У статті розглядаються питання синтезу різнорівневого використання мовностилістичних засобів для вираження публіцистичного позиціонування в оригінальній радіодраматургії. Дослідження засвідчує органічне поєднання в її жанрах драматургічного й публіцистичного начал, що знаходить втілення як у формах синкретичної структурованості радіотвору, так і в когнітивно-концептуальній спрямованості лексико-фразеологічних та граматичних компонентів.
Ключові слова: радіодраматургія, оригінальні радіоп'єси, стиль, жанр, структура, композиція, концепт, когнітивний, парцеляція, синтез.
The article deals with the questions concerning synthesis of multilevel use of language and stylistic means for the expressing of publicistic positioning in the original radio drama. In respect of genres of radio plays the studies prove the presence of fundamental unity between dramaturgic and publicistic origins which is embodied both in forms of syncretic structure of pieces and in cognitive and conceptual trend of lexical, phraseological and grammatical components.
Key words: radio drama, original radio plays, style, genre, structure, composition, concept, cognitive, parcelling, synthesis.
Дослідницький здобуток, присвячений радіодраматургії, нараховує в часовому вимірі майже вісім десятиліть. І це закономірно, бо сам об'єкт наукового вивчення постав у 20–30-х рр. минулого сторіччя.
Як вважає Т. Марченко, радіо і театр, радіо і кіно, радіо і слухач і, нарешті, радіо і телебачення – проблеми, що цікавили багатьох дослідників уже з другої половини 20-х рр. [1, 26]. Значущим фактом є те, що оригінальна радіодраматургія набула всесвітнього поширення (Британія, США, Німеччина, Австрія, Фінляндія, Польща, Швеція, Данія, Норвегія, Японія, Італія, Росія, Україна, Словаччина та ін.) і, незважаючи на періоди занепаду, виявила безперечну життєстійкість і успішність позитивного досвіду. Це важливе свідчення того, що поява радіотеатру відповідала потребам XX ст. і "у нових комунікативних зв'язках людства", "в нових засобах проникнення у внутрішній світ кожної людини, у нових шляхах осмислення цього світу" [1, 214].
У колі проблем, що стосуються радіодраматургії, багато уваги приділялося з'ясуванню її специфіки порівняно зі сценічною, жанровій системі радіожурналістики і радіотеатру, зокрема особливостям музично-звукових та композиційно-виражальних засобів, історичним аспектам тощо (Е. Багіров, Е. Барноу, Ю. Бараневич, С. Богомазов, О. Гоян, М. Зарва, В. Звєрев, Р. Йоффе, Ю. Майєн, В. Марков, Т. Марченко, М. Микрюков, В. Миронченко, В. Олійник, М. Подкопаєв, Б. Толмазов та ін.), значно розширюють палітру цих наукових пошуків сучасні дослідники радіожурналістики І. Хоменко та В. Фоменко. Вони самі є авторами оригінальних радіоп'єс і зокрема обраних для нашого розгляду спеціальних радійних проектів "Пам'ятаймо" ("Зв'язок часів"), "Незалежність", "Іван Франко: істина, справедливість, безсмертя" [2]. Концептуальні характеристики цих проектів у формулюванні самих авторів засвідчують, що вони спрямовані на досягнення важливих, відповідальних завдань – інформаційних, просвітницьких, соціально-художніх. Наведемо деякі фрагменти з авторських визначень цілеспрямованості названих серій оригінальних радіоп'єс, а саме: "художньо обґрунтувати думку, що незалежність – це не просто формальне засвідчення державного суверенітету, а насамперед той стан душі і комплекс моральних якостей, який робить народ непереможним, а здобуття свободи – незворотним", "зацікавити історією та культурою свого народу", "допомогти слухачеві зорієнтуватися у навколишньому світі, спонукати замислитися, застерегти від помилок", "допомогти розібратися у суспільних процесах сучасності". Ми також звернули увагу на дуже суттєву, з мовознавчого погляду, мету: "сприяти підвищенню неформального престижу української мови". Узагалі для І. Хоменка та В. Фоменка притаманне зацікавлення мовними аспектами радіодраматургії, критичне ставлення до спеціального олітературнення живого мовлення персонажів [3, 38]. Про необхідність тонкої індивідуалізації мовленнєвих партій у радіоп'єсах зазначалось у працях відомого радіорежисера Р. Йоффе: "Треба вміти обігравати не лише взаємовідносини, рухи, а й навіть обставини: адже на вулиці говорять інакше, ніж у кріслі вдома, під час морського шторму не так, як у місячну літню ніч" [4, 21].
Мовна проблематика радіодраматургії є надзвичайно об'ємною і потребує докладання подальших значних зусиль дослідників. У ґрунтовних працях Т. Марченко наголошується на негативному ставленні до розуміння первинності так званого "звукового образу", коли слово розглядається лише як один із знаків "звукового алфавіту". Але й у цих дослідженнях конкретно не аналізуються особливості контрапункту слова і звука. Тимчасом, як саме зі словом пов'язується формування основного змісту, характерологічних компонентів радіотвору, здійснюється сутнісно-соціальне позиціонування повідомлюваного. Цій же дослідниці належать значущі висновки: "Радіотеатр формувався у своїй серцевині як мистецтво своєрідного "репортажу" з мозку і серця людини, "репортажу" з його свідомості й емоційної сфери…" [1, 214]. Звісно, що інформація з таких сутнісних глибин може бути донесена передусім за допомогою слова, різних барв його семантико-виражальної палітри, конструктивно-просодичного поєднання, зіставлення, протиставлення мовностилістичних компонентів тощо. Велике значення має звуко-голосова характеристика образу, створення звуко-шумової атмосфери дії, музичне оформлення та ін. Саме контрапункт, поліфонія слова і власне звукових засобів у радіоп'єсах є одними з вагомих аргументів, що підтверджують думку В. Різуна про важливість розрізнення тексту і твору [5, 7–9], бо останній, зокрема, є органічним поєднанням як інтралінгвальних (текстових), так і екстралінгвальних засобів повідомлення інформації.
Мета статті – привернути увагу до необхідності подальшого розгортання мовознавчих студій у вивченні радіодраматургії на засадах визнання її входження до системи мас-медіа, виявлення її публіцистичних складників. Поділяємо думку, що "є наукові підстави розглядати радіотеатр і телетеатр сукупно і взаємозв'язано як специфічні форми театру в системі ЗМК" [6, 3].
