Ласкаво просимо

УДК 070:654.197:621.39:7.097

У статті розглядаються візуально-вербальні компоненти телевізійної мови, специфічні риси якої зумовлені екранною природою телевізійного видовища. Мова електронних медіа досліджується крізь призму образотворення з огляду на емоційно-смислове навантаження особливості сприйняття телеглядачем.
Ключові слова: телевізійний текст, ТБ, вербальні образи.

The visual and verbal components of television show and the language of electronic media are considered in this article.
Key words: televisional text, TV, verbal offenses.

Сучасні засоби масової комунікації висувають особливі вимоги щодо професійного рівня своїх працівників, зокрема це стосується й журналістів, виробничим завданням яких є створення тексту для друкованого чи електронного видання. Телевізійний журналіст, відповідно, має підготувати текстову основу свого телевізійного сюжету (це може бути окремий матеріал інформаційної програми, текст записаного на відеоплівку інтерв'ю, сценарій авторського нарису, есе або сценарні начерки телевізійного шоу тощо). Якою повинна бути мова телевізійного екрану? Це питання впродовж багатьох років залишається в центрі актуальних науково-практичних дискусій, які розгортаються не лише в площині класичного мовознавства, а й у теорії журналістики. Теоретики та практики розглядають текст журналістського твору з огляду на жанрову специфіку, тип та формат мовлення, варіативність змін попереднього чи ефірного примірників сценарію, поетапність виконання журналістського завдання, технологічну узгодженість творчо-виробничого процесу, методику створення тексту для ТБ тощо.

Серед українських науковців, які активно працюють у цьому тематичному напрямі, можна згадати й досвідчених журналістикознавців, і вчених молодої генерації. Зауважимо, що більшість досліджень базуються на актуальному емпіричному матеріалі, мають своєрідний рекомендаційний характер, отже, можуть бути задіяні в навчально-виробничому комплексі професійної підготовки журналістських кадрів для українських медіа.

Оглядаючи наукові джерела, присвячені цій тематиці, слід звернути увагу на оригінальні роздуми з приводу мови засобів масової комунікації К. Городенської, О. Демської-Кульчицької, Ю. Єлісовенка, А. Мамалиги, Л. Поліщук, О. Пономарева, К. Серажим, О. Сербенської, Л. Шевченко та багатьох ін. Зауважимо також, що проблема поєднання тексту й зображення на телевізійному екрані не втрачає своєї актуальності протягом останніх років. Науковці прагнуть якомога глибше дослідити цей феномен аудіовізуальної комунікації. Зокрема Ю. Шаповал, аналізуючи структуру екранного твору, наголошує також на складній та неоднорідній діалектиці візуально-словесного образу. Вчений упевнений: "Переваги наочного відображення дійсності є водночас недоліками, бо наочність не дає вичерпної інформації про об'єкт чи явище суспільного життя. Тому зображення та слово перебувають у нерозривній єдності, взаємно доповнюючи та пояснюючи одне одного" [1, 187].

Власне, таке органічне поєднання візуальних та вербальних компонентів екранного контексту в процесі телевізійної комунікації кардинально змінило уявлення науковців про сутність аудіовізуальної творчості. У цьому сенсі екранна журналістика, утверджуючи себе як окремий вид професійної діяльності, мала на меті забезпечити чітке розмежування творчих методів і прийомів, притаманних пресовій чи радійній журналістиці, опановуючи на практиці ідею синтезу візуальних та вербальних засобів виразності, напрацьовуючи таким чином власний творчий досвід. Серед учених, які обстоюють ідею лідерства телевізійного журналіста у творчо-виробничому процесі, слід згадати Н. Фрольцову. Дослідниця справедливо підкреслює, що витоки цієї особливої професії слід шукати в площині пресової та радіомовної журналістики, літературної творчості. Однак, на її переконання, "запозичена традиція змінюється, втрачаючи первинний зв'язок з оригіналом, і процес становлення профільних спеціальностей набуває інноваційного характеру" [2, 132, 176].

Справді, традиції журналістської творчості об'єднують де в чому відмінні за функціональним змістом професії журналіста газети, радіо й телебачення. Насамперед, ідеться про роботу зі словом. Журналіст усіх видів ЗМК однаково ретельно працює з текстом. "Що значить написати статтю, нарис, кореспонденцію чи навіть інформаційну замітку? Це передусім відобразити, відтворити якусь частку дійсності, краплину суспільного життя на письмі. Відображення це специфічне, не схоже на фотографічне відтворення чи образотворче змалювання, бо основним відображальним засобом у ньому є слово", – влучно зауважував Д. Прилюк [3, 142].

Добирання слів, процес письма, власне, сама методика створення журналістського тексту для газети, радіомовлення й телебачення суттєво відрізняються між собою. Усне слово відмінне від слова друкованого. Якщо газетний матеріал читач має можливість переглянути, вчитатися в окремі слова, речення, то ефірне текстове повідомлення доступне тільки слухові. У газеті, в іншому друкованому виданні читачеві пропонується детальний опис, характеристика, текстове відтворення події; натомість радіо й телебачення вдаються до іншої методики. Ось як розмірковує з цього приводу В. Лизанчук: "Радіослово не ідентичне друкованому слову. Слово, що звучить, підпорядковується законам усного мовлення. Інтонаційне забарвлення є надзвичайно важливим чинником і здатне суттєво змінити смислове значення написаного слова, а то й надати йому протилежного значення. …Радіослово повинне донести до слухача найрізноманітнішу інформацію, емоційно вплинути, зробити невидиме видимим. Ідеться про наочність радіопередачі" [4, 212]. Підкреслимо важливий нюанс цього висловлювання: радіоматеріал, який звучить в ефірі, викликає в слухача зорові асоціації. На екранну ж подію телевізійний глядач реагує інакше: він її бачить! Слово, яке звучить у телеефірі, сприймається в контексті зображення. Отже, згідно з теорією телебачення, зображення на екрані обов'язково домінує, певним чином підпорядковуючи аудіальні складові телеповідомлення: "наявність екрана свідчить про те, що основою телевізійної передачі є звукозоровий образ, який впливає на свідомість і через зір, і через слух. Слід пам'ятати, що, згідно з фізіологічними та психологічними факторами, зір – шлях, яким інформація легко і чітко, з меншими втратами досягає свідомості" [5, 20]. Ці особливості важливо враховувати всім професійним журналістам, які працюють в ефірі, оскільки їхнє слово справді "на вагу золота".

Чимало спільних параметрів, зокрема технічної, соціальної, функціональної сфери радіо й телебачення створює ілюзію їхньої абсолютної спорідненості. Втім, візуальна природа телебачення вказує на значні відмінності. Безперечно, "відсутність видовищності дає радіо певні переваги порівняно з телебаченням: оперуючи тільки звуком, радіомовлення здатне значно сильніше впливати на уяву, на творчу фантазію слухача. Слово – велика сила, однак зображення обмежує частку використання слова, змушує використовувати його принципово інакше" [5, 20; 5, 21]. З огляду на таке тлумачення можна дійти висновку, що ефективність екранного повідомлення залежить від багатьох факторів, у тому числі й від якісного звуко-зорового наповнення.

Отже, телевізійний текст, інакше кажучи, – слово, яке звучить з екрана, – і є одним з основних у ланці творчо-виробничих завдань телевізійного журналіста. Відповідно, тележурналіст, маючи на меті підготовку вербального сегмента матеріалу, добирає інформацію, працює з фактами, розшифровує записані фрагменти інтерв'ю, пише та редагує текст. Практично, в усіх типах мовлення присутня така схема професійних дій тележурналіста. Якщо журналіст виступає ще й ведучим, коментатором програми, то він готує заздалегідь свій виступ. Навіть короткі фрази, репліки, перемовини з учасником/учасниками ефіру потребують ретельної попередньої підготовки.

Ефективність та ефектність екранного слова досягається за допомогою використання широкого спектру засобів виразності телевізійної мови. Яскрава, барвиста, образна мова у поєднанні з відповідним зображенням створює емоційне тло матеріалу. Журналістові телевізійних новин, який щодня готує інформацію для кількох інформаційних випусків, бере участь у прямих включеннях, коментує ситуацію безпосередньо з місця події, важливо бездоганно володіти словом. Сьогодні практично всі телевізійні канали, які мають власну новинну сітку мовлення, намагаються застосовувати елемент live у своїх випусках. Це вже не просто так званий текст у кадрі, stand up, до якого протягом останніх 20 років усі звикли. Це можливість реально показати реакцію на подію в момент її звершення через особистість очевидця – журналіста каналу. Класичний ефект присутності, коли глядач бачить тут, у себе вдома, те, що відбувається там, скажімо, на майдані Незалежності, під Верховною Радою, біля Конституційного Суду тощо, модернізується завдяки методові персоніфікації. Справді, персоніфікація інформації, пов'язаної з діалогічним контактом особистостей (у наведеному вище випадку розглядається комунікативна ланка "тележурналіст-телеглядач"), допомагає досягти високого якісного рівня телевізійної комунікації – сприймання екранної події всіма учасниками комунікативного обміну. Інформація вважається персоніфікованою тоді, коли вона асоціюється з особистістю, котра її передає, та особистістю, яка її сприймає. Складові елементи персоніфікації, її комунікативні конструкції можна простежити в усіх типах телевізійних програм, зокрема й завдяки природі телевізійної мови.

Мова телебачення, так само як інших ЗМК, постійно розвивається: вона пристосовується до живої мови, віддзеркалюючи сучасні мовні реалії. Екран використовує розмовно-побутову лексику, неологізми та діалектизми, запозичені слова та вирази, науково-технічну термінологію. Отже, телебачення застосовує лексико-фразеологічні інновації та розповсюджує їх комунікаційними каналами, популяризуючи в масах.

Дослідники стверджують, що таким чином розширюється, зокрема сфера вживання багатьох вузькопрофесійних термінів. Наприклад, професіоналізми, доречні в усному мовленні представників певної професійної групи, а також у спеціальній літературі, по-новому звучать у телепрограмі. Журналісти використовують їх як своєрідний стилістичний прийом. І це додає матеріалові достовірності. Часом у гонитві за "живою реальністю" телевізійники втрачають чуття міри: в ефірі популярних шоу-програм домінує розмовна стихія, використовується суржик, просторіччя, жаргонізми, ба навіть ненормативна лексика. Чи збагачує це телевізійну мову, чи робить її кращою? Очевидно, що ні.

Дослідники цього явища (а це вчені різних галузей науки: журналістикознавці, лінгвісти, соціо-психологи, культурологи та інші) розглядають мову ТБ як стійкий сегмент сучасної медіа-культури. За визначенням Н. Кирилової, "медіа-культура – це сукупність інформаційно-комунікаційних засобів, напрацьованих людством протягом культурно-історичного розвитку, які сприяють формуванню суспільної свідомості та соціалізації особистості" [6, 31]. Специфіка медіа-культури, зокрема, пояснюється семіотичною природою та непересічними технічними можливостями її відтворення. Характеризуючи риси медіа-культури, слід виділити, насамперед, надпотужні, швидкісні й масштабні канали трансляції та тиражування інформаційного продукта, масовість, доступність інформації, легкість та емоційність сприймання, які підтверджують соціокультурний функціональний зміст медіа-культури. У цьому контексті телебачення, серед основних функціональних завдань якого виділимо інформування, виховання й просвітництво, покликане забезпечити культуру поширення та культуру сприймання інформації суспільством.

Мова телевізійної комунікації, синтетична за природою, творчо-технологічними параметрами, формує звуко-зоровий образ сучасного телебачення, особливий і неповторний завдяки синтезу слова, звука та зображення. Вона потребує ретельного багатоаспектного вивчення. "Осягнення закономірностей соціокультурної еволюції форм синтезу зображально-вербальних засобів спілкування є актуальним завданням для теоретиків масової комунікації", – переконаний Б. Черняков. Учений наголошує, що переваги слова полягають у можливості абстрагуватися від конкретного, а сила зображення пояснюється природою його сприймання та розуміння, оскільки сама "картинка" показує подібність з об'єктом відображення. На думку дослідника, "ефективність передавання інформації за допомогою зорово сприйнятих образів традиційно вважається високою" [7, 135–136].

Отже, мова телебачення збагачується та удосконалюється завдяки використанню компоненту образу. Сьогодні ми можемо говорити про таке явище як про сталу тенденцію. Підтвердження цієї тези знайдемо в різних типах телевізійного мовлення – від інформаційного, інформаційно-аналітичного – до аналітичного, художньо-публіцистичного. Текст телевізійного сюжету не лише передає певну інформацію, а й викликає в глядача емоційне сприйняття повідомлюваного. Це відбувається завдяки образності мови. "Слово, за яким постає образ, набуває сили, виразності й залишається живим, хоч би скільки разів ви його повторювали", – справедливо зауважував свого часу М. Чехов [8, 211]. Це міркування поширюється також і на сферу екранного слова, образність якого покликана передати життєвість, конкретність, реальність екранної події. Автор має на меті зацікавити глядача, "зачепити" його увагу, поділитися певними відчуттями й емоціями. Телевізійний образ завжди суб'єктивний, оскільки його пропонує конкретна людина – телеоператор, режисер монтажу або журналіст. "Образ у публіцистиці дозволяє яскраво відтворити явище, глибоко розкрити суть описуваного предмета, точніше його оцінити. І чим яскравіші та різноманітніші образи, використовувані журналістом, тим дієвішими будуть його твори", – читаємо у довіднику "Журналістика в термінах і виразах" [9, 145]. Додамо, що поєднання поняттєво-логічних та емоційно-образних способів аргументації справляє значний вплив на свідомість телеглядача. Тому, створюючи емоційне тло сюжету, тобто, добираючи як візуальні, так і вербальні образи, важливо пам'ятати про так званий подвійний ефект: засоби емоційного впливу можуть як допомогти глядачеві ліпше осмислити матеріал, виразніше висловити своє ставлення до події, так і спотворити істину, змістити акценти, стати маніпулятивним інструментом для здійснення конкретної мети.

Якщо в літературі художні образи створюються за допомогою різних засобів (епітетів, метафор, гіпербол, порівняннь, зіставленнь тощо), то в журналістиці поняття образного. Ще й завдяки переосмисленню. Від рівня переосмислення залежить і рівень образності. Ідеться про символічність, алегоричність, тропеїчність. Слова в тексті набувають ознак образності, якщо їхній основний лексичний зміст (мається на увазі поняттєвий, номінативно-атрибутивний) поповнюється відтінками експресивного. Емоційно забарвлене мовлення увиразнює матеріал, робить його значно ефектнішим. Доречно згадати, що журналісти у своїй практиці паралельно з поняттєво-логічним використовують також емоційно-образний спосіб аргументації, причому, цей, другий варіант, експлуатують доволі активно. Особливо це помітно на телебаченні, яке урізноманітнює фактологічну складову телевізійного сюжету образним доповненням, що впливає на емоційний стан телевізійного глядача та, безумовно, діє значно ефективніше. Водночас зауважимо: образність у телевізійній інтерпретації – явище спорадичне. Журналіст сам вибирає як спосіб аргументації, так і засоби втілення ідеї на екрані. У цьому сенсі він діє швидше інтуїтивно, покладаючись на власні творчі здібності й досвід.

Отже, спираючись на класифікацію емоційно-образних аргументів, запропоновану В. Здоровегою, виокремимо вербальні образи телевізійних текстів за такими ознаками.

По-перше, за характером образності відзначимо символічність, тропеїчність, чуттєву образність, які ефективно впливають на емоційне сприймання матеріалу, викликаючи певні асоціації в уяві глядача. Телевізійники вдаються до цих образів, однак, вельми обережно, оскільки остерігаються надмірного пишномовства, надто, в інформаційних програмах.

По-друге, за емоційним навантаженням виділимо образи позитивно, нейтрально та негативно забарвлені, які передають певні емоції самого журналіста – автора ефірного матеріалу. Відразу зауважимо, що використання таких образів в інформаційному типі програм недоречне (новинні програми позиціонують себе як неупереджені джерела інформування, де неприпустима оцінна характеристика події, факту, явища, героя). А ось у художньо-публіцистичному, аналітичному типах мовлення авторських програмах, навпаки, такі образи створять відповідний настрій і краще сприймуться глядачем.

По-третє, за ступенем новизни слід виділити нові образи, уживані раніше (фразеологізми), та застарілі образи (штампи, кліше). Нові образи, як правило, є індивідуальними, авторськими, використаними в одному чи кількох матеріалах. Сталі вербальні образи – це, здебільшого, фразеологізми, серед яких – ідіоми, прислів'я, приказки, крилаті вислови, афоризми тощо, які завжди вигідно відтіняють головне в тексті. Часом влучний вербальний образ може спіткати доля мовного штампа. Загадаймо декілька: "виростають, як гриби після дощу", "ростуть, як на дріжджах", "карколомний стрибок", "оксамитовий стадіон", "красень-гол", "серце стискається в грудях від щастя" та чимало інших, які є класичним прикладом застарілих образів, здатних викликати небажаний стилістико-смисловий ефект.

По-четверте, за способом використання бувають спорадичні та наскрізні образи. Фактично, такі варіанти вербальних образів сподівані в більшості журналістських текстів: спорадичний (коли в сюжеті задіяно один чи декілька не пов'язаних між собою образів) та наскрізний (коли один образ емоційно проходить через увесь матеріал).

Проаналізувавши творчий доробок тележурналістів українського ТБ, можна зробити висновок, що на практиці найуживанішими є чуттєві, нейтральні, спорадичні, індивідуально-авторські вербальні образи.

Телевізійний текст із позицій сучасної медіа-культури – поняття багатозначне. Текст, написаний та озвучений у кадрі чи за кадром, – це не просто аудіовізуальне повідомлення, а елемент комунікації. Доречно згадати міркування Е. Багірова про зображення та слово як головні знакові системи, кожна з яких має як переваги, так і обмеження, котрі й визначають їхнє місце та роль у процесі спілкування [10, 75]. Чіткий, логічний баланс звуко-зорових сегментів аудіовізуальної комунікації забезпечує ефективність екранних образів. Телевізійне слово, органічно вплетене в канву телевізійного зображення, налагоджує унікальний контакт між комунікатом і комунікантом. Це приклад класичної аудіовізуальної комунікації, крізь призму якої формуються основні концепти і позиції творчо-професійної діяльності журналіста на телебаченні.

Дослідники природи аудіовізуальної комунікації схильні до припущення, що якісне засвоєння телевізійної інформації відбувається завдяки роботі відразу трьох каналів сприйняття: зоровому, слуховому та мисленому. Перші два канали дають можливість побачити й почути повідомлення, третій – його збагнути, осмислити. Найефективніші засоби масової комунікації, серед яких лідерську позицію займає телебачення, досягають своєї мети, використовуючи цю схему.

Аналізуючи програмну продукцію українського телебачення, зауважимо, що візуально-вербальна складова образу присутня практично у всіх типах та форматах телевізійного мовлення. Вище було запропоновано класифікацію вербальних образів. За аналогією охарактеризуємо основні параметри візуальної організації інформації на екрані.

Насамперед, класифікуючи візуальні образи, слід зауважити, що найчастіше образи з'являються в кадрі, коли йдеться про абстрактні поняття; коли бракує прямого відео, відповідного темі сюжету; коли виникає потреба передати додаткову інформацію в межах піднятої теми.

Класифікуючи візуальні образи за способом використання, зазначимо, насамперед, спорадичні образи, які спостерігаються в усіх типах мовлення, менш часто використовуються наскрізні образи, переважно, в аналітичному, художньо-публіцистичному мовленні.

Візуальні образи, як і вербальні, можуть класифікуватися також за емоційним навантаженням – бути позитивними, негативними і нейтральними. Такі образи створюють додаткове емоційне тло, викликають певні думки, реакцію на побачене. Глядач неодмінно зреагує на ці образи, отже, залишиться небайдужим до екранної події.

За способом створення можна виділити монтажні та знімальні образи. Якщо знімальний образ виникає в процесі телевізійної зйомки та вважається, здебільшого, здобутком оператора, то монтажний образ народжується під час монтажу телевізійного матеріалу, участь у якому беруть і журналіст, і режисер.

Загалом, специфіка використання образів на телебаченні потребує ретельного дослідження з огляду на особливість телевізійної комунікації, у процесі якої завдяки логічній і пропорційній взаємодії візуального, аудіального та словесного формуються стандарти і моделі екранного образу в контексті стилістичної і форматної концепції телевізійної програми, які створюють ефект цілісного сприймання екранного повідомлення глядачем.

Отже, завдячуючи своїй особливій синтетичній природі, конструктивною основою якої слугують рівнозначні за силою впливу компоненти – зображення, звук, слово, – мова телебачення набуває ознак специфічного мовного середовища з багатогранним позамовним контекстом.

1. Шаповал Ю. Г. Поетика телевізійної журналістики: Моногр. – Львів, 2003.

2. Фрольцова Н. Т. Типология творческой деятельности в аудиовизуальной коммуникации. – Мн., 2003.

3. Прилюк Д. М. Теорія і практика журналістської творчості. – К.,1973.

4. Лизанчук В. В. Радіожурналістика: засади функціонування. – Львів, 2000.

5. Телевизионная журналистика: Учеб. // Редколлегия: Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А. Я. Юровский. – М., 1998.

6. Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. – М., 2005.

7. Черняков Б. І. Феноменологічні властивості зображення як категорії культури та журналістикознавства // Наукові записки Інституту журналістики. – Т. 20. – К., 2005.

8. Чехов М. А. Литературное наследие: Соч. в 2-х томах. – Т. 2: Об искусстве актера. – М., 1995.

9. Григораш Д. С. Журналістика у термінах і виразах. – Львів, 1974.

10. Багиров Э. Г. Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды. – М., 1976.