Ласкаво просимо

до електронної бібліотеки Інституту журналістики

Головна || Законодавча база || Навчально-методичні комплекси || Наукові видання
Праці викладачів || Студентські роботи || Різне


"Універсальний журнал" (1928–1929) як явище гедоністичної журналістики: міфологічні сюжети

Горбик Р. О.

магістр
УДК 070.448

 

У статті розглянуто основні аспекти зародження та становлення розважальної журналістики в Україні 20-х рр. ХХ ст. на прикладі багатоілюстрованого журналу "УЖ" (Харків, 1928–1929). Встановлено, що преса гедоністичного спрямування визначалась розірваністю між формальним експериментом, розважальністю та ідеологією, потужним ігровим потенціалом, складною системою зв'язків між текстом і зображенням, налаштованістю на активний обмін з "високою культурою" і белетристикою.

Ключові слова: експеримент, розважальність, ідеологія, формалізм, дискурс, аванґард.

In the article the main aspects of emergence and formation of the entertaining journalism in Ukraine of the 1920s are considered on the example of multyillustrated "UZh" ("Universal Magazine") that was issued in Kharkiv (1928–1929). It is defined that hedonist press was torned between formal experiment, entertaining and ideology and determined with powerful ludic potential, complex system of connections between the text and the image, disposition to active exchange with "high culture" and fiction.

Key words: experiment, entertaining, ideology, formalism, discourse, avant-garde.

20-ті рр. ХХ ст. стали для української культури унікальним досвідом – спробою віднайти повноту, заповнити прогалини у своїй структурі. Адже прогалини, як довів Д. Чижевський, суперечать самій ідеї структури, яка завжди тяжіє до повноти [9, 551]. Звертаючи погляд на цю добу, бачимо, як згадані прогалини одна за одною починають заповнюватися, доти відсутні ланки починають з'являтися. Саме такою відсутньою ланкою була розважальна – гедоністична журналістика, і один із її найяскравіших виявів, що постає внаслідок тісної взаємодії із зображальними жанрами, – ілюстрований журнал.

"Універсальний журнал" – багатоілюстрований щомісячний часопис – виходив у Харкові (1928–1929). Його видавцем була робітнича газета "Пролетар" – масове українськомовне видання для робітників, що виходило з 1926 р. і мало наклад приблизно 79 тис. примірників. Не можна сказати, що "УЖ" був тільки додатком до "Пролетаря"; радше, це була частина цілого видавничого медіахолдингу, ідею якого намагалися зреалізувати наприкінці 20-х рр. Авторський склад часопису визначали такі імена, як М. Йогансен, М. Бажан, Ю. Яновський, Ю. Смолич, Остап Вишня, В. Чечвянський, В. Вражливий, О. Слісаренко, О. Мар'ямов, Л. Ковалів. Маючи проблеми і з фінансуванням, і з ідеологією партії, "УЖ" проіснував недовго, але спромігся стати чи не найяскравішим явищем міжвоєнної журналістики в Україні.

На часописі позначилися умови тодішнього життя в УСРР. Власне, йдеться про свідому настанову: редакція мислила цей часопис як занурений в життя, з виходом поза мистецьке коло, із залученням численних поточних новин, документальних нарисів, репортажної фотографії. Тому "УЖ", хоч і створюваний близькими до аванґардних груп людьми, не був аванґардним журналом. У ньому органічно поєднувалися нестандартні форми вираження, нехарактерні для масової преси, з прагненням вийти на масову аудиторію і стати не "авторським", а "читацьким" журналом, за аналогією до того, як у кінознавстві говорять про авторське і глядацьке кіно. Звідси – свідоме плекання розважальності, величезний акцент на зацікавленні читача. Водночас автори часопису ніколи не вагалися, чи виявляти свою лояльність до режиму: "УЖ" бачив себе і як принципово "пролетарський" журнал, розрахований на задоволення та виховання широких кіл робітництва та партійної інтелігенції. Це було цілком у річищі тодішніх гасел "брати старі, розроблені буржуазні форми і наснажувати їх пролетарським змістом". Тому дискурс журналу розвивався в середовищі трьох суперечливих концепцій: формального експериментування, чистої розважальності й революційної дидактики. Химерно взаємодіючи між собою, ці три концепції, зведені в ранг завдань журналу, утворили тернарну структуру зі складною системою внутрішніх зв'язків і протистоянь, яка стала елементом організації переважної більшості текстів журналу.

Класичним для сучасної семіотики стало розрізнення трьох рівнів дослідження знакової системи: синтаксису (правила відношення знаків у системі), семантики (значення висловлювань) та прагматики (мета висловлювань). У цьому контексті "УЖ" мав тенденцію до розподілу редакційної стратегії на трьох рівнях своєї організації: експериментування стало визначальним принципом на рівні синтаксису, пролетарська лівизна – на рівні семантики, розважання – на рівні прагматики. Однак варто наголосити: ця тернарна структура була нестабільною – в ній постійно йшли процеси зміщення, коли вона переходила від площини видання як цілості до площини одиничного тексту. Переважно це зміщення стосувалося експерименту, який міг поширюватись на ділянку прагматики тексту, даючи підстави для звинувачень журналу в "формалізмі". (Сучасна наука розуміє під формалізмом головно школу літературознавства, яка розглядала текст як сукупність функцій. У дискурсі 20-х рр., надто коли йдеться про позанауковий дискурс, термін формалізм так само позначав індивідуальну текстову практику. Тому ми схиляємося до того, щоб у другому значенні вживати це слово в лапках.) Експериментування і дидактика існували в структурі одночасно з розважальністю, сполучаючись з нею або на рівні синтаксису, або на рівні прагматики. Слід зазначити, що, попри проголошену визначальність принципу розважальності часопису, часто розваги поступалися місцем повчанням на рівні прагматики. Цього, однак, ніколи не ставалося на рівні синтаксису, де експеримент міг органічно співіснувати з гедонізмом.

Як співвідносилися ці елементи структури один з одним? Перше, на що варто звернути увагу: експеримент і розважання свідомо не протиставлялися чи принаймні протиставлення не було напруженим. Якоюсь мірою в ті роки саме розважальність була експериментом, адже розважальні жанри ніколи доти не практикувалися в українській літературі й пресі відкрито, тим більше – систематично. Саме до рівня систематичної практики їх і підніс "УЖ", і це було справжнім експериментом. Також не існувало прямого проартикульованого протиставлення між розважальністю та політичною дидактикою; вочевидь, існувало уявлення про можливість їхнього симбіозу та обопільного доповнення. Не можна не погодитися з думкою, що "мало не все ліве мистецтво світу першої третини ХХ ст. оголошувало себе "пролетарським". І воно мало симпатії до більшовизму. Одним із мотивів цієї прихильності – крім антибуржуазності, ідеалу соціальної справедливості та всесвітянського бунтарства – був технократизм та техноестетизм, функціональноінструментальне розуміння мистецтва" [3, 60].

Так само не протиставлялися експериментальність і дидактика. Навіть більше, згідно з тогочасними уявленнями, перша і друга були співвіднесеними явищами, які спокійно зживалися на рівні синтаксису. Революція здійснила переворот у суспільно-політичному житті, лівому мистецтву належало повторити це в культурі. Ставлення до Леніна в текстах нагадувало ставлення до визначного митця-новатора. Розважальність також не мислилась як опозиція до політичних завдань. Хоч це місце в теоретичному обґрунтуванні практики "УЖ" було найслабшим, з багатьох текстів проглядає уявлення про те, що розважальність є невід'ємною частиною лівизни. Розважальність була однією з бомб, закладених під стару культуру, з її зневагою до масових жанрів та прагненням до високих цінностей.

Крім того, важливим був соціологічний вимір: оскільки "легкі" жанри якраз і були масовими, серед улюблених жанрів простолюду, їхня цінність обумовлювалася саме цим: адже лівий митець повинен вчитися в маси, наслідувати її, потурати їй, і водночас змінювати її і скеровувати в потрібному напрямі. Але тут уже починався ризик: потурання масі легко могло обернутися "потуранням міщанським смакам", так само як експеримент – "формалізмом". Хиткість становища митця, який намагається свідомо поєднувати їх, тільки підкреслює хиткість структури, в якій існував "УЖ". На рівні синтаксису, семантики і прагматики три різні комунікативні стратегії співіснували без виразної напруги, однак, протиставлення між ними було. На нашу думку, текстова практика тяжіє до уніфікації стратегій: якщо ми застосували стратегію експерименту на рівні синтаксису, то ми тією чи іншою мірою прагнутимемо застосувати її на інших рівнях, головним чином на рівні прагматики. У цьому річищі переважно і відбувалася прихована війна між експериментальністю, повчальністю і розважальністю. Двома відмінними підходами побудови тексту в таких умовах є надруковані свого часу в "УЖі" зразки бульварних жанрів: роман "Господарство доктора Гальванеску" Юрія Смолича та цикл оповідань "Проникливість лікаря Піддубного" Юрія Шовкопляса, які презентують взорування на західні зразки, однак різний рівень соціальної заанґажованості.

Майже всі нехудожні тексти, нариси і новинні публікації забарвлені пролетарською метанарацією. Тут лінія розмежування пролягає між здебільшого аполітичними екзотичними нарисами О. Мар'ямова, К. Котка і більш чи менш заанґажованими текстами В. Іволгіна та В. Бородкіна. Головні їхні мотиви – відродження виробництва, індустріалізація, побудова сильної країни, критика капіталістичних суспільств – наводять на однозначний висновок, що в ієрархії завдань цих текстів першим стоїть саме напучування читача, при обмеженому застосуванні розважальних елементів.

На нашу думку, визначальним для аналізу інтелектуальних сюжетів "УЖа", що відтворюють загальну схему структур світогляду кінця 20-х рр., є встановлення "образу себе" – де це можливо – автора, своєї країни, міста, доби, ті бінарні опозиції, які вибудувано в тексті між явищами, що переживаються як близькі, свої, та явищами, які текст дистанціює від себе як чужі. Фактично йдеться про самопозиціонування в часі й просторі.

Для свідомості 20-х рр. характерним було відчуття "зміненого часу": "Це вам не двадцятий рік" [5, 86], – читаємо в нарисі про радянську Конституцію; кожен нарис, який зачіпає події в розвитку, передбачає динаміку сюжету, що починається до революції. Йдеться не тільки про дейктичні засоби ("тоді", "а старих часів"), а й про передачу цього образними засобами. Часто герої можуть потрапляти в схожу ситуацію до і після революції; тоді відмінність ситуацій підкреслюється за допомогою деталей інтер'єру, одягу, відмінності другорядних дійових осіб. У № 4 (6), у нарисі про гори Абхазії під показовою назвою "Там, де були зубри і манахи" радянські туристи зустрічають ченця: "Тут зустрічаємо манаха, в чорній рясі з клюкою, з ношею на спині, зігнений удвоє, низько, поманашському вклоняється і мовчки проходить. За хвилину чуємо навздогін: – Будь ласка нікому не розказуйте, що на Риці манахи, а то в Медовеївці, чували, манахів побили" [6, 58] – на адресу ченця не сказано жодного лихого слова, однак засобами контексту висловлено ставлення до нього.

Ще показовіша назва нарису про всесвітнє роззброєння "Так було – так не буде!". У нарисі І. Родних "Хто писав, не знаю…" про три брошурки, видані в 1917–1921 рр. і які автор уже розглядає як дивовижі, знаходимо такі слова: "Ми починаємо забувати багато дрібниць, що так виразно характеризували перші післяжовтневі роки. Шкода, як вони зовсім зникнуть…" [6, 103] – це вже зовсім сформоване історичне відчуття минулого, не зовсім типове для 20-х, але тим виразніший на його тлі мають вигляд інші риси тодішнього часовідчування.

Одна з них – постійна спрямованість у майбутнє: "Ще рік, ще два, і виросте Дніпрельстан, заводи його з'єднаються з дніпропетровськими велетнями. Цей новий Донбас чавуну і криці буде живим і вічним пам'ятником Брянського бунту, – цього суду поміж працею і капіталом, – викидаючи комуністичній державі мільйони тонн металу. Тоді вагони вантажні розповідатимуть рейкам про шляхи тяжкої боротьби і блискучої перемоги. А тепер рейки теж гудуть, розповідаючи сормовцям і путилівським, що росте Радянський Донбас, що: – Метал буде! – Метал єсть!" [1, 48]. Тут ми бачимо, як виникає зв'язок часів: майбутні заводи виникають з контексту передреволюційного повстання; такі, кажучи назвою збірки віршів Йогансена, "балади про війну і відбудову" дуже характерні для "УЖ".

Автор нарису "Харьковъ-Харків" (цікавий перегук із романом В. Ірванця "Рівне / Ровно") В. Іволгін зазначає: "Усе це далеке минуле. "Харьков" уже давно віджив, майбутнє належить Харкову – молодій пролетарській столиці, що розляглася на десятки верстов, владно захоплює узгір'я Сумського шосе й накреслює реальні абриси нового міста-велетня" [2, 69]. Міфологічна модель часу "похмуре минуле – складна сучасність – прекрасне майбутнє" нагадує перебивну картинку зі значно старішої релігійної схеми Нового заповіту: язичницьке минуле (без надії на спасіння) – християнська сучасність (сповнена випробувань і спокус) – тисячолітнє царство праведників (комуністичне індустріальне майбутнє). Звісно, досі наведені фрагменти не дають підстав для аж таких узагальнень, але часто-густо аналізований часопис вдавався і до яскравіших матеріалів.

Наприклад, виразно написаний нарис В. Кузьміча про випробування радянського літака. Літак українського конструктора Костенка, вилетівши з Харкова, побив рекорд закордонних марок, однак сталася аварія і довелося робити аварійне приземлення в Кобеляках. Цей прийом дозволяє показати разючу відрубність двох світів: майже індустріалізованого Харкова, де будують найсучасніші машини, і патріархального, напівписьменного середовища села, де літак затримують через відсутність червоних зірок як "шпигунський". У безвихідній ситуації пілоти звертаються до селян з полум'яною промовою, немов новітні місіонери; більше того, вони сходять з небес, наче янголи комунізму, яких спочатку не визнають, а тоді приймають як апостолів. Це, можливо, свідомо створене враження посилює релігійна метафорика: "У полі селяни забули про чергову роботу, про сонце, про теплий день і про нагальність своєї роботи. Шість тисяч слухало палку доповідь Віркуна. Його слова звучали, як нова "нагорна" проповідь". Епізод закінчується символічним убивством старих богів новими: “А я, – озвався дідок – раджу тепер усім літунам піймати в хмарах Іллю-пророка та приставити його на землю для кари, бо він, сукин син спалив у Кобеляках торік три робоче-хрестіянські хати. – Добре, діду, – піймаємо. Розстріляємо вашими Кобеляцькими галушками!" [4, 95]. Завершується нарис переможним польотом радянського літака, під час якого один із пілотів співає еротичну пісню – несвідоме, либонь, але дуже влучне закінчення нарису символічним порушенням сексуальних табу.

Як бачимо, темпоральні сюжети "УЖ" дають змогу казати про формування певного типу неорелігійного лівого дискурсу в 20-ті рр. Невід'ємним від часового позиціонування є позиціонування просторове. Образ світу, який можна скласти з публікацій "УЖа", розташовує темпоральність сучасної України між Заходом і Сходом. Орієнтальний сюжет в "УЖі" здобув вияв у екзотичних нарисах про країни Сходу. Провідним автором цього жанру був О. Мар'ямов, якому притаманні чітка белетризація оповіді, відшуковування нестандартних подробиць та персонажів, вміння створити ефект присутності. Наприклад, уже в першому числі журналу подано його нарис про подорож до Ірану "Там, за Паглеві", де яскраві картинки місцевого життя (тисячолітній базар, чайхана, процесія протестувальників з опудалом англійця) об'єднує Нечипір Михайленко – українець, який уже понад десять років постійно мешкає в Тегерані, перейнявши всі місцеві звички. Простежується й вихід на характерну для європейської журналістики "людську історію".

Нарис іншого ужівського "орієнталіста" К. Котка "Зневажений Мечет" присвячено "труднощам перекладу": непорозумінню, яке виникло під час спілкування представників двох культур – турецької та української. Ще один яскравий приклад, яким за браком місця ми й обмежимося, – нарис "Муганський степ" М. Погребецького (1929. – № 5 (7), розповідь про прикордонну, майже непридатну для життя територію між Росією та Персією. Як видно, "колоніальні нариси" "УЖ" зосереджуються навколо основної домінанти: відшуковування марґінальних і межових явищ та осіб, уваги до крос-культурності – і це не зовсім звично для епохи, яка в багатьох контекстах намагалася знівелювати одиничне, індивідуальне.

Досить часто в орієнтальних текстах журналу трапляються акценти на визвольній боротьбі проти національного і соціального пригнічення (приміром, сатирична повість Л. Чернова "Пригоди професора Віл'яма Вокса на острові Ципанґо" (1929. – № 1(3). Набагато чіткіше цей тренд можна простежити в окцидентальних нарисах, які, не без частки екзотики, розповідають про країни Заходу. Найпоказовіші тут тексти В. Бородкіна, що систематично атакував політичний та соціальний устрій країн Заходу, насамперед Британії та США. Здебільшого такі випади було приурочено до виборів у котрійсь із цих країн, з сенсаційними викриттями фальсифікацій і шахрайства.

Варто трохи ширше згадати про нарис В. Поліщука "На півночі Європи", присвячений Скандинавії. Текст пронизано протистоянням описовості, максимально ущільненої в краєвидах з вікна вагона, та психологічних спостережень над поведінкою місцевих мешканців. Наголошуюючи на їхній освіченості, приязні, знанні мов, Поліщук кілька разів жалкує про відставання України від Норвегії; загалом і до природи, і до людей він часто вживає прикметник "конструктивний" – це для нього найбільше схвалення. Знов-таки, сказано й про пригнічення пролетаріату.

Підсумовуючи, зазначимо: в "УЖі", можливо, часто поза волею авторів, виявлялися типові для колективної свідомості 20-х рр. інтелектуальні сюжети. Зокрема, усвідомлення себе в часі й просторі визначалося міфологічними структурами часу (тричленна неорелігійна структура "язичницьке минуле" – "складна сучасність" – "майбутнє спасіння") та простору (сюжети "Я – Інший": "Вони" (сильний, але в стані кризи Захід) – "Ми" (СРСР, що активно розвивається) – "Вони" (екзотичний Схід, за який точиться боротьба між "Вони" та "Ми"). Спосіб, у який не завжди усвідомлені фрейми світобачення виявлялися в "УЖі", ілюструють слова М. Фуко про археологію знання: "Це історія не літератури, а навколишніх балачок, цього щоденного письменства, яке затирається так швидко, що ніколи не набуває статусу твору або зразу ж його втрачає; це аналіз сублітератур різного штибу, альманахів, журналів і газет, скороминущих успіхів, невизнаних авторів. Визначена в такий спосіб (але одразу ж видно, наскільки складно знайти її точні межі), історія ідей звертається до цілого прихованого масиву думки, до всієї гри репрезентацій, що анонімно виникають між людьми, – у шпаринах дискурсивних пам'ятників вона виявляє крихкий фундамент, на якому вони ґрунтуються. Це наука про плутані мови, нескінчені твори, недоладні судження" [8, 136].

 

 


1. Дніпропетровський С. Дайош! Метал! // Універсальний журнал. – 1929. – № 4 (6). – С. 44–48.
2. Іволгін В. Харьковъ. – Харків // Універсальний журнал. – 1928. – № 1. – С. 67–73.
3. Історія української літератури ХХ ст.: У 2 кн. – Кн. 1: Перша половина ХХ ст. Підручник / За ред. В. Г. Дончика. – К.: Либідь, 1998. – 464 с.
4. Кузьміч В. Універсальний журнал. – 1928. – № 2. – С. 88–96.
5. Погребецький М. Там, де були зубри і манахи // Універсальний журнал. – 1929. – № 4 (6). – С. 54–58.
6. Родних І. Хто писав, не знаю… Три портрети // Універсальний журнал. – 1929. – № 2 (4). – С. 98–103.
7. Файбишенко М. Межа – всесвіт, мета – соціялізм // Універсальний журнал. – 1929. – № 6 (8). – С. 86–87.
8. Фуко М. Археология знания: Пер. с фр. / Общ. ред. Бр. Левченко. – К.: Ника-Центр, 1996. – 208 с.
9. Чижевський Д. Історія української літератури. – К.: ВЦ "Академія", 2003. – 568 с.

 

 

© Горбик Р. О.


© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові