунікативних повідомлень. Цю епоху дослідник називає "галактикою Гутенберга" [3] і характеризує її індивідуалізмом, що змінив первісний колективізм, і, щонайважливіше, утвердив лінійну форму людського мислення, зокрема лінійну, а не комплексну форму подання будь-якої соціальної інформації. Від початку лінійне мислення було утверджене з винайденням європейського способу письма, проте для більшості людей ця форма отримання інформації була недоступна, а отже, не мала масовості. Коли ж з'явилася потреба в масовій інформації, було винайдено друкарський верстат, що вкорінив у комунікації принципи лінійної логіки.

Незважаючи на масовість друкованого слова, за Маклюеном, саме воно призвело до максимального віддалення людських світоглядів, формування людей з вузьким ідеологічним підходом до комунікації, неможливості багатопланового сприйняття ними навколишньої, у тому числі й інформаційної, реальності. Цей стан він назвав "галактикою Гутенберга", підкреслюючи віддаленість осіб одне від одного.

Усі винайдені пізніше засоби масової комунікації, згідно з теорією Маклюена, тільки розвивали цю тенденцію. Поява газетних та журнальних видань, лінійна логічна структура творів раннього кінематографа, нарешті виникнення радіо, яке від початку використовувало інформацію переважно у вигляді лінійного тексту, – все це тільки втілювало існуючі комунікативні стратегії.

Особливого значення Маклюен надавав телебаченню, яке спричинило настання третьої епохи – "глобального села". Окрім глобального поширення нової технології, дослідник відзначав мозаїчну природу телевізійного екрана, а отже, надання можливості багатопланового сприйняття інформації на ньому, зіставлення та системного аналізу. Світ, цілком охоплений телекомунікативними технологіями, стає в такому випадку "не більше звичайного села". У цей час люди дістають можливість здобувати фактично всю інформацію про світ. Відзначено мозаїчні принципи монтажу телепрограм, коли в окремих інформаційних блоках стикаються цілком недотичні за змістом події. В таких умовах ці розмаїті повідомлення набувають резонансу, взаємопосилюючись і створюючи в уявленні реципієнта змістову єдність.

Такий спосіб подання інформації поширився також з телебачення на друковані ЗМІ [4]. Зокрема на формат газети "Таймс", що стала відтоді "винятково мозаїчна за своєю формою, пропонує не вікно в світ, як попередні ілюстровані новинні видання, а надає корпоративні образи суспільства". Підраховано, що один номер цієї газети містить більше інформації, ніж середньовічна людина сприймала за все життя. Безумовно, сучасна людина також не може щодня цілком сприймати таку кількість новин.

Ще одним прихильником першої (інформаційної) моделі був Елвін Тоффлер [5]. Його концепція "трьох хвиль розвитку людства" ґрунтується на уявленнях істориків про аграрний, індустріальний та постіндустріальний (інформаційний) устрій суспільства. Використовуючи напівнаукову метафору поширення відповідних змін у суспільстві у формі хвиль, дослідник стверджує, що до XVIII ст. у світі розвивалася цивілізація першої хвилі, з неструктурованими інформаційними системами. Згодом виникла і ввійшла в суперечність з першою друга (індустріальна) хвиля, і засоби масової інформації у ній також було індустріалізовано. Основними ознаками ЗМІ стають стандартизація, спеціалізація, синхронізація, концентрація, максимізація та централізація. Причому ці ознаки, за Тоффлером, характерні як для капіталістичної, так і для соціалістичної моделі індустріального суспільства, оскільки спричинені однаковим розривом між виробником та споживачем інформації.

У 50-х рр. починається третя хвиля, зіткнення якої з другою, що ще не вичерпала себе остаточно, триває донині. Інформаційне суспільство, згідно з Тоффлером, характеризується перш за все демасифікацією засобів масової інформації. Надмірна кількість образів-стереотипів створює ситуацію, коли охопити їх стає практично неможливо. У результаті інформаційний простір поділяється на сегменти, місцеві ринки, на які виникає набагато більший попит. Сегментація створює ситуацію, коли нав'язування певних образів зацікавленими особами стає фактично неможливим. Кожен індивідуум стає членом достатньо багатьох меншостей, хоча за якимось ознаками і входить до більшостей, а це потребує демасифікованого інформаційного споживання.

Друга теорія ґрунтується на спільності предмета вивчення у мистецької та наукової діяльності, що є основами, відповідно, публіцистичної та технічної творчості. Якщо підійти до проблеми відмінностей між ними з позицій системоаналізу [6], треба розглядати їх у трьох аспектах: предмет, метод, спосіб подання результатів.

Щодо предмета, тут, з одного боку, відрізняються одна від одної навіть окремі науки, а також окремі галузі мистецтва. Але за такої постановки проблеми часткові розбіжності не мають значення. Відповідно у науки щодо предмета немає жодних обмежень, її предметом може бути все: людина у Всесвіті, сам Всесвіт, суспільство, мораль та право. Однак і в мистецтва в цих сферах нема обмежень: його предметом також може бути все. Отже, предмети науки і мистецтва збігаються.

Більше того, і наука, і мистецтво використовують всі відомі людству методи. Скажімо, не може мистецтво ігнорувати встановлені наукою загальні закони побудови перспективи, анатомії й фізіології людини, закони змішування кольорів і фарб, закони семантики, синтаксису і прагматики. У свою чергу, в науці інтуїція відіграє не меншу роль, ніж у мистецтві. Єдина, проте найважливіша, розбіжність між мистецтвом і наукою – це спосіб подання результату. У процесі його шукання вчений переживає анітрохи не менше за художника і так само залежить від натхнення, як і від наполегливості. Але коли вчений оформлює отриманий ним результат, він відкладає емоції, залишаючи лише об'єктивний, міжособовий "сухий залишок", який можна відтворити.

У мистецтві діаметрально протилежна ситуація: це пізнання світу через особистість. Результат мистецтва принципово неповторний, адже найточніша копія ніколи не буде цінуватися на рівні оригіналу.

Базуючись на спільності предмета дослідження, український поет-неокласик, критик і мистецтвознавець Віктор Петров висвітлив явище історичної симетрії етапів становлення науки та мистецтва [7]. Ідейні знахідки, що означали настання нових епох у цих сферах, з'являлися приблизно одночасно і їх змістова складова була надзвичайно подібна.

В. Петров встановив зв'язок модерністських мистецьких течій з етапами розвитку наукової та технічної думки, які були сучасними відповідним напрямам. Так, за його словами, у ХІХ ст. предметом політики, філософських теорій, мистецької та наукової творчості була природа. У ХХ ст., яке і було позначене виникненням та швидкою зміною стилів, у центрі уваги опинився світ у момент його заперечення, де заперечення трактоване як технічна перебудова. А отже, усі натуралістичні концепції стали анахронізмом.

Оскільки людські ідеології змінюються за принципом прямого заперечення, виникає багато теорій, що стосуються циклічності розвитку культури. Так, мистецтво середньовіччя спиралося не на наукові досягнення, а на ідею Бога. Воно мало літургійний характер. Але в новій епосі Богові було протиставлено людину, природу і розум.

Відтоді мистецькі теорії залежали від того, яким чином сучасна їм наукова думка цю природу трактувала.

ХІХ ст. означило епоху природної поезії спершу у вигляді романтизму, згодом – реалізму. Доктрина реалістичного мистецтва спиралася на визнання об'єктивної даності природного світу. В філософії такому ставленню відповідав позитивізм, у точних науках – панування біологічних наук. Найвідомішою теорією того часу стала теорія Дарвіна про те, що розвиток біологічних форм прямо залежить від зовнішнього світу.

У застосуванні до теоретичного мистецтва це означало, що природний талант, з одного боку, і зовнішній природний світ, з іншого, визначають творчі межі мистецтва. Від письменника вимагали таланту і точності у відтворенні природи.

Остання чверть ХІХ ст. позначилася кризою та деформацією реалістичного мистецтва. Позитивізм у філософії поступається місцем релятивізмові, на перший план серед точних наук висувається фізика і хімія. У цілому ідея об'єктивно даної природи поступається ідеї науково пізнаної природи. Світ постає перед дослідниками і митцями не таким, яким він є, а таким, яким ми можемо пізнати його.

Так з'являється імпресіонізм, що змагається по суті за здійснення тих самих принципів, що і реалістичне мистецтво, прагне досягнути точності в зображенні природи, але в інший спосіб, ніж це робили попередники. Природа часто фігурує не такою, якою її сприймає здоровий глузд митця, а такою, якою її можна побачити в результаті експериментального дослідження. Спочатку світло розкладають крізь призму, тоді над ним експериментують і тільки потім зображують.

Певною мірою об'єктивну даність природи вже взято під сумнів, хоча ще й не відкинуто цілком. Гасло революційної негації ще не стало універсальним, проте образ світу із статичного уже став плинним.

Пейзажне мистецтво імпресіоністів постало під впливом експериментів фізиків над сонячним світлом. Проте в 1895 р. Рентген відкриває промені, які, на перший погляд, не мають до природи жодного відношення. Настає ХХ ст.

У 90-ті рр. зроблено спробу заперечити природу, але поки що тільки у сфері ідеального. Реальність природи тепер тлумачиться як ірреальна, і це є першим проявом антинатуралістичного мистецтва, якого не виникало з часів Ренесансу. Не позитивна або релятивістична теорія пізнання природи береться за аргумент, а надприродна філософія абсолютного. Реальність абсолютного протиставлено гатунково нижчій і гіршій реальності зовнішнього світу. Провідним напрямом мистецтва стає символізм. Його мистецьке завдання полягає у відтворенні світу по той бік даності природи, яка є лише відбитком надприродного, ірреального. Частково набувають поширення елементи епох, в яких на природу не зважали, наприклад, наслідування мистецтва Візантії, Середньовічної Європи, а також примітивістські твори дикунів та дитячі малюнки.

Від пасивного заперечення природи згодом відбувся перехід до заперечення активного, революційного. Це сталося у 1910-х рр. Ідеї вибуху, деструкції, війни та революції стають центральними у той час. Відкриття Фермі, Отто Гана, Резерфорда, погляд на атом як на конструкцію, яку можна і треба змінити, лабораторні й практичні досліди з перебудови матерії змінили образ світу. Революція стає самоціллю. Настає час літературних маніфестів, де мистецтво запереченої природи діалектично доходить до власного заперечення.

Футуристи і дадаїсти відкидають обидві реальності символістів, як вищу, так і нижчу, втрачають чинність питання правильності відтворення будь-якої природи, набуває поширення концепція мистецтва як акції. Відповідні концепції перебудови самої суті матерії були надто популярними у науці, традиційна структура якої похитнулася під впливом релятивістської теорії.

Одночасно у більш конструктивно налаштованих німецьких колах виникла течія, яка не відкидала деструкції, але й не обмежувалася нею, намагаючись у руйнування внести ідею, незалежну від нього. Для експресіоністів мистецтво також виступало акцією, але акцією творення. Водночас це творення було не об'єктивним, а суб'єктивним, акцією ізольованого індивіда.

Світ створювався не з об'єктивно даних відбитків, а зсередини людської сутності; зруйнувавши майже все, вони залишали у світі одних себе. Отриманий світ був категорично неприродним.

Таким було мистецтво, що постало після першої світової війни: мистецтво самотньої людини на руїнах знищеного світу, що за філософську основу брало концепцію соліпсизму.

Саме тоді філософський феноменологізм (як називали його радянські критики, формалізм) заступив заперечувальні течії спершу в науці, а згодом у філософії та мистецтві. Світ так само твориться зсередини людського “я”, але не як світ експресіоністичних химер, а світ сталих розумових форм, де інтелектуалізм перемагає над суб'єктивізмом. Згідно з концепцією феноменологізму, речі розглядаються не генетично, а структурно, у своїй власній, ні від чого не залежній істоті.

Феноменологічна концепція, таким чином, близька до вчення Макса Планка про матерію. Не матеріальна, а формальна, корпускулярно-хвильова будова матерії, що уособлює не світ природи, а природу форм, сформувала чергові закони поетики. Важливими стали не середовище, в якому виник мистецький твір, не біографія письменника, а лише конкретний твір, внутрішня його структура.

Застосування цих ідей до внутрішнього світу людини стало одною з передумов появи екзистенціалізму. Ті самі передумови містилися також у літературі соціального спрямування, що мала на меті таким самим чином надати потрібної форми соціуму. Йдеться про середину ХХ ст. і про намагання змінити без врахування генетизму світ, що склався стихійним, еволюційним шляхом.

Дослідник в окрему течію виділяє також течію технічного, а не соціального мистецтва, яке, за його розумінням, розвивалося паралельно. Так, ніхто у часи його розквіту, у 30-ті рр., не створював машини тільки для себе. Так само для суспільного вжитку пропонувалося складати і літературні твори, а знімання кінофільмів від самого початку взяло цей принцип за норму.

Найяскравішим представником цієї течії в Україні автор називає Євгена Маланюка, що проголосив технократичний маніфест у ранньому вірші "Ars poetica", а у подальшій творчості розвивав цю ідею. Коли наукові винаходи перестали бути особистими надбаннями, а набули значення глобальних політичних проблем, з'явилися заклики до того, аби соціальна поезія так само визначалася на політичному рівні.

Автор у 50-х рр. минулого століття прогнозував можливість повернення до реалізму лише у гіпотетичному випадку, коли перебудова світу досягне своєї мети, його технічної досконалості. Нині ж відомо, що шляхи розвитку шістдесятницького мистецтва стали протестом проти такої досконалості, зміцненої страхом перед енергією водневої бомби, а згодом постмодернове мистецтво так само було взаємодетерміноване з ідеологією інформаційних систем.

Огляд згадок щодо семіотичної моделі, найменш розробленої на цей час, знаходимо в роботі О. Сибірякової [8]. В основі підходу – аналіз знакової системи нових жанрів. Зокрема вдосконалення масової комунікації, яке відбувається шляхом виникнення нових жанрів публіцистики в технічних ЗМК, зображене там як почергове домінування вербального або іконічного носія інформації. Технічний прогрес забезпечує відповідні можливості саме в той історичний момент, коли один з цих носіїв вичерпує всі можливі на цей час підходи і настає потреба зміни носія для більш повної передачі інформації. Узагальнення цього підходу наведені недостатньою мірою, однак зазначено, як в маніфесті кіноімпресіонізму проголошувалося: "Настав час зображення", яке насправді замінило словесну форму подання інформації в друкованих виданнях. Так само зазначається, як телебачення змістило переважно вербальні методи радіо та звукового кіно. Авторку, з огляду на тему її роботи, цікавили саме переходи від слова до зображення, однак, безумовно, історія складалася також зі зворотних переходів. Так, нещодавнє виникнення мережевої публіцистики стало початком епохи домінування вербального гіпертексту над телевізійним іконічним зображенням, і тільки зараз розпочинається зворотний процес, розпочатий мультимедійними технологіями.

Нарешті, четверта модель взаємозв'язку технічної та публіцистичної творчості не виокремлює публіцистичну інформацію з-поміж інших її різновидів, розуміючи під публіцистичністю, перш за все, здатність впливати на політичну ситуацію у світі. Німецький дослідник Дітер Даніельс [9] фіксує ізоморфність синхронних технічних та інформаційних бумів, а також їхню взаємообумовленість зі сплесками політичної активності в зазначені періоди. Так, на кожен новий засіб масової комунікації покладаються приблизно однакові сподівання діячів світової політики, а також однакові економічні наслідки. Д. Даніельс констатує [10] віру людей в неодмінну демократизацію суспільства, в якому активно впроваджено нову технологію. З майже однаковими аргументами свого часу виступили віце-президент США Альберт Гор у березні 1994 р., який заявив, що інтернет започаткує "нову афінську еру демократії", а також редакція журналу "Radio Broadcast" у травні 1922 р., що вважала, що "уряд стане для громадян командою живих людей, а не невидимою абстрактною силою". Також ізоморфними є очікування ідеологів тоталітарних держав, які спершу постулюють шкідливість ("буржуазність") нових винаходів, а згодом, відкинувши справді вартісні зразки, називають ЗМК потужним агітаційним інструментом.

Також наводиться факт, що перед біржевою кризою 1929 р. біржева ціна на Американську радіокорпорацію (Radio Corporation of America) зросла більше ніж на 600 % тільки за 18 місяців. Від початку www–буму, який він датує 1995 р., і до 1998 р. один із лідерів тодішнього хай-текринку, корпорація Нетскейп на біржі принесла такі прибутки.

Отже, нами розроблено класифікацію підходів до опису та пояснення явища взаємозалежності технічного прогресу та розвитку публіцистичних жанрів. Встановлено існування чотирьох базових підходів до цієї проблематики. Розробники кожного з них розглядають публіцистику та ЗМК як частину галузі, що відповідає їхнім науковим інтересам. Класифікація показала, що напрацьована на цей час теоретична база хоча й має певну вагу, проте не пристосована для задоволення потреб журналістикознавчої науки; розробка підходів, які відповідали б цьому критерію, є одним із завдань дисертаційної роботи автора.

1. Чугунов А. В. Теоретические основания концепции "Информационного общества": Учеб.-метод. пособ. по курсу "Интернет и политика"/ Каф. политологии философского ф-та СПбГУ. – СПб., 2000.
2. McLuhan M. War and Peace in the Global Village. – Toronto, 1968.
3. Маклюэн М. Галактика Гутенберга: сотворение человека печатной культуры. – К., 2003.
4. McLuhan M. The Extensions of Man. – New York; London; Sydney; Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966.
5. Тоффлер Э. Третья волна. – М.: ООО "Фирма "Издательство ACT", 1999.
6. Птушенко А. В. Наука в современном мире. – М., 2005.
7. Петров В. "Ars poetica" Маланюка // Українське слово: Хрестоматія: В 4 кн. – К., 2003.
8. Сибірякова О. Відеокомунікація в структурі сучасної культури: еволюція впливу на людину: Дис. … к. і. н: 10.00.01 / Київ. держ. ун-т культури і мистецтв. – К., 1998. – 149 с.
9. Daniels D. Kunst als Sendung. Radio, Fernsehen und Internet in kunstlerischer Utopie, Theorie und Praxis. – Munich, 1998.
10. Даниэльс Д. Утопия – для чего? –.


© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові