Ласкаво просимо

УДК 801.8;792.054:070.001

У статті досліджено стильову парадоксальність у мовному "тексті" культури України кінця ХІХ – початку ХХ століть на шляху її входження до системи великих європейських стилів для того, щоб сприяти кращому розумінню мовних процесів у сучасному медіа-просторі. Причому, видовищна і драматична культура, особливо за умов відсутності радіо і телебачення, розглядається як могутній засіб масової інформації й мовної комунікації.
Ключові слова: мова, стиль, культурний текст, медіа-простір, модернізм.

The article deals with the variety of styles in Ukrainian cultural text in the edge of XIX-XX centuries in order of better understanding the language process in contemporary media space. The performance and dramatic culture has been examined as a potential source of mass information and language communication.
Key words: language, stule, cultunal text, media-space.

У ХХІ столітті світ опинився перед фактом кардинальних соціокультурних змін парадигми у постіндустріальному (інформаційному) суспільстві. Альтернативні пошуки цілісного мислення та нового стилю життя засвідчують нездоланне людське прагнення до єдності, хоч і дорогою ціною глобалізації та космізації. Вже у XX столітті саме фізичне існування людини опиняється під загрозою мілітарного, технократичного й екологічного знищення, рефлексія та неврастенія заступають цілісність й активність особистості, сама "особистість" поступається перед щораз більшою агресивністю "маси", стає не лише слабшою від неї, а ще й не певною себе та свого права на існування. Йдеться про нівеляцію людської індивідуальності, знецінення людського життя і детермінованість існування, глобалізацію і стандартизацію світу, поширення тоталітарних режимів, дегуманізацію мистецтва та медіа-простору.

Дотримуючись принципів історизму, деконструкції та виявлення змісту "твору" української культури її структурними домінантами, автор переосмислює мовний "текст", розкриваючи внутрішнє життя суспільства, щоб осягнути, за О. Шпенглером, "душу" культури, "психологію" її метафізичних першооснов через світ художніх форм [1]. Об'єктом дослідження стає мовний "текст" українського модернізму як сукупність культурних "текстів": літератури, газет, журналів, театру тощо [2]. Предметом дослідження є дискурс стилю як система знаків у процесі їхнього застосування. Отже, мета цієї розвідки, спираючись на міждисциплінні підходи в галузі історії, філософії та теорії культури, журналістико- і театрознавства, проаналізувати стильову парадоксальність у мовному "тексті" культури України кінця ХІХ – початку ХХ століть на шляху її входження до системи великих європейських стилів, сприяти кращому розумінню мовних процесів у сучасному медіа-просторі. Причому, видовищна та драматична культура, особливо за умов відсутності радіо й телебачення, розглядається як могутній засіб масової інформації та мовної комунікації.

Імперська машина Австрії та, особливо, Росії культивувала в традиціоналістському українському суспільстві принципи авторитарності, покори й суспільного порядку. Питання про національну незалежність стає основним політичним питанням часу. 23 квітня 1848 року Фердинанд І видає історичний маніфест, яким скасовує панщину в Галичині та робить галицького селянина володарем своєї власної, хоч і невеликої за розміром, землі, а отже, й долі. Це значно активізує суспільну свідомість, потяг до знань і культури. Починає видаватись український тижневик "Зоря Галицька", скликаються Слов'янський конгрес у Празі та з'їзд українських учених у Львові, відбуваються вибори до рейхстагу українських делегатів, починається будівництво Народного дому в Львові, засновується кафедра української мови й літератури у Львівському університеті, формуються українські військові частини "руських стрільців".

Поява машин і промислового виробництва в ХІХ столітті стає важливим чинником не лише в зміні суспільно-економічних відносин, а й докорінно перенаголошує світоглядні пріоритети й стильові домінанти. Співвідношення модернізації та традиціоналізму, пролетарія і селянина, машини й ручної праці зводиться до антитези цивілізації та культури, тісно взаємопов'язаної з відчуженістю від землі, природи й результатів власної праці. Індустріалізація в Україні відбувається повільно, тому переважна більшість населення займається хліборобством, отже, дотримується патріархальної системи цінностей. Розвивається глибока внутрішня суперечність, негативні наслідки якої відчутні ще й дотепер: українців й українське ототожнюють із регресивним селом, а неукраїнці в Україні панують у більшості прогресивних сфер життєдіяльності. "За часів Київської держави надзвичайно велика частина населення України мешкала в містах і займалася торгівлею. Навіть у XVIІ ст. аж 20 % українського населення проживало в міському середовищі. А на початку XVIII ст. не хто інший, як українці (а не росіяни), переважали серед інтелектуальної еліти імперії, – стверджує канадський історик О. Субтельний. – “Малу активність українців у процесі урбанізації та модернізації на Україні допомагають пояснити політичні й соціально-економічні умови, що існували тут у XVIII – XIX ст. Оскільки міста й містечка були центрами імперської адміністрації, в них, як правило, переважали росіяни, їхня мова та культура. Водночас корінне українське населення або асимілювалося, або в деяких випадках витіснялося" [3, 243].

Промислова модернізація потребує кваліфікованих кадрів. Збільшується кількість початкових, професійно-технічних шкіл, гімназій, університетів і, відповідно, – інженерів, лікарів, юристів, учителів. Інтелігенція, невдоволена культурною гегемонією росіян, зосереджується в місті, яке стає осередком культури й освіти, політичної та громадської ініціативи. Саме інтелігенція в Російській та Австрійській Україні опікується національним та соціальним розвитком краю.

Після тривалої перерви, яка настала через розгром у 1847 році Кирило-Мефодіївського товариства, Микола Костомаров, Василь Білозерський, Пантелеймон Куліш і Тарас Шевченко, з'їхавшись до Петербурга, утворили в столиці імперії патріотично налаштовану українську громаду. Зосередившись на просвіті мас і на розвиткові культури, долаючи великі труднощі, громада почала видавати український часопис "Основа" (1861). Петербурзька публіка захоплено сприймала поезію Шевченка. Іван Тургенєв переклав російською мовою сентиментальні оповідання Марка Вовчка про кріпаччину.

Серед поляків, які проживають в Україні порівняно триваліше, ніж росіяни, в ХІХ столітті виявляється прихильність до всього українського. "Українська школа" польських письменників з Правобережжя розвиває українські теми (Т. Падура, Ю. Словацький), на початку 1860-х років група польських студентів на чолі з Володимиром Антоновичем опановує українську мову, вбирається по-українському, дотримується українських звичаїв, називає себе хлопоманами. Нащадки поляків або давніх родин спольщеної української шляхти Тадей Рильський, Павло Житецький, Борис Познанський та Костянтин Михальчук стають активними і творчими провідниками українського руху, тим часом як деякі росіяни мають його за польські хитрощі, спрямовані на зменшення їхнього впливу в Україні, а поляки вважають це провокацією росіян, спрямованою на ослаблення польських позицій або австро-німецькою змовою.

Хлопоманія в Україні стає різновидом загальноросійського народництва, яке, починаючи з 1860-х років, охоплює радикально налаштовану молодь імперії. Ходіння в народ, його ідеалізація, замішана на компенсантивному почутті провини перед ним, живить відданість революційній справі. За прикладом хлопоманів українська інтелігенція Полтави, Чернігова, Харкова й Одеси вивчає етнографію, філологію та історію, засновує свої громади й недільні школи. Розвивається культ козацтва з ідеалізацією волелюбних запорожців і гайдамаків, мода носити барвистий народний одяг, перевдягнувшись у хліборобів, "ходити в народ" для його агітації, спілкуватися з українськими селянами, споживати їхню їжу, співати їхніх пісень, розмовляти їхньою мовою, дотримуватися їхніх звичаїв. В українському суспільстві, схильному до театралізації, розвивається ігрова шароварщина й гетьманіана, яка, за ефектним носінням вишиванки, співанням народних пісень та ідеологічним сепаратизмом, здебільшого втрачає перспективу політичної мети й суспільних інтересів.

Романтичне поєднання народництва з поклонінням усьому українському в другій половині ХІХ століття прибирає назви українофільства. Звернемо увагу на те, що саме на хвилі хлопоманії, яка переросла в українофільство, і виникає український театр, названий згодом театром корифеїв. Саме цим, загальним у 1880-х роках суспільним настроєм, зумовлені його стиль та художньо-тематична спрямованість.

Поза тим, у барвистому регіоналізмі українофілів російські ура-патріоти дедалі більше бачать прояв українського самостійницького сепаратизму та загрозу цілісності Російської держави. У липні 1863 року виходить таємний циркуляр міністра внутрішніх справ Петра Валуєва про заборону українських педагогічних, наукових і релігійних видань. Заявивши, що української мови "ніколи не було, нема та бути не може", "малороссийским наречием" дозволяється публікувати лише художні твори, які в очах сучасників набувають політичного значення, так само, як й українськомовні театральні вистави.

Коли цензурні утиски почали слабшати, в Києві виникає таємна "Стара громада" (Антонович, Драгоманов, Русов, Зібер, Подолинський), яка в 1875 році купує російську газету "Кіевскій Телеграфъ", щоб висвітлювати події в українському дусі; відкривається відділення Російського географічного товариства, яке починає вивчати й збирати українські архіви. Для того, щоб оминути утиски цензури, налагоджуються контакти з українцями Галичини, де 1873 року засновується Літературне товариство ім. Т. Г. Шевченка (пізніше набуло назви "Наукове товариство імені Т. Г. Шевченка").

Незважаючи на цілеспрямоване культурництво, влада все-таки вбачає в українофільстві підривну політичну діяльність. Стурбований доносом київського консерватора М. Юзефовича, Олександр ІІ призначає імператорську комісію. Як наслідок її діяльності з'являється указ 1876 року, підписаний царем у німецькому курортному містечку Емс. Відповідно до цього указу рекомендується остаточно заборонити ввезення та публікацію будь-яких книжок українською мовою, використання української мови на сцені, викладання нею в школах.

У період політеміграції Михайло Драгоманов видає в Женеві український часопис "Громада", зміцнює контакти із західними українцями, що пізніше сприяє виникненню першої української соціалістичної партії [4]. Пік революційної діяльності припадає на 1881 рік. На цій соціально-політичній хвилі виникає ідея заснування українського професіонального театру Марка Кропивницького (1882).

Українські політичні партії прагнуть створити альтернативу російському радикалізмові та шовінізмові. "Братство тарасівців" (1891) на чолі з Іваном Липою, Борисом Грінченком і Миколою Міхновським організовує лекції, театральні вистави, свята на честь роковин Шевченка. "Всеукраїнська загальна організація" (ВЗО, 1897), зініційована Антоновичем та Кониським, об'єднує близько двадцяти громад та окремих активістів українського руху з консультативним комітетом у Києві.

Революційні події 1905 року знімають заборону з української мови та українських організацій. У селах поширюється "Просвіта", а в містах – українські клуби. У російському парламенті, або Думі, українці домагаються більшої автономності, українізації освіти, але після розпуску І-ої Думи наступні, значно консервативніші думські скликання цілком ігнорують українське питання.

Післяреволюційна реакція 1907 року активізує антиукраїнську політику. Київські популярні газети "Новое время" і "Кіевлянінъ" застерігають від небезпеки українства. У той самий час у Києві в Троїцькому Народному домі (нині Театр оперети) відкривається перший український стаціонарний театр Миколи Садовського, який уперше запропонував глядачам європейський репертуар українською мовою: п'єси Г. Гауптмана, М. Гоголя, Лесі Українки.

Земства в Україні підтримують розвиток української культури, який на кінець ХІХ – початок ХХ століть був надзвичайно інтенсивним. Досягнення в галузі науки, літератури й мистецтва ставлять українців на рівень високорозвинутих європейських націй. Водночас поглиблюється розрив між інтелектуальною елітою нації та її масовим рівнем, що призводить насамкінець до культурної революції з її деструктивним пафосом. Численні наукові товариства, комісії, бібліотеки, архіви, які з'являються після 1861 року в Україні, безперечно сприяють зміцненню інтелектуального тонусу нації. Часопис українських студій "Кіевская Старина" у 1882 році засновують українофіли "Старої громади".

З відходом від романтизму, зосередженого на селянській тематиці й замилуванні фольклором, на перший план виступають соціальні та психологічні мотиви у поведінці літературних героїв. Слід зазначити, що життя українського села, як і перед тим, перебуває в центрі художньої уваги, але акценти зміщуються від етнографізму до соціальності та психологізму. Таким чином, український реалізм чи символізм має своєрідне романтичне забарвлення, обумовлене не лише пейзанським антуражем, а й загостреною емоційністю та контрастністю характеристик. Іван Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Анатоль Свидницький, Михайло Коцюбинський, Леся Українка, Володимир Винниченко, Василь Стефаник, Ольга Кобилянська, Іван Франко досліджують людину в момент нестримних змін, перетворюючи творчість на засіб національно-суспільного усвідомлення та утвердження особистості.

На початок ХХ століття зростає розрив між українською видовищною і драматичною культурою та суспільним життям, сучасною українською літературою. У колах мистецької інтелігенції обговорюється питання про реформу української сцени. У драматургію приходить нове покоління письменників: С. Васильченко, В. Винниченко, О. Олесь, Л. Старицька-Черняхівська, Леся Українка, С. Черкасенко. Замість побутової п'єси з рисами мелодрами про селянське життя, вони створюють сучасну й історичну соціально-психологічну драму, що тяжіє до поетичної образності та філософської проблематики, зорієнтовану на світові сюжети так само, як і давня українська драматургія. Її сценічне втілення потребує нових постановочних засобів, іншої, не побутової манери акторського виконання.

Досягнення української видовищної і драматичної культури на зламі ХІХ – ХХ століть загальновідомі. Маються на увазі не численні "горілчано-гопакові" українські антрепризи "гаркунів-задунайських" – Суходольського, Сабініна, Суслова, Колісниченка та інших, – а трупи Кропивницького, Старицького, Карпенка-Карого, Саксаганського, так званий "театр корифеїв", який протистояв аматорству, ремісництву й невибагливому жанризму на тогочасній українській сцені.

Вдячні сучасники умовним поняттям – корифеї об'єднали митців, які, незважаючи на творчі розбіжності, прагнули до театру високих суспільно-політичних ідей, вимогливої акторської та режисерської майстерності. Корифеї вважали, що сценічне мистецтво покликане утверджувати демократичну свідомість українського суспільства, утверджувати необхідність боротьби за права українського народу та його культуру, викликати обурення проти насильства, гнів за знедолених і скривджених. "Сцена була тією трибуною, з якої ми виступали на захист українського простого люду", – писав П. Саксаганський [5, 41], вбачаючи в театральному мистецтві могутній засіб агітації й пропаганди як масової інформації та комунікації.

Відродження українського професіонального театру в 1882 році, базоване насамперед на плідній діяльності аматорських театральних гуртків, пов'язане з творчістю М. Старицького і М. Кропивницького. Корифеї добре знали сільське життя, широко використовували усну народну поетичну творчість; вони також засвоїли уроки українського народно-містеріального, вертепного і шкільного театрів, досвід Котляревського, Щепкіна, Соленика, тогочасної європейської та російської сцен й протиставили водевільно-оперетковому театрові ХІХ століття переосмислений національний ігровий полістилістизм.

Корифеї віддавали належне естетиці романтизму із притаманною їй зосередженістю на національній неповторності народу, замилуванні фольклором, але під впливом поширеного на той час нового реалістичного художнього методу почали досліджувати соціальні та психологічні аспекти життя людини.

Старі українські актори однаково добре володіли трагедійним і комедійним жанрами. Це були, зазвичай, музикальні, органічні, емоційно рухливі й запальні люди. Корифеї грають не лише українською мовою, а й російською, особливо класику, водевілі. Марко Кропивницький, наприклад, грав ролі Отелло і Городничого російською мовою.

Показуючи на сцені контрастні та граничні психологічні стани людини, Марія Заньковецька створює численні образи скривджених жінок, омиті сльозами, очищені співом, відроджені танцем і сміхом. Стихійна сила історичних героїв Миколи Садовського живиться могутньою життєствердною енергією українського народу. У творчості Михайла Старицького побутова основа поєднується з музикальністю, поетичністю, яскравою театральністю.

Корифеї українського театру, випереджаючи настанови Костянтина Станіславського, так само, як і тогочасні німецькі мейнінгенці та перші європейські режисери-натуралісти, чимало уваги приділяють підготовчому та репетиційному процесам, цілісності акторського ансамблю, піклуються про професійне навчання молоді. Корифеї прагнуть відтворити на сцені узагальнений образ – соціальний тип як видозмінену майданну маску, дотримуються закону зовнішньої та внутрішньої характерності: пластичної, інтонаційної. Неодмінною умовою ансамблю стає не тільки спілкування партнерів, а й історична та побутова точність обстановки, костюмів, стилю акторського виконання, благородна стриманість, життєва простота в її виразному й укрупненому театральному вигляді. Одна з характерних особливостей театру корифеїв – це присутність у виставі маси, яка органічно входить у сценічну дію, та поширеність опосередкованого акторського спілкування через зал для глядачів (або колишній час) як типовий прояв майданної стилістики.

У трупах корифеїв проводиться серйозна робота зі створення оригінальних інтерпретацій українських п'єс, іде пошук нових акторських прийомів. Стилістика цього театру є сценічно переконливою, життєвою, але водночас доволі умовною та підкреслено мальовничою. Зауважимо, що натуралістична традиція не характерна для народної творчості. Згадаймо хоча б орнаменти на стародавніх українських рушниках, не засмічені натуралізованими квітами й птахами, так званого брокарівського стилю кінця ХІХ століття або пишні форми українського бароко, яким властиві риси абстрагованої умовності.

Сюжети для своїх п'єс українські драматурги ХІХ століття, на відміну від Митрофана Довгалевського та Михайла Козачинського – авторів барокового шкільного театру – чи початку ХХ століття: Лесі Українки та Олександра Олеся, беруть із життя: буднів українського села, національної історії, народних легенд, пісень. (Слід сказати про інтерес до вітчизняної історії та фольклору в того ж таки Феофана Прокоповича – "Володимир" чи Лесі Українки – "Лісова пісня"). Твори М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого, П. Мирного, так само як І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка або С. Гулака-Артемовського, присвячені насамкінець родинно-побутовим і соціальним відносинам різних верств українського народу.

Народницькі ідеї в Україні мають національне забарвлення, вони пов'язуються з ідеями загального відродження української нації. Тому в театральному мистецтві виникає схильність до ідеалізованого відображення народного побуту, романтизації вітчизняної історії та етнографії. В українському театрі на зламі двох століть, так само як і перед тим, поширені канони української вистави 60–70-х років, які зловживали національним колоритом: пісні, танці, любов і страждання. Поступово стилістичні прийоми театру корифеїв дедалі більше згинаються під тягарем багаторічних штампів, український спектакль часто перетворюється на етнографічний жанр. Чимало українських акторів захоплюються колоритними побутовими подробицями, афектацією, натиском, підкресленою емоційністю в подачі слова і жесту. Саме мова, ритмічна побудова тексту традиційного українського репертуару є передумовою побутового тону й патетики, схиляє до сентиментальності та наспівної декламації. Одноманітність драматургічних рішень зумовлює стабільність типажно-побутової та романтичної манери виконання, виникнення масок "народних месників", "ліричних закоханих", "спокусників", "сварливих свекрух" тощо.

Таким чином, український "побутовий театр" кінця ХІХ – початку ХХ століть розвиває стиль маски давньоукраїнського майданного народно-містеріального театру. Саме життя ставить український театр, схильний до соціально-викривального відображення сучасності, перед необхідністю нових художніх пошуків. Традиції тлумачення і виконання української класичної та сучасної драматургії розвиваються в "Товаристві російсько-малоросійських артистів" (1890–1909), яке очолюють П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий, а також у Київському театрі М. Садовського (1907–1917).

Панас Карпович Саксаганський (Тобілевич) не сприймає натуралістичного відображення життя, афектації, шаржу та екзальтації. Уже в "Товаристві" митець прагне збільшити соціальний масштаб і розширити тематичні та стилістичні межі українського театру. Створюючи нові сценічні редакції "Наймички", "Безталанної", "Лимерівни", він скорочує сцени етнографічного характеру, дбає не лише про їхню видовищність, а й звертає увагу на соціально-психологічну мотивацію конфліктів. Для оновлення українського театру велике значення має побутово-психологічна драматургія І. Карпенка-Карого.

У Народному театрі, який існував з 1918-го по 1922-й рік, П. Саксаганський хоче відродити кращі традиції театру корифеїв. До складу трупи входять талановиті актори старого театру та їхні учні: М. Заньковецька, Г. Затиркевич-Карпинська, Л. Ліницька, І. Замичковський, Б. Романицький та ін. П. Саксаганський поновлює давні українські вистави. Пряме наслідування старих зразків виявляється нежиттєздатним, час вимагає нової естетики спектаклів традиційного репертуару, зміни самої природи театральної умовності. Водночас майстер прагне розширити репертуар західною класикою. Ставлячи "Розбійників" Ф. Шиллера та "Урієля Акосту" К. Гуцкова, він використовує досвід соціально-психологічного українського театру, намагаючись пристосувати його до нового матеріалу. Однак у цих виставах проявляється невідповідність побутової акторської манери стилістиці п'єси. Після "Розбійників" досвідчений київський рецензент І. Александровський пише: "Можливо, раніше треба створити "нову породу" українських акторів, а потім уже прагнути до запровадження європейської класики на українській сцені" [6, 12].

Освоєння європейської драматургії в українському театрі розпочинається з великим запізненням, утверджується дуже повільно й тільки в Київському театрі М. Садовського. Перед акторами, які більше звикли до героїчних ролей та козацького вбрання, до ролей звичайних українських хлопців і дівчат, свиток і кожухів, широкого невимушеного жесту й твердої ходи, постає важке завдання: навчитися носити костюми різних епох і народів, триматися на сцені відповідно до нових характерів ролей, оволодіти зовсім іншими акторськими прийомами.

Корифеї втілювали на сцені те, що добре знали: життя українського села, національну історію. Зі сторінок творів зарубіжних драматургів постали чужий побут і звичаї, маловідомі герої. Від народних типів, побутових реалій та героїчної тематики національної історії, фольклору й етнографії український театр іде до філософської проблемати, повертається до світової історії.

Театр М. Садовського не зміг подолати певної обмеженості старого театру, його побутовізму й етнографізму. Незважаючи на високий художній рівень вистав і послідовні спроби розширення репертуару, цей театр залишається в межах виражальних засобів, які на той час були вже вичерпані. Хоча слід зазначити, що шлях до відновлення відкриває постановка "Ревізора" Миколи Гоголя із Лесем Курбасом у головній ролі, завдяки своїй органічній пародійності та гротеску як прояву "великого наративу".

М. Кропивницький та М. Старицький виховали чудових майстрів, які на багато десятиліть визначили розвиток української видовищної та драматичної культури. Брати Тобілевичі, актор і драматург І. Карпенко-Карий, актори й режисери М. Садовський, П. Саксаганський, такі актриси, як: М. Заньковецька, Г. Затиркевич-Карпинська, Л. Ліницька, М. Садовська, які то збираються ненадовго разом, то розділяються на кілька труп, поповнюючи свої колективи молоддю і переїжджаючи з міста до міста, із села в село, грають у Петербурзі, Москві, Мінську, Баку, Тифлісі, Варшаві, адже перший стаціонарний український театр М. Садовського створено в Києві лише в 1907 році. Тобто, зміни в українському театрі назрівали не один рік. Існували багаті традиції народного, шкільного, вертепного та українського класичного театру, прекрасний репертуар, молоде покоління професійно підготовлених акторів – випускників Київської музично-драматичної школи Миколи Лисенка, заснованої у 1904 році, прогресивно налаштований глядач. Та потрібен був сильний поштовх, аби все це ожило й рушило далі [7].

Отже, проаналізовано стильову парадоксальність у мовному "тексті" культури України кінця ХІХ–ХХ століть на шляху входження до системи великих європейських стилів, де український реалізм чи символізм має своєрідне романтичне забарвлення, спричинене не лише пейзанським антуражем, а й загостреною емоційністю та контрастністю характеристик людини у час соціальних зрушень та необхідністю ствердження національної ідентичності. Слід зазначити, що в сучасних мовних процесах, особливо у медіа-просторі, відчувається гостра потреба у відродженні й розвитку національного наративу, в зверненні до системи світової культури.

1. Шпенглер О. Закат Европы. – Новосибирск: ВО "Наука", 1993. – 592 с.

2. Сторі Дж. Теорія культури та масова культура: Вступний курс: Пер. з англ. – Х.: Акта, 2005. – 357 с.

3. Субтельний О. Україна: Історія. – К.: Либідь, 1992. – 510 с.

4. Животко А. Історія української преси / Упоряд., авт. іст.-біогр. нарису та приміт. М. С. Тимошик. – К.: Наша культура і наука, 1999. – 368 с.

5. МХАТ і українська театральна культура: Статті, матеріали / Упоряд. Ю. Костюк; За ред. М. Т. Рильського. – К.: Вид-во АН УРСР, 1949. – 248 с.: іл.

6. Александровский И. Украинский театр // Театральная жизнь. – К., 1918. – № 29. – С. 12.

7. Чечель Н. П. Українське театральне відродження: західна класика на українській сцені 1920–30-х років: Моногр. – К.: Наук. думка, 1993. – 144 с.