На текстову структуру аналізованих оригінальних міні-радіовистав проектуються деякі загальні параметри літературного твору. Незважаючи на невеликий обсяг, ці радіоп'єси мають необхідні композиційно-змістові складники, а саме: зачин (пролог), сюжетно-драматургічну частину з відповідною кульмінацією і фінально-висновковий компонент (своєрідний епілог-розв'язка). Але в цьому випадку на сутнісні, конструктивні компоненти нашаровуються певні мас-медійні ознаки. Це передовсім документальність повідомлення, яка є важливим джерелом різних форм радіо- і телетеатру. Переважно у зачині оригінальної радіомініатюри повідомляється реальний час і місце дії з більшою чи меншою конкретизацією: Серпень 1943 року. Ніжинське антифашистське підпілля Якова Батюка виказане зрадником; Сімдесяті роки минулогo століття. Борт сейнера "Казантип"; 30 січня 1945 року. Центральний пост радянськогo підводного човна; Кінець XX століття. Чернігів; Сімнадцяте століття. Акваторія Чорного моря; 1996 рік. Україна; Наш час. Село Сокиринці; Червень 1880 року. Коломия.
В усіх випадках більш обов'язковою є хронологічна визначеність, а власне просторова може бути й відсутньою, але в такому разі вона замінюється характеристикою ситуації, і цим теж підкреслюється реальність того, що відбувається: Наш час. Учений-історик, що звик з оптимізмом сприймати труднощі життя, завітав до колеги-філолога. Той якраз слухав магнітофон; 1913 рік. Літній професор, фахівець з іноземної літератури і фольклору Хрисанф Ящуржинський вирішив повернутися у рідний край. Село Молодецьке Київської губернії.
Реальність хронотопних характеристик підтримується наявністю епічної партії оповідача, не вельми притаманної традиційній сценічній драматургії. Враховуючи і це, Ю. Бараневич вважає, що "в радіоп'єсах є багато спільних рис з документальними радіопередачами – відомими є чимало радіоп'єс, які запозичують не лише форму радіорепортажу, коментарю і навіть новин, а й багато засобів виразності цих жанрів" [7, 181].
Як свідчить дослідження, використання засобів документальності в розглядуваних радіомініатюрах має творчий, взаємно-компенсаторний характер. Переважно обов'язково називаються документальні джерела або свідчення, які підтверджують буття, реальність драматургічно обіграної події: Житіє Святих Михаїла, князя Чернігівського, та болярина його Феодора" називає ім'я ката, що завдав князю останнього смертельного удару. То був Доман із Путивля; Про Хрисанфа Петровича Ящуржинського нам розповів один з його сільських учнів. Полковник у відставці й ерудит; Проза українського класика справила на московського драматурга несподівано глибоке враження. Вперше за всю історію існування "Радіо Росії" воно передало в ефір оповідання Григорія Косинки мовою оригіналу; А в 2003 році чернігівська газета розповіла ще про одне диво… та ін.
Водночас в історії оригінальної радіодраматургії є приклад прямого, зумисного, якоюсь мірою декларативного порушення принципу документальності. Йдеться про радіоп'єсу американського драматурга Нормана Ростена "Прометей в Гранаді", присвячену пам'яті Федеріко Гарсіа Лорки. У пролозі оповідач повідомляє: Тихої серпневої ночі 1936 року великого поета Іспанії, її найкращого поета, було вивезено на пустельний шлях, недалеко від прадавньої Гранади. Там, освітлений фарами автомобіля, він спокійно стояв обличчям до фалангістів. Їх було не видно в темряві. Вони боялися його погляду. Там вони й вбили його – під небом і зірками улюбленої Іспанії. Його тіло кинули в гірку придорожню пилюку… [8, 96]. Далі в тексті радіоп'єси трагедія вбивства поета подається в переосмисленому вигляді: його, як і Прометея, приковують до скелі, прирікаючи на невимовні страждання. Навіть у такому стані силою свого поетичного слова й мислення він дає моральну відсіч солдатам, яким наказали закувати і вбити його. Але вони цього не наважилися зробити, один з них навіть намагався врятувати його. Та потім чорними яструбами налетіли ворожі літаки, що несли смерть прикутому до скелі поету та жінкам і дітям, які сподівалися на порятунок у горах… У пролозі оповідач говорить про Ф. Гарсіа Лорку: "Його образ і його пісні убити не можна" [8, 96]. І це стає однією з текстуально вмотивованих підстав для створення величного образу митця, що в публіцистичному трактуванні переростає в образ-символ Прометея – вічного, невмирущого титана-добротворця для всього людства. Суто документалістську компенсаторну функцію в радіоп'єсі виконує так званий Спостерігач, який у репортажній манері доповідає з військового аеростату про стан справ у Гранаді. Ось один із фрагментів його мовної партії: Зі сходу з'явилося декілька літаків. Я бачу їх у бінокль. Вони кружляють над маленьким містом у десяти милях звідси. Я добре бачу їх крила, чорні хрести на них… [8, 105].
Автори аналізованих радіомініатюр вправно володіють текстовими хронотопними засобами в їх специфічно радійному втіленні. Так, у радіосерії "Іван Франко" в шести з восьми радіовистав події подаються в двох часових вимірах: періоду діяльності великого українського поета і нашого часу. У радіомініатюрі з циклу "Незалежність", що розповідає про ніжинського поета Михайла Шлома, також використовуються аналогічні композиційно-фабульні елементи. В іншій мініатюрі цього ж циклу на тлі основного часового маркера "Шістдесяті роки минулого століття" з'являється Голос ще з давнішого минулого. Хронотопні текстові компоненти, інші засоби документальності не лише сприяють формуванню у слухачів враження про безпосередню життєву реальність, відображувану в радіоп'єсах і представлену з використанням елементів мас-медійної інформативності, вони також є аргументом на користь авторської правдивості, точності, відчутної переконливості повідомлюваного.
Публіцистичне позиціонування, в нашому розумінні, включає не лише використання форм, конструктивних елементів публіцистичного стилю, а й наповнення їх виразним відповідним змістом, що є провідником певної громадянської позиції автора. Важливу думку саме щодо ролі вияву авторської позиції висловив Лев Толстой: "Цемент, який зв'язує будь-який художній твір в одне ціле і через те створює ілюзію віддзеркалення життя, є не єдністю облич та ситуацій, а єдністю самобутнього морального ставлення автора до предмета" [9, 18–19].
Автори драматичних радіомініатюр дуже вдало, з композиційно-структурного погляду, віднайшли локально-текстові засоби для формулювання своїх основних публіцистичних позицій. У радіосеріалі "Пам'ятаймо" таким є фінальний висновок, в якому після сюжетної кульмінації звучить Голос оповідача, що виражає характер авторського позиціонування. Наведемо трохи скорочені приклади: Треба бути дуже сильним народом, аби не втратити людяності у такі жахливі часи. Може, ми тому й перемогли, що так і не навчилися сприймати чужі страждання байдуже?; Остаточно переможений лише той, хто втратив волю до боротьби; Навіть у безчесні часи можна залишатися чесною людиною; Не всім дано зробити крок до цивілізації. Навіть перший; Раб, якому господарі можуть довірити зброю, – гірший за раба, закутого в кайдани. Раб, що вважає себе вільним, – гірший за раба, який страждає через неволю та багато ін. Виваженість таких висновків додатково закарбовується рефреном, що присутній у кожній радіоп'єсі цього циклу: Пам'ятаймо. Українське радіо.
До того ж слова, що передають авторитетну назву "Українське радіо", теж підсилюють роль документалізму.
У серіях "Незалежність" та "Іван Франко" публіцистично виразне формулювання авторської позиції обрамлювально розподілене між зачином і епілогом. На початку Голосом оповідача дається визначення принципово важливої грані концептуального поняття "незалежність": Незалежність – це подвижницьке прагнення захистити історичну пам'ять свого народу; Незалежність – це вміння робити те, що вимагає сумління, хоч би як не спонукали тебе до іншого; Незалежність – це вміння правильно обрати приклад для наслідування, незважаючи на вибір інших; Незалежність – це вміння визнавати істину. Сліпе поклоніння – теж форма внутрішньої залежності… та ін. Рефреном у кожній радіомініатюрі, в її епілозі звучать фрази: Незалежність – це стан душі. Пам'ятаймо. Українське радіо. Можна погодитися з думкою авторів, що такий виокремлено сфокусований підхід до трактування граней цієї ідеологеми значною мірою трансформує певне стереотипне уявлення про поняття "незалежність", перетворює його зміст на живий, відчутний принцип буття як окремої людини, так і суспільства в цілому.
Звернімо увагу на жанрово-стилістичний малюнок названих головних тверджень цієї серії. Подані як афористично виважені думки щодо концептуального осмислення поняття "незалежність", вони "спонукали слухачів на внутрішній діалог з почутим, з власною пам'яттю і своїми уявлення про добро і зло" [10, 129]. Майстерно вибудовані в жанрі афористики (сентенції, афоризми, максими) [11, 206, 375, 751] текстові фрагменти, зовсім не справляючи враження якихось пропагандистських закликів, містять достатньо сильний публіцистичний заряд, здатний не лише позитивно, у громадянському сенсі, впливати на слухачів, а й бути "своєрідним суспільним сейсмографом", "чутливим мистецьким приладом, що може відреагувати на небезпечні суспільні тенденції, а також – сприяти гуманізації сучасного дегуманізованого суспільства" [12, 100].
У серії "Іван Франко" загальний сентенційний повторювальний компонент вміщено на початку п'єси:
Голос 1: Життя людини, яка присвятила себе збиранню грошей, – це мертвий відрізок. Які капітали вона б не залишила по собі – у неї, за словами Вальтера Скотта, нема біографії. Тільки дві дати: день народження і день смерті.
Голос 2: Але життя генія, що присвятив себе людству, – це не відрізок, а промінь. Він освітлює дорогу прийдешнім поколінням. Допомагає їм зрозуміти себе і світ (звуковий перехід).
Формується цілісна складена думка, її вагомість підсилюється посиланням на відомого шотландського поета і романіста В. Скотта, а також завершальними фразами епілогу: Хочете зрозуміти, що відбувається сьогодні в Україні? Читайте Івана Франка. Українське радіо, які нібито вбирають семантику втілення геніальності, високого месійного призначення великого поета. В одних випадках перед таким рефреном подається поширений осучаснений коментар, пов'язаний зі змістом цитованих Франкових поезій. В інших – то є певний моральний висновок, зумовлений конкретними фактами життя й діяльності Франка.
І ще на одному аспекті характерної текстової структурованості радіоп'єс зупинимося у цьому дослідженні – йдеться про співвідношення і взаємодію як у конструктивному, так і в змістовому планах драматургічних і власне журналістських, публіцистичних складників. Аналізуючи засоби радіо- і телетеатру, Т. Марченко пропонує розглянути типологію їх структур за спрямованістю спілкування. Визначено три типи: замкнена (актори-персонажі спілкуються лише одне з одним); розімкнена (актори безпосередньо спілкуються з масовою аудиторією); змішана (коли є актори-оповідачі, і водночас інші персонажі перебувають у системі замкнутої структури). В останньому випадку (змішаної структури), як вважає дослідниця, "радіо і ТВ присутні тими своїми ознаками, які йдуть від ЗМК" [6, 12]. Отже, саме структура третього типу є найбільш характерною для радіотеатру, і таку модель в різних доцільних варіаціях використовують автори радіоп'єс І. Хоменко та В. Фоменко. Ми говоримо саме про доцільне, органічне поєднання в радіотворах драматургічного й публіцистичного начал, тому що за наявності чітко вираженого загальнотворчого принципу його конкретна реалізація залежить від кожного окремого змістового і естетично-емоційного задуму. У радіомініатюрі "Шлях митця" розповідається про подорож М. Коцюбинського в гори для збирання етнографічного матеріалу. Його супроводжує Лука Гарматій, який потім написав про це у своїх спогадах. Лука відмовляв письменника їхати верхи вузькою стежиною, це було надто небезпечно. Але Коцюбинський не погоджувався, бо через хворе серце не міг би пішки подолати шлях. "А мені конче потрібно бачити гуцульські звичаї", – були його слова. Якою складною не здавалася б дорога правди, але саме нею йде справжній митець. Власне сюжетна частина представлена саме діалогом персонажів, в одному лише місці вкраплено Голос оповідача, який посилається на спогади Л. Гарматія. Пролог і епілог – це партії оповідача, зокрема в завершальній частині серед інших звучать слова: Ми можемо пишатися своїми класиками. Вони не шукали в житті легких і безпечних доріг.
Візьмімо інший твір – під назвою "Ґалаґан". Він теж обрамлений мовними партіями оповідача, але в сюжетній частині представлено вже два історичні плани – це наш час і початок XVIII ст., коли було здійснено розправу над Січчю військом Петра І. Зрадницьку роль зіграв у цьому козацький полковник, колишній січовик Гнат Ґалаґан, якого потім цар щедро нагородив: подарував йому землі, а той побудував розкішний палац. На першому плані – Туристка, яка милується красою колишнього дворянського маєтку, і Чоловік-оповідач, який і розповів про зраду Ґалаґана. Але перед цією розповіддю постає інший історичний план – минувшина, де діє Ґалаґан, Офіцер московського війська і Козак. Через ці дві фабульні лінії розкривається істинне обличчя зрадника, і у фіналі непримиренно звучать слова оповідача: Які б ти палаци собі не збудував, – а спомин по тобі все одно залишиться той, якого ти вартий.
Або звернімося до вишуканих, демократично наснажених радіомініатюр, які присвячено класикові української літератури І. Франку і є особливо актуальними в цьому ювілейному році, – його 150-річчя. До речі, нагадаємо, що творців цієї серії нагороджено премією імені Франка з формулюванням "За кращий твір у радіомовній сфері". Автори І. Хоменко та В. Фоменко вважали, що провідним прийомом проекту повинно стати введення автентичних цитат І. Франка у контекст української сучасності [2], і вони це роблять настільки зважено, суголосно, що абсолютно незаперечними сприймаються фінальні фрази: Хочете зрозуміти, що відбувається сьогодні в Україні? Читайте Івана Франка.
Як зазначає більшість дослідників, важливе значення для оригінальної драматургії має мистецтво діалогу (Ю. Бараневич, Ю. Майєн, Т. Марченко, М. Микрюков, В. Миронченко, В. Фоменко, І. Хоменко). У книжці "Радіотеатр" Т. Марченко наголошує, що "інформаційне навантаження діалогу в радіоп'єсі є найбільш значним порівняно з драматургією інших мистецтв" [1, 94]. І це в той час, коли, на думку І. Хоменка, ці діалоги мають бути стислими, написаними просто і коротко, і до того ж повинні відтворювати реальне, живе звучання людської розмови [13, 39]. Справді, нелегким у цих умовах є завдання драматурга-публіциста вимальовувати лінію актуального громадянського звучання – послідовно, але не нав'язливо, поважаючи розуміння і смак самих слухачів. Розглянемо одну оригінальну радіомініатюру з погляду побудови в ній діалогу:
Голос: Незалежність – це подвижницьке прагнення захистити історичну пам'ять свого народу.
Голос 2: Наш час. Літня людина, відомий архітектор, кандидат наук Андрій Карнабед просить допомоги у столичних репортерів.
Архітектор: Я змушений звернутися до преси… У нашому місті знищують пам'ятку старовини… Будинок видатного художника Рашевського. Він заважає забудові… Гарна тема для вас… Гроші проти пам'яті…
Журналіст: На цю тему ми вже писали.
Архітектор: Так ще ж гірше стало! Тепер забудовують приватними котеджами дитячі майданчики, охоронні зони, навіть місце, де був будиночок Дмитра Лизогуба, їм глянулося. На які гроші – цікаво? На які, я вас запитую?
Журналіст: Нашу цікавість з цього приводу вже ледь не задовольнили…
Журналіст 2: Хтось досить професійно попрацював з гальмами нашої машини. Дивом врятувалися.
Архітектор: То в минулому.
Журналіст: Недалекому. А тепер так нелюбі вам шахраї, злодії затягали нас по судах. І – виграють процеси. Від районного суду до Верховного. Дива...
Архітектор: Все одно пишіть!
Журналіст 2: Ви, Андрію Антоновичу, просите, як за своє.
Архітектор: А чиє ж воно? Моє, ваше, усіх...
Журналіст: Часи зараз інші.
Архітектор: Часи інші, а ми ні.
Журналіст 2: Це не додасть вам спокою.
Архітектор: Наше минуле не дає мені спокою. Слава найдревнішого міста, яке перетворюють на містечко. Бачите, вже комусь Спаський Собор заважає. Пивничку біля нього притулили. Пийте свині, напивайтеся! І п'ють… А це ж одинадцяте століття. Ровесник "Слова о полку Ігоревім"!
Журналіст: Напишіть, кому треба.
Архітектор: Пишу, голубчики, пишу в усі інстанції.
Журналіст 2: І що?
Архітектор: Адресат дав відповідь. Аякже. По телебаченню. Одну на усіх: "Не читаю. Навіть газет".
(музика циклу)
Голос: Учений, знавець минувшини, якого поважав академік Лихачов, автор цікавих нотаток у редагованому Твардовським "Новом мире", член-кореспондент Академії архітектури України на громадських засадах Андрій Антонович Карнабед помер. Кажуть, серцевий напад стався з ним у приймальні байдужого до долі своєї Батьківщини функціонера, де Андрій Антонович намагався захистити старовинне місто від манкуртів. Спроба виявилася марною. Не поодинокий випадок у наш час.
Незалежність – це стан душі. Пам'ятаймо. Українське радіо.
Отже, чуємо, як, з одного боку, відомий архітектор силою всього єства хоче захистити культурні пам'ятки свого міста від знищення. Він говорить схвильовано, прагне більше розповісти про вчинені неподобства. В його мові обірвані фрази, короткі номінативні або неповні речення, паузи через те, що йому перехоплює дух від хвилювання, окличні, питальні речення – мова активної, свідомої людини, яка не може миритися з безсовісною руйнацією національних святинь. З іншого боку – два незворушні журналісти, які вже обпеклися на конфліктах з владою і збайдужіли до зацікавленого розв'язання гострих проблем. Вони відповідають коротко, ніби відрубуючи фрази, без жодної нотки обнадійливої активності – в одній і тій же тональності, з присмаком іронії, зневіри. Від такого зіставлення постать невтомного поборника правди набуває ще більшої значущості, в результаті формується розуміння безсумнівно ненормального стану певних явищ у суспільстві.
Особливої своєрідності надає радійному діалогові наявність екстралінгвальних – звукових – засобів. "Звук досягає подеколи майже сили бачення", – писала О. Берггольц [14, 27–28]. Наприклад, значної виразності набуває завдяки цьому діалог функціонерів від мистецтва, наляканих поверненням з ув'язнення всесвітньо відомого українського кінорежисера Сергія Параджанова. Авторські ремарки спрямовані на вияв особливостей акторського виконання: Завідувач (налякано), Завідувач (розпачливо), Службовець (утаємничено), Службовець (голосом стукача), Службовець (запопадливо) та ін. Актори, звісно, теж творчо ставляться до виконання своїх міні-ролей і досягають високих характерологічних результатів. У виконанні цієї мініатюри досить тонко передано модуляціями голосу персонажів їхні сутнісні особисті характеристики, які звичайно набувають і соціально-типологічних рис.
З метою оптимального формування та донесення до слухачів змісту творів, адекватного початковому задумові, автори радіоп'єс послуговуються широким (попри обмежений обсяг п'єси-мініатюри) арсеналом когнітивно-виражальних засобів. Розглянемо детальніше ті з них, які несуть найбільше функціональне навантаження з погляду публіцистичного позиціонування.
В аспекті лексичної семантики насамперед слід зосередити увагу на особливостях застосування у текстах п'єс таких засобів, як лексеми-концепти; лексеми зі значеннями протиставлення; оцінна лексика.
До основних концептів, що містяться в досліджуваних текстах, слід віднести такі лексеми: Україна, Незалежність, Пам'ять, Історія, Народ, Мова, Совість, Порядність, Честь, Час, Патріотизм, Істина, Творчість, Праця. Лексичні концепти, які функціонально виражають найважливіші, ключові з погляду провідної ідеї твору поняття і є головними засобами лексичного позиціонування [15, 4], у переважній більшості повторюються у багатьох радіомініатюрах. При цьому деякі з них утворюють цілі класи концептів, наприклад: Україна – українці – український; Пам'ять – пам'ятаймо; Час – Вічність – Безсмертя – Минувшина – Історія і т. д. Низку лексем-концептів знаходимо вже у назвах циклів (за термінологією авторів – радіосерій): "Незалежність", "Пам'ятаймо" ("Зв'язок часів"). Виражені цими концептами стрижневі поняття можуть бути представлені в тексті й імпліцитно – через перифрази та інші описові конструкції, за допомогою слів зі стійких семантичних полів наведених лексем-концептів.
Ще одним засобом, важливим з погляду функції формування та донесення провідної ідеї твору, є лексико-семантичне протиставлення, що відображає змістове позиціонування за принципом контрастивності: "позитивне – негативне"; "своє – чуже" і под.
Протиставлення за лінією "своє – чуже" (і як варіанти: "українське – іноземне", "питоме – накинуте, нав'язане", "патріотизм – запроданство, космополітизм" і т. ін.) проходить червоною ниткою через усі твори досліджуваних радіосерій. На лексичному рівні воно реалізоване з допомогою як загальномовних, так і суто контекстуальних антонімів. Ось як, наприклад, застосовано контекстуально антонімічні вислови для характеристики образу зрадника Гната Ґалаґана в уже згадуваній однойменній радіомініатюрі:
Туристка: Яку витончену натуру мав той, хто оточив себе такою красою... Напевно то була шляхетна людина...
Козак: Гнате, запроданцю, це ти?! <…> Все через тебе, Гнате, зраднику...
Однак у протиставленні "своє – чуже" автори п'єс далеко не завжди позиціонують чуже як погане. У радіомініатюрі "Поль Джонс" головний герой – військовий моряк і поет, американець Джонс – постає перед нами як приклад борця за свободу і демократію, інтернаціоналіста, але не космополіта. Тому слова "не тутешній" щодо нього звучать в устах козаків-запорожців без найменшого негативного відтінку, а радше – з інтонацією здивування ("чужинець – а воює разом з нами!") і навіть захоплення. Це ж стосується й ставлення до творчості Ж. Верна (Жуль Верн жодного разу не був у Карпатах – але описав їх з такою любов'ю, ніби там народився; "Замок у Карпатах").
Окремо слід сказати про застосування у текстах радіоп'єс лексичних одиниць з оцінним значенням, оскільки саме вони найчастіше слугують засобами передачі авторського ставлення до тих чи тих персонажів, їхніх слів і вчинків, до явищ історичної дійсності тощо. Морфологічно ці лексичні одиниці переважно виражені прикметниками та іменниками-прикладками, крім того, оцінну функцію часто виконують й слова інших частин мови з відповідною семантикою.
Схвальну позицію авторів п'єси щодо пеперсонажа передають, зокрема, такі слова та словосполучення: великий педагог [про Аркадія Гайдара] ("Епізод війни" ("Гайдар")); видатний український конструктор ("Академік Івченко"); блискучий стратег ("Поль Джонс"); Борис Грінченко вчинив не менш шляхетно ("Котляревський і Уманець"); полковник у відставці і ерудит ("Хрисанф Ящуржинський"); подвижницьке прагнення захистити історичну пам'ять ("Андрій Карнабед"); учений, знавець минувшини, якого поважав академік Лихачов, автор цікавих нотаток у редагованому Твардовським "Новом мире" (там само). Негативне ставлення висловлено через такі лексико-фразеологічні засоби: примітивні шахраї ("Дивний випадок"); роки сумнозвісного "полювання на відьом" ("Уїльям Козленко і "полювання на відьом"); недовірок християнський ("Яничар"); байдужий до долі своєї Батьківщини функціонер ("Андрій Карнабед"); олігархічно-злодійська дійсність, керівничок акціонерного товариства ("Академік Івченко"); Вони такі хірурги, як я філіппінець! ("Філіппінське диво"); люди, здатні торгувати всім – вірою, правдою, надією, любов'ю (там само).
Якщо у наведених вище прикладах характер оцінки об'єкта збігається з традиційним загальномовним значенням цих слів і висловів, то в низці інших випадків драматурги вживають лексичні засоби, модус оцінності яких можна встановити лише в контексті конкретного твору: наївний ідеаліст, що подарував Катерині II американську конституцію та Декларацію незалежності (про Поля Джонса). Контекстуально створений семантичний відтінок, протилежний традиційному значенню слова, посилює іронічне, саркастичне забарвлення висловлення: Ось ще одна фірма. У неї – дах дуже серйозний, юристи гарні... Хоча – шахраї, звичайно. Типова "піраміда" ("Дивний випадок"); Музикою, шаленими танцями навколо лісової красуні і спеціальною вартою коло гардеробів з дорогими шубами зустрічала Новий рік губернаторська ялинка. До картин упродовж усього святкування ніхто з авторитетних людей так і не наблизився ("Свято").
Однією з основних характеристик мови радіомініатюр І. Хоменка та В. Фоменка є її розмовність (якщо не брати до уваги партію Голосу, меншу за обсягом порівняно з рештою мовних партій персонажів, хоча надзвичайно важливу). Розмаїття лексичних засобів її творення включає в себе розмовні й просторічні слова та характерні для певної сфери мовлення форми слів, що їх вкладено у вуста численних дійових осіб задля більш рельєфної їх характеристики. Сюди слід віднести:
– сленгові та жаргонні форми – переважно у творах, де дія відбувається в наш час (Критик: …Знаєте, мене від слів "фантастика", "трилер", "кіберпанк", "екшн" вже нудить. То північний сусід нас маскультом своїм труїв... А тепер американську та європейську макулатуру перекладаємо... ("Замок у Карпатах"); Голос: Навіть дуже можливо. Треба тільки – як це зараз кажуть – "по понятиям" усе зробити ("Свято");
– історизми та архаїзми (Голос 2: Князе Михаїле... Болярине Феодоре... Це я, Доман. Доман з Путивля... Стольник Батия казав – завтра останній день, усе... ("Святі мученики Михаїл та Феодор");
– варваризми та екзотизми (Козак 2: Салям алейкум, баша ефенді... Звідки ж ти взявся такий – що на живих людях пістолі перевіряєш? ("Яничар"); Голоси: – Дас іст поліцай… Откройте, гестапо… Откройте немедленно! Відчиняй!.. ("Михайло Шлома").
Тут знову необхідно нагадати, що радіодрами-мініатюри І. Хоменка та В. Фоменка в деяких частинах текстів є багатомовними. Обґрунтовуючи потребу в застосуванні мовної поліфонії у своїх п'єсах, драматурги пишуть: "Іноді художня достовірність вимагає відтворення мовної ситуації з максимальним наближенням до реальних умов спілкування персонажів… Тоді є сенс … дозволити їм жити самостійним "мовним життям" у межах своїх реплік", а "роль "лінгвістичного еталону" доводиться виконувати голосам від авторів" [16, 37].
Дієслово як головний носій предикативності – важливої диференціювальної ознаки речення і тексту – заслуговує на окрему увагу при аналізі будь-якого тексту, а тим більше – тексту драматичного, в якому апріорі має домінувати дія. У текстах радіоп'єс І. Хоменка та В. Фоменка майстерно використано, зокрема, стилістичні можливості категорії часу: так, у пролозі часто на позначення дії в минулому вживається теперішній час (Друга половина вісімнадцятого століття. Командир непереможного з'єднання американських кораблів Поль Джонс прощається з другом; 1912 рік. Двоє вершників їдуть стародавнім плаєм – вузенькою стежиною понад прірвою; Сімнадцяте століття. Акваторія Чорного моря. Минають останні хвилини морського бою; Друга половина ХІХ століття. Великий український поет Іван Франко пише вірш, що увійшов до історії літератури під назвою "На суді" і т. ін.). На нашу думку, в цих та аналогічних прикладах функція вживання теперішнього часу дієслова в значенні минулого часу є доволі прозорою: це актуалізація події, про яку розповідається, наближення її в уяві слухачів до часових реалій сьогодення [17, 279], а отже – немовби перетворення із "мертвого" факту історії на актуальну подію сучасної української дійсності.
Ще одним проявом виражальних можливостей дієслова у драматично-публіцистичному тексті є особливості вживання дієслівних категорій способу та модальності. Дієслова наказового способу 1-ої особи множини зі спонукальною модальністю, вжиті в кінцівках мініатюр ("Пам'ятаймо"; "Читаймо Івана Франка"), ще більше увиразнюють авторську позицію щодо змісту радіодрам і водночас спонукають слухачів до активного аналізування почутого. Заклики "Пам'ятаймо"; "Читаймо Івана Франка (Тараса Шевченка, Лесю Українку…)" в іншому контексті могли б здатися занадто звичними, можливо навіть дидактично-нав'язливими, але в даній емоційно-експресивній структурі радіомініатюр (після стрімкого гостродраматичного розвитку дії з емоційно наснаженими кульмінацією й розв'язкою – стилістично нейтральний і через це ще дієвіший текст епілогу) відбувається семантичне й емоційне освіження, "одивнення" цих гасел, що слугує посиленню ефекту публіцистичного впливу на слухача.
Звертаючи увагу на синтаксис досліджуваних текстів, знову зазначимо розмовність як головну й визначальну особливість мови, зокрема синтаксису оригінальних радіодрам. Звісно, функціонально-стильові характеристики різних фрагментів тексту п'єс не є однорідними, що залежить у першу чергу від того, чия мовна партія звучить наразі. Партія Голосу відзначається виразною публіцистичністю, відповідні фрагменти тексту можна охарактеризувати як приклади публіцистичного стилю. Натомість ті фрагменти тексту, що містять репліки персонажів (а це найбільша частина текстів радіомініатюр), переважно мають ознаки художньо-розмовного підстилю розмовного стилю, що виражено на рівні лексики, морфології та синтаксису. У мовних партіях персонажів спостерігаємо, зокрема, такі характерні риси розмовного синтаксису [18, 193–211]:
а) численність семантично й граматично неповних, еліптичних, а також незакінчених речень, наприклад:
Викладач: Заходьте. Що, вже готові відповідати? Ваш білет, будь ласка. Перше питання…(шурхіт) Що це?
Студентка: Можете не рахувати. Все, як домовилися. Ну, як же… Перед іспитом староста зібрав групу. Назвав розцінки… (Пауза).
Викладач: Домовленість була не зі мною. Я… Цей іспит за розкладом мав приймати інший викладач. Він хворіє. Приберіть… оце.
Студентка: (з незрозумілою інтонацією) А … ("Лист");
б) часте використання парцельованих речень та приєднувальних конструкцій: (Мешканець: Присягаюся, це – найстрашніше місце в Чернігові… Жив колись неподалік один пан… Полковник Дунін-Борковський… Жінок ґвалтував, і дівчат, і заміжніх… Чоловіків катував… Так, для розваги… ("Полковник Дунін-Борковський");
Голос (невідомого): У тебе кінь спілкується з коровою. І говорить, ніби винна у всьому – влада. І що "правителів треба посадити у тюрму" ("Радіомитці доби Розстріляного Відродження");
в) інверсія, емфатичний тип актуального членування речень із переважним передуванням реми висловлювання його темі:
Диригент: Чим більше пострілів лунало в юності, тим світлішими і недосяжно далекими здавалися спогади про дитинство. Інших спогадів не було. Війна в них врізалася ("Диригент");
Журналіст: Вони такі хірурги, як я філіппінець! Шахрайство це. Деруть гроші з людей за хибну надію ("Філіппінське диво").
У тексті кожної п'єси, як правило, на початку й наприкінці бачимо односкладні номінативні речення. Функція цих синтаксичних одиниць у досліджуваних творах – означити хронотоп (місце й час) або лише час дії, якщо йдеться про номінативні речення, що починають п'єсу, або підкреслити те чи те важливе з погляду драматургів поняття (номінативні речення у завершальній частині твору). Так, експозиційні частини (пролог) більшості досліджуваних радіомініатюр мають на початку номінативне речення (поширене чи непоширене) зі значенням буттєвості, наприклад: Кінець дев'ятнадцятого століття; 30 січня 1945 року. Центральний пост радянського підводного човна С–13; Шістдесяті роки минулого століття; Наш час. Провінційне місто і багато ін. Як бачимо, після називного речення в плані розгортання цієї частини твору завжди йде слідом двоскладне розповідне речення з присудком-дієсловом теперішнього, рідше – минулого часу. Цим реченням доповнюється й конкретизується перше речення, називається головний герой/герої п'єси, конкретна ситуація драматичної дії. Можна сказати, що ця частина радіомініатюри вже означує в загальних рисах суть головного конфлікту у творі, тим самим налаштовуючи слухача на уважне сприймання п'єси, заінтриговуючи його.
Наприкінці радіоп'єс автори також вдаються до односкладних речень – спонукальних і номінативних, які формують стандартну кінцівку (те, що в рекламістиці називають "пек-шот", а самі радіодраматурги визначають як "підсумковий слоган"). У досліджуваних текстах можна виділити три типи кінцівок – відповідно до трьох циклів радіомініатюр. Для п'єс циклу "Незалежність": Незалежність – це стан душі. Пам'ятаймо. Українське радіо; циклу "Іван Франко": Хочете зрозуміти, що відбувається сьогодні в Україні? Читайте Івана Франка. Українське радіо. Дещо відрізняються за будовою кінцівки п'єс циклу "Пам'ятаймо", де незмінному Пам'ятаймо. Українське радіо передують різні, залежно від конкретного твору, двоскладні поширені розповідні речення, що передають висловлення філософсько-узагальнювального, резюмувального характеру: Інтелігентна людина не здатна примиритися з несправедливістю. Навіть якщо ця несправедливість не стосується її особисто ("Данило Мордовцев"); Не страшно загубити на чужій планеті космічний корабель. Можна збудувати новий. Кращий за попередній. Але страшно виховати покоління людей, яких не цікавить зоряне небо. Такі люди житимуть у злиднях. І ніколи не створять нічого, вартого згадки ("Рік "Великого протистояння""); Ціна за право казати правду – часом дуже велика. Та чого буде вартий світ без тих, хто ладен її сплатити? ("Радіомитці доби "розстріляного Відродження").
І експозиція, і кінцівка радіоп'єс належать мовній партії Голосу. Це речник позиції авторів п'єси, своєрідний резонер і моралізатор (у доброму сенсі цих слів). Партія Голосу істотно відрізняється від мовних партій персонажів п'єси: за функціонально-стилістичними характеристиками (художньо-публіцистичний стиль), за просодикою (спокійний, рівномірний темп мовлення, відносно рівна інтонація, що відповідає вимогам до мовлення дикторів і радіоведучих), за лексикою (відсутність стилістично маркованої та позанормативної лексики), за синтаксисом (майже відсутні риси розмовного синтаксису).
Саме партія Голосу містить найбільше експліцитно представлених лексичних концептів, в яких відображено найважливіші ідеї радіоциклу. Частина цих лексем-концептів подано зі своєрідними художніми дефініціями, які покликані ще більше увиразнити авторську позицію, розуміння творцями п'єси тих чи тих понять (що споріднює такі художні тлумачення з епіграфами або мотто). Ось приклади художніх дефініцій поняття "незалежність" із різних п'єс однойменного циклу: Незалежність – це коли ти захищаєш істину навіть тоді, коли решта обирає для себе інший шлях; це прагнення будь-де і будь-коли – вдома, на чужині, в радості, в нещасті – не втрачати ані особистої, ані національної гідності; це вміння залишитися совісним навіть у безчесні часи і серед безсовісних людей; це коли ти попри жахи і страждання, знаходиш сили думати про вірші, зорі і небо…; це коли ти, байдужий до тих принад життя, від яких божеволіють інші, і питання "добре ім'я або багатство" не є для тебе проблемою вибору. Тлумачення концепту "незалежність", таким чином, різниться залежно від змісту кожної конкретної мініатюри. Втім, наприкінці п'єс цього циклу, як уже зазначалося, повторюється незмінна і найзагальніша для всіх цих дефініцій формула: Незалежність – це стан душі.
У п'єсах циклу "Іван Франко" партія Голосу в кінцівці твору (Хочете зрозуміти, що відбувається сьогодні в Україні? Читайте Івана Франка. Українське радіо) замість імперативно висловлених тверджень-мораліте (як у циклах "Пам'ятаймо" та "Незалежність") надає слухачеві більшу свободу для власних роздумів і висновків, орієнтуючи його на звернення до першоджерела – Франкової творчості.
Цю статтю присвячено оригінальним радіомініатюрам І. Хоменка та В. Фоменка, проте слід зазначити, що їхній драматургічний доробок не обмежується лише серіями міні-радіоп'єс. До нього входять, зокрема, і "повноформатні" радіодрами, багато з яких уже відомі широкій аудиторії слухачів завдяки виставам Національної радіокомпанії. Отже, поява на Українському радіо на межі століть цілої низки радіовистав за творами цих авторів однозначно свідчить про початок активного відродження оригінальної української радіодраматургії після надто тривалої перерви.
Творчість І. Хоменка та В. Фоменка є виявом органічного й дійового сполучення драматургії та публіцистики, а в ширшому контексті – синкретизму мистецтва і журналістики. Завдяки цим авторам український слухач відкрив для себе жанр радіопрограм, що є синтезом ігрової драматургії і документалістики й відомий у фаховій літературі під назвою "фіче" (feature; драматизована оповідь про подію, що відбулася насправді, з використанням фонодокументів або ігрової їх імітації) [6, 39]. Необхідність врахування низки об'єктивних чинників (усне виконання, обмежений час звучання, можливість уведення в текст документальних записів та музики тощо) [19, 487–489] зумовлює специфіку застосування художньо-виражальних засобів у радіодрамі взагалі, а щодо радіомініатюри вимагає ще більшого лаконізму, максимальної сконденсованості слова, завдяки чому можливе відображення важливих морально-етичних проблем і складних сюжетних колізій у невеликому за обсягом тексті. До джерел специфіки радіоп'єси слід зарахувати й те, що "в оригінальних творах, які від початку створюються з урахуванням каналу комунікації, ліричні й eпічні начала домінують над драматичним… Мова йде не про випадання теле- і радіодраматургії з драматичного ряду, а про зміщення домінанти" [6, 8–9].
Функцією публіцистичного позиціонування автори наділяють як структурні особливості п'єс, закладені у композиції, фабулі, сюжеті твору, так і різнопланові текстові елементи. Висока майстерність драматургів полягає і в умілому використанні (через детальні ремарки в тексті) екстралінгвістичних, невербальних засобів: пауз, інтонації, темпу і тональності мовлення, різноманітних шумових спецефектів, нарешті – музичних "візиток" радіовистав). Утім, фонетично-просодичний аспект цих творів ще очікує на детальне вивчення.
Постановка радіоп'єси – "партитури симфонії думок і почуттів, висловлюваних у монологах та діалогах" [20, 178] – справа, безсумнівно, колективна, і тут слід віддати належне художньому керівникові проекту (А. Табаченко), співрежисерові (В. Обручов), редакторові (С. Тютюн), звукорежисерам (Л. Будко, І. Біленко), акторам – В. Розстальному (на жаль, нині вже покійному), О. Биструшкіну, О. Гетьманському, Ю. Єлісовенку, О. Комарову, Б. Лободі, Л. Недін та іншим учасникам проекту.
Завершуючи, не можна не згадати ще однієї вкрай важливої функції (а радше – місії) авторів і співтворців радіоциклів "Незалежність", "Пам'ятаймо" та "Іван Франко" – пропагування рідної мови (тим паче, що на цьому наголошує у своїх статтях І. Хоменко). Ознайомлюючи якнайширшу слухацьку аудиторію НРКУ з постатями славетних корифеїв вітчизняної культури і незаслужено призабутих подвижників на духовній ниві, спонукаючи слухачів до роздумів про долю України та її мови, нарешті – репрезентуючи широкий діапазон виражальних можливостей української мови, оригінальні радіодрами І. Хоменка та В. Фоменка є вагомим кроком до утвердження в суспільстві державної мови й високих духовних цінностей, що й становить ядро публіцистичності їхніх творів.
1. Марченко Т. А. Радиотеатр: Страницы истории и некоторые проблемы. – М.: Искусство, 1970. – 220 с.
2. Хоменко І. А., Фоменко В. І. Сценарії (рукопис) і фонозаписи серій радіомініатюр "Пам'ятаймо" ("Зв'язок часів"), "Незалежність", "Іван Франко: істина, справедливість, безсмертя".
3. Хоменко І. Функціональні можливості оригінальної радіоп'єси: Лінгвістичний аспект // Стиль і текст. – 2000. – Вип. 1. – С. 32–41.
4. Иоффе Р. Слушая – видеть // Советское радио и телевидение. – 1952. – № 7. – С. 21.
5. Різун В. В. та ін. Нариси про текст: Теоретичні питання комунікації і тексту / В. В. Різун, А. І. Мамалига, М. Д. Феллер. – К.: ВПЦ "Київський університет", 1998. – 335 с.
6. Марченко Т. А. Радиотеатр и телетеатр: Типология форм: Уч. пособ. / ЛГИТМК им. Н. К. Черкасова. – Ленинград, 1988. – 70 с.
7. Бараневич Ю. Д. Жанры радиовещания: Проблемы становления, формирования, развития. – К.: Вища школа, 1978. – 194 с.
8. Падение города: Сборник американских радиопьес. – М.: Искусство, 1974. – 255 с.
9. Толстой Л. Н. Предисловие к сочинениям Ги де Мопассана. 1893–1894 / Полное собрание сочинений. Юбилейнoe издание. Сер. 1: Произведения. – М.: Госиздат. худож. лит., 1928–1958. – Т. 30. – 1951. – С. 3–26.
10. Хоменко І. А., Фоменко В. І. У пошуках втраченого змісту (Лінгвістична модель художньо-документальної програми для сучасного українського радіомовлення) // Стиль і текст. – 2005. – Вип. 6. – С. 126–132.
11. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – 752 с.
12. Хоменко І. Як бути чесним у безчесні часи?: Оригінальна радіодрама у політичному контексті XX століття [Жанр радіомовлення] // Людина і влада. – 2000. – № 5–6. – С. 98–100.
13. Хоменко І. Оригінальна радіодрама: Навч. посіб. / За ред. В. Я. Миронченка; Київ. нац. ун-т імені Тараса Шевченка. – К., 2002. – 320 с.
14. Берггольц О. Говорит Ленинград…: Главы из книги. – М.: Сов. Россия, 1964. – 152 с.
15. Прихода Я. В. Концепт "Європа" в українській публіцистиці: когнітивно-лінгвістичні аспекти: Автореф. дис. … к. філол. н. – Л., 2005. – 16 с.
16. Хоменко І. А. Мова і зміст радіодрами (мовна специфіка українського радіомистецтва) // Вісн. Київ. ун-ту. Сер.: Журналістика. – 2006. – № 14. – С. 35–39.
17. Сучасна українська літературна мова. Стилістика / За заг. ред. І. К. Білодіда. – К.: Наукова думка, 1973. – 584 c.
18. Дудик П. С. Синтаксис сучасного українського розмовного літературного мовлення. – К.: Наукова думка, 1973. – С. 193–211.
19. Литературная энциклопедия / Гл. ред. А. В. Луначарский. – М.: ОГИЗ РСФСР; Гос. ин-т "Сов. энцикл.", 1935. – Т. 9. – 832 с.
20. Бараневич Ю. Д. Жанры радиовещания: Проблемы становления, формирования, развития. – К.: Вища школа, 1978. – 194 с.
© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові