Ласкаво просимо

У статті розглядаються шляхи розвитку художньої публіцистики України кінця ХІХ — першої половини XX ст. Аналізуються її найвищі досягнення в розкритті і осмисленні гострих, суперечливих суспільних подій і явищ. Відстежуються стан і шляхи розвитку публіцистичних жанрів у сучасних ЗМІ.

Ключові слова: журналістика, художня публіцистика, жанр, публіцистичний образ, сюжетний хід, композиція, характер, стилістична фігура.

The article is devoted to the ways of development of the Ukrainian art publicism at the end of XIX — the first half of XX century. It is analysed the top achievements of Ukrainian publicism such as detection and understanding of acute controversial social events and phenomena. The paper studies the status and ways of development of the publicism genres in the modern media.

Key words:journalism, artistic publicism, stile, image, subject, composition, character, stylish figure.

В статье рассматриваются пути развития художественной публицистики Украины конца ХІХ — первой половины XX в. Анализируются ее наивысшие достижения в раскрытии и осмыслении острых, противоречивых событий и явлений. Отслеживаются состояние и пути развития публицистических жанров в современных СМИ.

Ключевые слова: журналистика, художественная публицистика, жанр, публицистический образ, сюжетный ход, композиция, характер, стилистическая фигура.

Слово на захист "вогненної лірики". Художня публіцистика. Цей термін, а якщо точніше — явище класичної журналістики — потребує сьогодні особливої уваги та всебічного осмислення як з боку теоретиків, так і практиків сучасних мас-медіа. Це зумовлено насамперед трансформацією поглядів на роль і завдання вітчизняної інформаційної політики, що знаходять відображення в практиці багатьох ЗМІ. І хоча поширені, переважно в керівних пресових колах, твердження про застарілість, неактуальність у наш динамічний, насичений багатьма подіями час жанрів художньої публіцистики грунтуються здебільшого на суб'єктивній основі, ігнорувати їх не доводиться. Адже кожна думка, хоч би як ми до неї ставилися, не виникає з нічого. Опоненти оперують власними аргументами. І спростування цієї тези вимагає не голослівного заперечення, а серйозного аналізу проблеми в усіх її аспектах: історичному, теоретичному і, звичайно ж, з погляду повсякденної журналістської практики з урахуванням реалій минулого та сьогодення. Вдавати, що кризи жанру не існує, значить уподібнюватися до персонажа Чеховського оповідання "Лист ученому сусідові" відставного урядника В. Семи-Булатова, який обеззброював свого опонента єдиним твердженням: "Цього не може бути, тому що цього не може бути ніколи". Так ми заженемо себе в глухий кут, з якого навряд чи можна знайти вихід.

Тимчасом як насправді вихід є, що ми й спробуємо довести.

Розглядаючи жанрову структуру публіцистики, мусимо враховувати передусім традиції вітчизняної преси, започатковані ще в ХI ст. Іларіоновим "Словом про Закон і Благодать". У цьому творі вже були закладені основні відмітні риси проповідницьки-повчальної публіцистики, які згодом доповнилися гостротою полемічного запалу у викривальних творах М. Грека, І. Вишенського, М. Андрелли та їхніх, часто анонімних, послідовників. Строга логіка вмотивованої життєвими фактами полемічності тут органічно поєднується з яскравим образним мисленням, живою народною мовою, що знаходила відгук серед широких верств людей.

Як справедливо зауважував П. Федченко, "Народнопоетична творчість постійно впливала на розвиток писемної літератури, котра не тільки освоювала нові традиції та образну систему фольклорних творів, а й відчувала вплив їх ідей, моралі й світосприйняття" [1, 11]. Леся Українка, котра сама блискуче володіла пером журналіста, називала таку публіцистику "вогненною лірикою" (виділення наше — О. Г.) У ній, вважала авторка, з особливою силою проявляються "запал і завзятість", "всі почуття, всі пристрасті людського серця". "Навіть сама техніка фрази, — наголошувала поетеса, — неначе вимірена свідомо на те, що тепер звуть сугестією (навіюванням): кожний образ, кожна імперативна фраза повторюються двічі, різними, але синонімічними виразами різної сили і через те силоміць западають у пам'ять" [2, 160].

Оця дивовижна властивість мовленого, написаного, а згодом і друкованого слова западати в пам'ять і стала однією з визначальних рис вітчизняної художньої публіцистики від самих її початків. Не втратила вона своєї властивості і в подальші роки з появою газет, журналів, альманахів, інших часописів. Вони не тільки інформували читача про події з різних сфер тогочасної дійсності, а й вміщували матеріали, автори яких порушували пекучі, злободенні, чи, як висловлювалися публіцисти попередніх епох, "прокляті" питання життя.

Автори публікацій, а це були здебільшого письменники, митці, представники прогресивного духовенства, ставали на захист скривджених, гноблених, переважно тих верств населення країни, котрі перебували на найнижчих щаблях соціальної драбини, тобто за межею бідності. Вони не могли самотужки захистити себе, домогтися справедливості в протистоянні з можновладцями, продажними суддями чи сутягою-чиновником, якого класик влучно назвав "спритний юриста".

І чи не єдиним знаряддям, яке упокорений люд міг використати як щит і надійну зброю проти своїх кривдників, було гостре, правдиве, переконливе за доказовою силою публіцистичне слово. Викриваючи й розвінчуючи, воно несло водночас заряд людяності, тепла, розради, доброзичливості та співчуття до тих, кого брало під захист. Згадаймо хоча б проникливо-бентежне Радищевське з його відомої "Подорожі з Петербурга до Москви": "Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человеческими уязвлена стала..." [3, 42].

Саме "страждання людські", які не могли не зачепити вразливу душу публіциста, і визначили пафос його творчості, змушували не просто констатувати жахливі факти існуючого в тодішній Російській імперії беззаконня, а й шукати виходу з кричущої соціальної скрути. І хоча автор вдається у своєму творі до вельми радикальних закликів: "О! если бы рабы, тяжкими узами отягченные, яряся в отчаянии своем, разбили железом, вольности их препятствующим, главы наши, главы бесчеловечных своих господ и кровию нашею обагрили нивы свои" [3, 189], — на той час вони цілковито відповідали настроям передових верств творчої інтелігенції. Зверніть увагу, що автор — людина дворянського походження — й себе відносить ("главы наши") до "бесчеловечных <„...> господ". Але він не може не перейматися жахами кричущої сваволі, яка існувала в кріпосному суспільстві, і свій настрій, власний душевний біль відкрито передає в гнівному публіцистичному слові.

У подальшому з не меншою силою воно виявить свою викривальну енергію і в інших жанрах літератури. Згадаймо хоча б заклично-пророче Шевченкове: "І вражою злою кров'ю волю окропіте!".

Протягом багатьох століть переважно письменницька художня публіцистика була чи не єдиною трибуною поневоленого народу, з висоти якої, за влучним висловом О. Герцена, він змушував почути крик свого обурення та своєї совісті. Окрім того, енергія аргументованого, образно насиченого публіцистичного слова пробуджувала в людях почуття власної гідності й національної самосвідомості. Вона давала поштовх до активних дій за справедливе управління державою. Вже перший, заснований 1816 р. в Харкові літературно-художній, науковий і громадсько-політичний журнал "Украинский вестник", одним із фундаторів якого був талановитий письменник Г. Квітка-Основ'яненко, попри жорстокі цензурні утиски, не побоявся виступити проти самого царя, сміливо заявивши, що ціла країна не повинна бути власністю однієї, хай навіть монаршої особи, котра безконтрольно розпоряджається нею, як власним стадом [1, 14].

То була не просто констатація факту з цілковито обґрунтованою пропозицією запровадження в Російській імперії конституційного ладу та звільнення закріпачених селян із земельними наділами. Публіцистичні твори, що друкувалися на сторінках журналу, містили в собі мужній, навіть зухвалий виклик існуючій політичній системі, що не могло минутися для журналу безкарно. У 1820 р. за ухвалою Головного цензурного управління випуск "Украинского вестника" було припинено негайно, з тим, щоб його "крамольні" ідеї не могли поширюватися на інші видання.

Така ж доля спіткала 1844 р. й харківський альманах "Молодик", на сторінках якого публікувалися твори, в тому числі й "вогненної лірики", П. Гулака-Артемовського, М. Максимовича, І. Бецького, І. Срезнєвського, Є. Гребінки, О. Чужбинського, а також переклади видатних зарубіжних письменників — В. Гюго, Дж. Байрона, В. Шекспіра, Ф. Шіллера, Г. Гейне. Проте і в їхніх творах існуюча влада знаходила "крамолу", припинивши випуск часопису після його четвертої книжки.

Безцеремонно розправилися, цього разу вже львівські цензори, й із альманахом "Русалка Дністровая", в виданому 1837 р. членами гуртка "Руська трійця" (М. Шашкевичем, І. Вагилевичем, Я. Головацьким) у Будапешті.

"Самі того не відаючи, — як писав О. Білецький, — творці цієї книжки стали виразниками волі народних мас, що в той час перебували в стані крайнього пригнічення, рабства, гіршого, ніж те, в якому жили їх брати в межах царської Росії" [4, 4].

Місцеве панство не могло миритися з гострою критикою австро-угорського абсолютизму на західноукраїнських землях, де принижувалися, нівелювалися національна культура, давні звичаї. Свободолюбні ідеї, дошкульна народна мова більшості публіцистичних і поетичних творів, уміщених в альманасі, стали основною причиною його конфіскації та переслідування авторів видання. "Сей маленький і слабенький проблеск революційного духу, — писав Іван Франко, — перелякав усі власті церковні і гражданські і викликав довгу, майже десятилітню реакцію в літературі" [5, 40].

Автор не ставить собі за мету простежити всі без винятку випадки так званої "духовної інквізиції" з боку існуючих монархій як на сході, так і на заході України проти національних видань і вільного публіцистичного слова. Це б зайняло чимало місця. Обмежимо лише посиланням на конфіденційну вимогу російського самодержця Миколи I до Головного цензурного управління "суворо стежити за тими місцями в українських книгах, де трактується про народність і мову українську, щоб українці не надавали переваги любові до батьківщини перед любов'ю до держави" [6, 131].

Правдиве зображення дійсності, влучне, емоційно насичене публіцистичне слово українських і прогресивних російських літераторів протистояло політичній реакції, яка особливо посилилася в середині ХІХ ст. Наступ проти української культури, мови, які відображали нескорений дух народу, досяг у цей час свого апогею. Для боротьби з вільнодумством, яке поширювалося у творах публіцистики, було створено навіть спеціальний таємний комітет. Як вважає П. Федченко, "...почалася справжня "морова смуга" в духовному житті самодержавної Росії" [1, 34—35].

З особливою прискіпливістю препарувалися твори художньо-публіцистичних жанрів, у яких життя розкривалося без жодних прикрас, з усіма його соціальними виразками і цілковитою безправністю так званої "хрещеної власності". Природно, така література не могла не викликати відповідної реакції з боку тих кіл, проти яких і були спрямовані нищівні стріли друкованого слова. Навіть відомий літературний критик, а на той час високопосадовий чиновник, в обов'язки якого входило ретельно стежити за добромисністю пресових публікацій — цензор О. Нікітенко — змушений був занотувати у своєму щоденнику: "...жах оволодів усіма мислячими і пишучими. Таємні доноси і шпигунство ще більше ускладнили справу. Стали побоюватися за кожний день свій, думаючи, що він може виявитися останнім..." [7, 312].

Відверто кажучи, побоювання ревних охоронців існуючого ладу не були безпідставними. Публіцистика, і художня в тому числі, виявилася доволі потужною зброєю, котра не тільки безкомпромісно-гострим словом підточувала підвалини самодержавства, а й виховувала в людях високі моральні ідеали. Специфіка української журналістики полягала в тому, що, за відсутністю спеціальних навчальних закладів, які б готували фахівців для пресових видань, не відбувалося переважно силами літераторів-белетристів, котрі майстерно володіли як логічним, так і афористично-образним мисленням. І таке поєднання прагматизму, суворої життєвої конкретики з емоційно насиченою стилістикою справляло особливий ефект. Друковане слово не тільки глибоко проникало у свідомість, а й торкалося потаємних глибин людської душі, запалюючи в ній іскру надії. Саме тут слід шукати першоджерел високого авторитету друкованого слова в нашому суспільстві, на відміну, скажімо, від західних.

У кращих своїх зразках вітчизняна художня публіцистика завжди була і навчителем, і проповідником, і поводирем, і порадником, і захисником переслідуваних за правду, і навіть своєрідним душпастирем людей, які прагнули духовного зцілення в нерідко жорстокому, розвихреному політичними, соціальними, національно-етнічними та іншими суспільними бурями світі.

Віддаючи належне цим властивостям художньої публіцистики, не можна обійти мовчанням її надзвичайно важливої естетичної функції. Власне, цим вона вигідно відрізняється від інших журналістських творів, які теж досліджують суспільні процеси різних періодів життя. Естетика слова, метафори образу, деталі сюжетного ходу, композиції, людських взаємин, характеру персонажів, особливо в складних, неординарних обставинах життя, нарешті, естетика наскрізної думки публіциста, його позиції — це саме те, що наповнює журналістський твір живим струмом, додає йому тієї полум'яної сили, що збуджує мозок і серце. Найточніше та найлаконічніше визначення суті художньої публіцистики дав І. Франко, охарактеризувавши її як "огонь в одежі слова". Життя підтвердило правдивість цієї геніальної формули.

Уроки Володимира Короленка. Енергія публіцистики, її напруга з особливою силою виявлялися на зламі епох, у часи загострення суспільних змагань. Так було на рубежі ХVI—ХVII століть, коли після Берестейської унії провідними жанрами писемної літератури в Україні стали пристрасні, "вибухові" твори полемічної публіцистики, спрямованої передусім проти духовної експансії нашого народу.

З такою ж силою заявило про себе публіцистичне слово і в переддень соціальних потрясінь кінця ХIХ — початку ХХ ст. у творчості І. Франка, О. Пчілки, Ю. Бачинського, В. Винниченка, Д. Донцова, С. Єфремова та багатьох їхніх однодумців — талановитих літераторів, котрі на конкретних фактах і в кращих зразках художньої майстерності розкривали суперечливі процеси нової доби, коли вже тріщали, розвалювалися імперії як Романових, так і Габсбургів.

І в цей надзвичайно складний період особливо помітний слід в обстоюванні людських прав, честі й гідності переслідуваних владою найбідніших верств населення залишив наш співвітчизник Володимир Галактіонович Короленко. Ще за життя письменника прогресивна преса писала, що в ньому щасливо поєднується обдарування ненабиякого художника слова з талантом і темпераментом публіциста.

Саме художня публіцистика, безстороння критика жорстокостей самодержавства, викриття в друкованих творах насильства над людьми і були причиною неодноразових арештів та ув'язнення літератора. Уже в "Павловських нарисах" Короленко нищівно викриває ідеалізоване деякими народницькими публіцистами життя робітників доморобних промислів. Глибоко дослідивши реальний стан справ, публіцист натомість малює приголомшливу картину зубожіння кустарів, із якими господарі поводились брутально, як із бидлом.

Художня публіцистика, і на цьому наголосимо, якщо вона торкається гострих суспільних проблем, крім глибокого знання предмета і високої літературної майстерності, вимагає від автора ще й граничної мужності та чітко визначеної громадянської позиції. Це те, що в народі здавна називають подвижництвом в ім'я ідеї, яку обстоює журналіст. Особистість автора, його моральний стрижень відіграють тут виняткову роль. Це засвідчує вся публіцистична діяльність В. Короленка, правда слово якого не тільки сіяло паніку в середовищі тодішніх владних кіл, а й змушувало їх переглядати й відміняти сфабриковані вироки проти безневинних людей. Особливого резонансу серед широкої громадськості набули друковані виступ В. Короленка на захист інородців-вотяків Вятської губернії, яких несправедливо й бездоказово звинувачували в людських жертвоприносинах. Публіцист вміщує в різних газетах серію матеріалів під загальною назвою "Мултанське жертвориношення", у яких аргументовано спростовує звинувачення суддів проти удмурдських селян. Він виступає на процесі також як захисник і виграє справу. В листі до брата від 16 червня 1896 р. В. Короленко писав: "Гадаю, ти порадів би і за саму справу, і за мене! Для всіх моїх друзів. це було велике торжество. Між тим, поки ще тут не розкрита і половина, і навіть 1/10 частина тих підлостей, які чинилися над нещасними вотяками, щоб склеїти це ніби "жертвоприношення". Тут просто діяла шайка поліцейських з товаришем прокурора на чолі." [8, 414].

"У грудні 1905 року в містечках Сорочинці та Устивилці (Полтавської губ.) сталися події, які викликали відому "каральну експедицію" ст. рад. Філонова.

12 січня 1906 року я вмістив у газеті "Полтавщина" відкритого листа, в якому, розповівши про беззаконі жорстокості і масові знущання, вчинені цим чиновником, закликав до суду — над ним, або наді мною" [8, 351]. Так починається ще один публіцистичний твір В. Короленка під назвою "Сорочинська трагедія".

Поштовхом до цієї трагедії став облудний царський маніфест від 17 грудня 1905 р., який вводив в оману селян, обіцявши нібито їм деякі свободи. Мирно виступивши на захист своїх задекларованих у Маніфесті прав, селяни були жорстоко покарані із застосуванням тортур і навіть вогнепальної зброї. Саме криваві події в Сорочинцях і прилеглих селах Полтавщини змусили Короленка різко виступити в пресі проти дикого свавілля властей. У своєму, сповненому глибокого обурення нарисі, він напише, що, побачивши цілковиту байдужість до розправи над беззахисними селянами з боку посадових осіб, адміністрації, судів, "я відчув докори сумління" [8, 360]. "Була це причина, яка змусила мене взятися за перо, — пояснить він: — жорстокість Філонова заражала підлеглих і переходила в якусь епідемію" [8, 359].

Прочитавши це місце в "Сорочинській трагедії" В. Короленка, зрозумів, що ключовими словами його публіцистичного твору стали "докори сумління". Письменник не просто "об'єктивно", "правдиво", "документально" змалював гострі соціальні колізії, які сталися в полтавських селах, він пропустив їх крізь своє небайдуже, вразливе серце. І не тільки пропустив, а на повну силу підніс свій мужній письменницький голос на захист безправних, мордованих озвірілими карателями селян. Після всього, що трапилося, він "уже не міг, — як зізнався згодом, — думати про якусь іншу роботу" [8, 360]. Публіцист не побоявся стати на чітку позицію оборонця людей, над якими знущалися, чинили сваволю поліцейські Філонова, і, образно кажучи, вдарив на сполох.

"Уже самих показань козачих офіцерів і урядників досить, — читаємо в нарисі, — щоб установити, що тисячний натовп, не розбираючись, винні вони чи не винні, в тому числі старі й підлітки, був поставлений навколішки в сніг у грудні місяці... На три години (!), як кажуть свідки-козаки, на чотири чи п'ять годин. у цьому натовпі огулом били людей, які стояли на колінах." [8, 372].

Через кілька днів по тому головного організатора тих кривавих подій було застрелено в Полтаві невідомим убивцею. І, звичайно ж, реакційні сили, зокрема й у державній думі, не пропустили нагоди, щоб звинуватити й В. Короленка в нібито підбурюванні своїм публіцистичним твором до того вбивства. Особливо лютував депутат від Волинської губернії Шульгін, заявивши безапеляційно на засіданні думи, що саме В. Короленко — "вбивця Філонова".

"Цей епізод, — згодом прокоментує у своєму нарисі письменник, — я запозичую буквально зі стенографічного звіту. В той час, коли п. Шульгін стояв на трибуні державної думи і перед зборами депутатів безтурботно кидав звинувачення, весь тягар яких, по всьому, не здатний збагнути розумом чи відчути совістю, — телеграми вже повідомили, що справу письменника Короленка і редактора Ярошевича направлено до припинення, оскільки факти, ними викладені, підтвердилися." [8, 388].

Таким чином, публіцист і редактор газети, що опублікувала його аргументовано-переконливий і емоційно-насичений твір, виходять переможцями у важкому і нерівному двобої з системою. Письменник чудово розуміє, що сили, проти яких він спрямував своє публіцистичне слово, ще доволі могутні, за ними стоять і владні структури, і каральні органи, і великі капітали. Та він не бачить іншого для себе шляху до подолання цього молоха, крім дотримання суворої правди в слові, хоч би чого це йому коштувало, як літераторові. ".Все ж остаточний вихід із сум'яття, — підіб'є він підсумок у заключній частині нарису, — лежить у тій стороні, де світить законність і право, для всіх рівне: і для побитої на сорочинській площі людини в сіряку, і для чиновника в мундирі, для робітника однаково, як і для міністра. і цю дорогу треба шукати скрізь, де ще можливо і коли можливо, хоч би як вона загороджувалася старими звичками і владними інтересами" [8, 391].

Ось кредо справжнього літератора-публіциста, свідомого свого призначення не просто висвітлювати, відображати реальність такою, якою вона є, а прагнути виправити, змінити ситуацію, обставини, якщо вони спрямовані проти людини, фізично чи морально принижуючи її.

Події, що стали предметом художньо-публіцистичного дослідження у творах В. Короленка, вже відійшли в історію, як перестала існувати сама система, котра їх породжувала. Та ми свідомо зупинилися на їхньому детальнішому висвітленні як на уроках, які дано нашому поколінню журналістів талановитими попередниками і які варто було б пам'ятати й за нинішніх обставин.

Ми часом сліпо користуємося висловом, який без належного осмислення, нехтуючи власними традиціями, запозичили із західної преси: "Журналіст — не учасник подій, а професійний спостерігач". Ось така, доволі абстрактна формула, яка по суті ні до чого не зобов'язує. А чи так це буває завжди? І чи варто в усіх життєвих випадках журналістові займати зручну, та, будемо відверті, безпечну позицію професійної відстороненості хай і об'єктивного, але все ж таки спостерігача? Так, він пише правду, в нього можуть бути свої симпатії та антипатії, але він не демонструє їх. Професія не дозволяє. Завдання журналіста, повторюємо за колегами з-за рубежа, якомога об'єктивніше поінфомувати читача про все, що відбувається в теперішньому житті. Та хто ж заперечує. У більшості випадків, мабуть, так воно й повинно бути. Але крім точності й об'єктивності існують ще ж і морально-етичні вимоги до себе, як до представника "четвертої влади", котрий володіє чи не найвпливовішим знаряддям, що винайшло людство — словом. В. Короленко охарактеризував ці вимоги як "докори сумління".

Якщо публіцист не відчуває їх, ставши свідком беззаконня, брутального порушення людських прав чи інших антисуспільних явищ, йому краще б поміняти професію.

Автор свідомий того, що питання дискусійне і можуть з'явитися опоненти. Так, життя істотно змінилося. Та чи відійшли в минуле чиновницьке й міліцейське свавілля, корупція, метастази якої вразили сьогодні чи й не всі суспільно важливі сфери життя. А таке ганебне й зовсім нове для нас явище, як рейдерство, коли організованими ледь не в бойові загони групами захоплюються переважно прибуткові промислові підприємства чи інші привабливі з економічного погляду господарські об'єкти. На жаль, серед них чимало й закладів культури — книгарень, видавництв, бібліотек, художніх майстерень та навіть редакцій газет і журналів. Нерідко як нападники, так і захисники спірних об'єктів обґрунтовують своє право на них діаметрально протилежними ухвалами різних судів, що, звичайно ж, не може не викликати підозри в їх корисливості.

Писати про таке спокійно, в суто інформаційному стилі, не дошукуючись правди й не стаючи на захист скривджених, ошуканих, потерпілих, не називаючи поіменно носіїв зла, безчинства, беззаконня, якщо журналіст зумів їх виявити й довести свою правоту, — значить, щонайменше нехтувати високими традиціями вітчизняної публіцистики і зневажати своє ім'я та власну професію.

У таких випадках для журналіста замало життєвого чи редакційного досвіду, досконалого знання предмета й літературного хисту. Тут особливо помітну роль повинна відігравати громадянська позиція публіциста як вияв концентрації логічного мислення, внутрішніх переконань і глибоких емоцій, що відображають ступінь власного співпереживання і моральних начал.

Такі приклади дає нам і світова література. Згадаймо хоча б гнівний, сповнений високого громадянського звучання публіцистичний твір російського письменника Л. Толстого "Не можу мовчати!", спрямований проти масових страт безневинних людей у царській Росії в часи по-революційної (1905 р.) реакції. Це саме він не побоявся публічно звинуватити в репресіях діючого монарха, назвавши його "Микола Палкін". І хоча обидва твори грунтуються на конкретних фактах, написані вони на високому емоційному регістрі, що яскраво показує не тільки чітко визначену позицію, а й моральне обличчя видатного письменника. Те ж саме можна сказати і про відкритий лист Е. Золя "Я звинувачую", памфлети Марка Твена і, зокрема, один із найгостріших — "Сполучені Лінчуючі Штати".

Цей перелік можна продовжити. Практика не тільки письменників, журналістів, а й учених природничих наук неспростовно довела, що без емоційного сприйняття світу навіть їм іноді складно буває встановити наукову істину. У бесіді з письменником О. Мошковським А. Ейнштейн сказав: "Достоєвський дає мені більше, ніж будь-який вчений. Він викликає в мене етичне поривання такої нездоланної сили, яка виникає від істинного твору мистецтва" [9, 95—96].

Енергія полемічного слова. Дозволю собі висловити думку, що саме раціонально-аналітичне дослідження життєвих обставин, відображених крізь призму морально-духовних принципів журналіста, його позиції лежить в основі унікального феномена художньої публіцистики. Такий висновок підтверджує і розгляд переважної більшості творів згадуваних уже публіцистів, які активно працювали в цьому жанрі на рубежі ХIХ—ХХ ст.

Неперевершеним синтезом логічно вмотивованого аналізу реального стану тогочасної України і влучних образно-емоційних висновків щодо її майбутнього відзначається глибока публіцистична праця М. Міхновського "Самостійна Україна", яка вийшла з-під його пера 1900 р. Заявивши на початку нарису, що головною умовою існування нації є її державна самостійність, автор піддає нищівній, але цілком обґрунтованій критиці нехтування з боку Російської держави дотриманням відомих Переяславських угод щодо України. І висловлює він думки з цього приводу в загострено-публіцистичній формі:

"Коли доводиться нам іти на свої збори під допитливим поглядом цілої фаланги урядових шпигунів, коли українцеві невільно признаватись до своєї національності, і коли любити вітчизну рівнозначно, що бути державним зрадником, тоді зовсім до речі виникає повне обурення питання: яким правом російський царський уряд поводиться з нами на нашій власній території, наче зі своїми рабами? Яким правом відносно нас, тубільців своєї країни видано закон від 17 травня 1876 року, що засуджує нашу національність на смерть?" [10, 36].

Але сила художньої публіцистики М. Міх-новського не лише в критично-звинувальних філіппіках. Його сповнене високої напруги афористичне слово тримає оборону і водночас закликає до боротьби, торкаючись у душах людей найтонших струн національної самосвідомості. Й автор реалізує свої думки в стилістично досконалій формі справжнього майстра слова: "...Як не можна спинити річку, що, зламавши кригу навесні, бурхливо несеться до моря, так не можна спинити націю, що ламає свої кайдани, прокинувшись до життя. Наша нація ступила на новий шлях життя, а ми мусимо стати на її чолі, щоб вести до здійснення великого ідеалу" [10, 45].

І вже як останній акорд, як логічне завершення грандіозної суспільної драми, перебіг якої став об'єктом публіцистичного дослідження літератора: "Ніч була довга, але ранок наблизився, і ми не допустимо, щоб проміння свободи усіх націй заблищало на наших рабських кайданах: ми розіб'ємо їх до схід сонця свободи!" [10, 45].

Розглядаючи публіцистику того надзвичайно бурхливого періоду нашої історії, слід зазначити, що вона, посідаючи провідні позиції серед інших літературних жанрів, виконувала не лише критично-полемічну, а й прогностичну функцію. Саме публіцисти одними з перших розгледіли та правильно оцінили справжню суть тоді ще маловідомої сили, котра поривалась до влади. Професійні літератори, а саме вони здебільшого працювали на теренах журналістики, звичайно ж, не могли, як психологи, не звернути увагу на те політично-екстремістське угруповання, яке лише прикривалося шатами свободи, демократії, соціальної справедливості. Однак професіоналів, які осмислювали у слові не лише події реальної дійсності, а й людські характери, важко було ввести в оману. У вчинках більшовиків уже на ранньому етапі їхніх діянь публіцисти безпомилково побачили й зафіксували паростки тоталітаризму, що дали пізніше кривавий урожай.

Уже в одній з перших, написаних ще 1918 р. публіцистичних статей "Істинноруські більшовики і синки України", В. Винниченко, констатуючи, як "пре на "самочинную крамольную Україну "разухабистый", розхристаний істинно-руський більшовик", якому немила "Українська Центральна Рада"" [10, 163], зі знущальним сарказмом зазначає:

"Та навіщо те йому? Хіба йому Рада потрібна? Хіба він поради шукає? Більшовику треба самої "України", треба хліба, цукру, вугілля, м'яса. І недурно-то істинноруський молодець, так само, як і істинноруський буржуй-кадет так цупко хапаються насамперед на Харківщину та Катеринославщину, недурно вони намагаються вдарити в саме серце України" [10, 164].

Думка про облудність і фальшивість заяв більшовицьких вождів — Леніна, Троцького, П'ятакова та інших партійних очільників про "право на самоопределение вплоть до отделения" України, про її свободу і незалежність червоною ниткою проходить через публіцистичні твори В. Винниченка того періоду: "Поворот на Україну", "Рано стомлюватися", "Окривджений Каїн" та інші. І публіцист не просто висловлює з цього приводу свої суб'єктивні міркування, він доводить їх незаперечними фактами, коментуючи, зокрема, висловлювання та відповідні дії більшовицьких "народних комісарів". У нарисі "Імперіалістичне шило в "пролетарському" мішку" письменник відверто звинувачує П'ятакова у фактичній забороні грошей Української республіки: "Через що він називає їх "фальшивими", "незалежними", через що наказує не приймати їх ніде і погрожує навіть жорстокою розправою за це?" — справедливо обурюється автор [10, 165]. І далі вже логічний висновок із такої політики більшовиків, яким "дуже не до смаку, щоб Україна, цей багатий, поживний край, де так легко наживаються мільйони, щоб він виприснув їм із рук, та ще й економічно і фінансово" [10, 166].

Уже на цьому конкретному прикладі можна переконатися, що талановиті твори художньої публіцистики, автори яких не вихоплюють із життя окремі факти, жонглюючи ними на потребу тим чи тим політичним силам, а глибоко осмислюють складні суспільні колізії, залучаючи до їх рельєфнішого висвітлення діючий арсенал мовно-стилістичних засобів, набагато переживають свій час.

Хіба не нагадують написані майже сто років тому зболені Виниченківські рядки, бодай у якихось деталях, наш час, коли одна із сусідніх держав і досі ніяк не може змиритися з тим, здавалося б уже доконаним фактом, що Україна — незалежна, суверенна держава і має повне право будувати як внутрішню, так і зовнішню політику, укладати міжнародні угоди, союзи, не питаючи дозволу в третьої сторони на здійснення власних дипломатичних дій.

З чужинцями зрозуміло. Та не щадить письменник і власних "братів". Під його нищівний публіцистичний вогонь потрапляють і "задурені більшовицьким гвалтом хохлики", "синки-базарники!" [10, 164]. Хіба не сучасний термін? Як авторське прозріння через роки сприймається сьогодні й таке його одкровення: "...і тепер їх можна так само бачити скрізь: у міністерствах, градоначальствах, староствах, управах, кав'ярнях, по старо- і новоспечених редакціях..." [10, 170]. Чим не реальна картинка, яку ми спостерігаємо щодня.

Розвінчуючи дії більшовиків, котрі насаджували в Україні, в тому числі й за допомогою багнетів, політику російського великодержавного шовінізму, публіцисти не обмежувалися політичною полемікою. У поле зору багатьох авторів потрапляли майже всі сфери життя, які так чи інакше торкалися тодішнього й майбутнього України. В. Липинський, наприклад, однією з причин поразки української революції вбачав у тому, що "Нація наша роз'єднана політично, ідейно й культурно" [10, 115]. У нарисі "Листи до братів-хліборобів" (1920 р.) публіцист із гіркотою констатує: "Побили себе ми самі. Ідеї, віри, легенди про одну-єдину для всіх українців, вільну й незалежну Україну провідники нації не створили, за таку ідею не боролись і тому, розуміється, така Україна здійснитись, придбати реальні живі форми не могла" [10, 112]. З відстані часу особливо гостро усвідомлюєш глибину й точність таких висновків, які могли б стати уроком для сучасних політиків. На жаль, ті ж самі помилки повторюються і в наш час. Згадаймо хоча б публічну заяву з парламентської трибуни одного з попередніх керівників уже незалежної України, що національна ідея в ній не спрацювала. Але за винятком окремих критичних коментарів, та заява, на відміну від того, як це вміли робити наші талановиті попередники, так і не була спростована гострим, аналітично доказовим публіцистичним словом.

З особливо вбивчим сарказмом розвінчує істинну політику більшовиків і їхнього вождя Леніна Д. Донцов. Свій нарис "Російський Торквемада (Н. Ленін)" він розпочинає висловлюванням французького журналіста Каміля Демулена, одного з лідерів якобінців, гільйотинованого пізніше за підозрою у зраді Французької революції: "Коли я розслідую рани держави, то я не боюся, що зонд хірурга заміниться на кинджал убійника". "Оці слова, — робить висновок Донцов, — нині стали. девізом нового диктатора Росії — Леніна" [10, 220].

Завважимо: твір написано усього через рік після Жовтневого перевороту в Петербурзі, а публіцист уже розгледів справжнє обличчя людини, котра на десятиліття вперед започаткувала шлях страждань для мільйонів людей.

"Що є Ленін? — ставить запитання літератор... — Даремно будемо шукати йому подібного в галереї постатей новітньої Європи. Повна безкритичність, цілковита нездатність до якої-небудь духовної революції, злучена з непорушною, майже містично релігійною вірою в свою ідею, в тім є щось, що нагадувало б Саванарола (чернець Домініканського ордену в середньовічній Флоренції — О. Г.), коли б до цих прикмет не прилучилася ще безмежна брутальність і дивовижна нетерпимість" [10, 6].

Лаконічний за обсягом, але місткий за викладеним у ньому матеріалом, що розкриває анти-людську за своєю суттю політику більшовицького вождя, текст нарису пройнято високою емоційною напругою. Автор вміло використовує публіцистичні прийоми — порівняльну характеристику Леніна з іншими діячами європейської, в тому числі й російської історії, а також прийом обрамлення. Він завершує нарис тими ж словами, які виніс на його початок, заявивши, що "зонд хірурга вже давно перемінився в його (Леніна — О. Г.) руках на кинджал убійника" [10, 223]. Але тепер ця заключна фраза набуває вже іншого смислового відтінку. Вона стосується не якоїсь абстрактної особи, а конкретного адресата — новоспеченого диктатора, що волею випадку сконцентрував у своїх руках необмежену владу розпоряджатися на власний розсуд в ім'я ефемерної ідеї долями багатьох людей.

Злочини більшовиків, які, мов дика орда душили українську революцію, грабуючи, катуючи, фізично знищуючи багатьох, хто прагнув волі і незалежності своїй землі, стали провідною темою творів художньої публіцистики С. Петлюри, В. Шахрая, М. Шаповала, С. Пилипенка, Є. Касяненка, М. Лебединця, П. Капельгородського та багатьох інших майстрів слова, що сповідували високі патріотичні ідеї. Вони попри репресії, погроми редакцій антибільшовицьких газет не приховували своєї позиції, заявляючи про неї на повен голос. ".Тут немає сили мовчати, — з душевним болем напише в опублікованому 1918 р. нарисі "В боротьбі за волю" талановитий журналіст К. Поліщук, — немає змоги сидіти, затуливши вуха, бо гине давно вимріяна і викохана серцем і душею свята воля України" [10, 250]. Нарис побудовано на конкретних прикладах — масових розстрілів більшовиками представників української інтелігенції на Катеринославщині, реквізиції та вивезення награбованого добра з Полтавщини в "матушку Москву", кривавих подій у Києві...

Автор створив серйозний звинувачувальний документ проти тих сил, які брутально знехтували власними ж деклараціями про свободу й "самовизначення" народів. Та це несухий перелік фактів, кожен з яких сам по собі є переконливим свідченням жорстокої політики більшовицьких властей щодо України. К. Поліщук майстерно використовує емоційну силу образних засобів, які увиразнюють змальовану картину, надають їй динамізму й експресії: "Як зграї чорних гайворонів, зі сходу і півдня з диким криком ненависті наближалися до серця України вороги її" [10, 248].

І тут же підмічені зірким оком журналіста й зафіксовані, в тому числі й для історії, жахливі картини вуличних подій у Києві, що на перший погляд контрастують своїм натуралістичним зображенням з попереднім епічно-узагальненим стилем автора. Насправді ж вони доповнююють, унаочнюють його своєю страшною реальністю: "З Софіївської площі заторохтів кулемет, і фігура закричала: "Назад! Назад! Нікто не смєй ітить, а то застрелю!" Декілька трупів лежали на східцях каплички, яка стоїть біля єпархіальної школи. Трупи були складені один на одного, з-під них сочилася кров, а за ними залягли два червоногвардійці, що стріляли... Страхопудство їхнє було таке велике, що, здавалося, досить було один десяток гарних хлопців, щоб розігнати цих бандитів" [10, 251].

Одними з найдошкульніших у викриванні нової влади, яка силоміць утверджувалася в Україні, були статті, памфлети, нариси талановитого вченого і блискучого публіциста С. Єфремова. Детальніше його публіцистична творчість проаналізована мною в навчальному посібнику "Журналістське розслідування: історія, теорія, практика", що вийшов у видавництві "Арістей" 2006 р. Тому зупинюся лише на одному його короткому памфлеті "Фельдфебель у Вольтерах", в якому Єфремов із властивим йому сарказмом викриває продажних ремісників від журналістики, котрі, за висловом автора, "окукобились в редакціях бутербродних газет, прикрашаючи сторінки офіційних видань виплодами свого незрівнянного пера" [10, 179]. Саме від них і народилася в обільшовиченій Україні преса, від якої, завважує публіцист, "просто з душі верне".

Як учений-аналітик, Єфремов особливо гостро відчуває небезпеку, яку становлять для суспільства такі ось фельдфебелі в журналістиці, що залишають "свої казармені сліди в отій нікчемній, вбогій, чванькуватій до повної нестями літературі" [10, 180].

Сергій Єфремов до кінця 20-х років, аж до свого останнього арешту у сфабрикованій чинною владою справі СВУ (Спілка визволення України), словом публіциста боровся з такою літературою, бо розумів, що її корені можуть прорости чортополохом і через багато років. І ці побоювання були далеко не безпідставними. Чи не нагадували сумнозвісні "темники" кількарічної давності, скажімо, цитовані у памфлеті С. Єфремова офіційні накази тодішніх партійних наглядачів за пресою: "Нічичирк, руки по швам".

А між рядками — правда. Ставши панівною в Україні, більшовицька ідеологія, звичайно ж, не могла миритися з гострими критичними випадами на адресу існуючої системи, в тому числі й політики в галузі літератури і преси.

Під особливим прицілом новітніх фельдфебелів у Вольтерах опиняється художня публіцистика, яка, оперуючи незаперечними фактами, прикладами з реального життя, подає їх крізь призму емоційно насичених образних засобів. Влучні епітети, метафори, інші тропи, стилістичні фігури, серед яких домінують іронія, убивчий сарказм, парадокс, не тільки посилюють напругу публіцистичного тексту, його експресію, а й, мов рентгенівськими променями, просвічують соціальні негаразди, дії нової влади. Більшість авторів, у чому ми вже мали змогу пересвідчитися, викривають її фальшиві гасла, розкривають справжні наміри, які переважно суперечать демократичним засадам розвитку суспільства.

Зрозуміло, що така публіцистика ні за змістом, ні формою не вписувалася в жодні канони держави, побудованої на єдиній ідеології, становила для неї особливу небезпеку. По суті її твори оголошуються поза законом, як і саме поняття "свобода слова".

Складається парадоксальна ситуація: публіцистичний нарис стає одним із найпоширеніших жанрів радянської партійної преси, починає виходити навіть всесоюзний нарисовий журнал "Наши достижения", вже сама назва якого промовисто свідчить про зміст і спрямованість цього часопису. Водночас, талановиті літератори, журналісти, які сповідують принципи професійної честі й не бажають оспівувати сумнівні досягнення більшовицької влади, не тільки позбавляються права писати правду, а й потрапляють під жорна репресій. Чимало їх за надуманими, як правило, безглуздими звинуваченнями — в терористичній діяльності, спрямованій на повалення існуючої влади, в підпільній роботі на іноземні розвідки тощо — опиняються в катівнях НКВС. А звідти на волю здебільшого вже нема вороття. Крім С. Єфремова в сталінських таборах і в'язницях замордовують Бачинського і Ніковського, Поліщука і Пилипенка, Касяненка і Лебединця, Капельгородського і Річицького, Авдієнка та багатьох інших майстрів пера українського легіону публіцистів.

Декого з відомих літераторів, зокрема Винниченка, Донцова, Шаповала, Ковалевського, Лепкого, Русову, Дудка, від розстрілу за вироком "революційних трійок" врятувала еміграція. За кордоном вони продовжували займатися своєю професійною діяльністю, в тому числі і в жанрах художньої публіцистики. Трагічніше склалася доля М. Махновського. Після жорстокого допиту в Київському ЧК талановитий автор "Самостійної України", "Десяти заповідей для українця" та багатьох інших публіцистичних праць, за офіційною версією, покінчив життя самогубством.

Не гребуючи жодними засобами, комуністична система убезпечує себе на довгі роки від тих, кого ми сьогодні називаємо "цепними псами демократії". І все ж, незважаючи на постійні втрати, яких зазнала національна публіцистика в ті драматичні для нашого народу роки, вона з честю виконала свою журналістську місію, розповівши правду про новий політичний режим і спрогнозувавши сумні наслідки його існування. І хоча мужні застереження безкомпромісних майстрів пера й не змогли вберегти наше суспільство від фізичного й духовного геноциду, їхнє правдиве слово, мов жаринка в попелі, не давало згаснути в серцях людей надії на визволення з-під тоталітарного гніту.

У деяких сучасних працях, в тому числі й представників української діаспори, можна прочитати, що за радянських часів художня публіцистика розгубила свій полемічний потенціал, була позбавлена критичної гостроти й об'єктивності у висвітленні суспільних процесів. На думку цих авторів сумнозвісний метод "соціалістичного реалізму", що поширювавсь і на журналістику, змушував навіть талановитих літераторів вдаватися до лакування дійсності, оспівувати, всупереч здоровому глузду, "переваги" існуючого ладу, створювати схематичні образи сучасників.

Навряд чи доцільно повністю відкидати такі висновки. Існуючий режим добряче потрудився, щоб упокорити журналістів, спрямувати їхню творчість у річище єдиної ідеології, а це означало свідомо примітивізувати її, що було в інтересах правлячих кіл. Природно, що за таких умов найбільше постраждали саме жанри художньої публіцистики, які потребували від їхніх авторів не тільки глибокого знання предмета творчості, а й високого інтелекту, журналістської майстерності, досконалого володіння мовою, коли відсутні будь-які фальш, поверховість, літературний примітивізм.

А з такими кадрами існуюча влада, як ми вже знаємо, особливо не церемонилася. Своєю творчістю вони не давали їй вводити людей в оману, формуючи в них магічною силою публіцистичного слова власну думку про реальний стан справ так званого соціалістичного будівництва, про події, що відбувалися в країні.

Силове поле багатьох творів художньої публіцистики, з якої примусово вилущувалося інтелектуальне начало, в ті роки помітно слабшає. Глибокі дослідження реальних проблем часто підмінюються в ній загальними розмірковуваннями. Героями нарисів стають люди винятково бездоганної біографії та поведінки. Увага журналістів акцентується переважно на успіхах в усіх сферах життя. Найменша спроба торкнутися негативних процесів у економіці країни, соціальній чи культурній політиці партії трактувалася як очорнительство соціалістичної дійсності. Не використовується повною мірою й енергетичний потенціал образних засобів. У кращому разі вони виконують тепер суто декоративну роль, яка на професійному жаргоні російських журналістів отримала назву "оживляж".

Це, на мою думку, й дало привід, як уже згадувалося на початку, деяким керівникам сучасних вітчизняних ЗМІ висловити своє скептичне ставлення до художньо-публіцистичних жанрів, їх актуальності і подальшої перспективи за нових умов розвитку мас-медіа.

Осмислюючи з позицій сьогодення історичний, нерідко хресний, шлях художньої публіцистики, її злети й падіння, мусимо враховувати обставини, за яких доводилося працювати багатьом авторам, що присвятили своє життя таким непростим жанрам журналістики. Тому відкидаючи будь-яку категоричність власних суджень, все ж вважаю, що однозначно негативна оцінка публіцистичної творчості радянського періоду потребує суттєвої корекції. Аж ніяк не заперечуючи "оспівування" й "лакування" тогочасної дійсності багатьма прирученими журналістами (ніби вона не лакується сьогодні у проплачуваних певними політичними чи бізнесовими колами ЗМІ), все ж варто зазначити, що навіть у найнебезпечніші для чесних літераторів 20—30-ті роки минулого століття в українській пресі з'являлися публіцистичні твори, які хай і в непрямій, алегоричній, завуальованій формі, все ж відтворювали правдиву картину реальної дійсності. Політичні репресії хоча й загальмували розвиток професійної журналістики, неспроможні були до кінця перекрити їй кисень.

У роки нищівної для села колективізації, початку страшного голодомору в Україні в газетах з'являються нариси М. Хвильового, між рядками яких не тільки прочитувався (звичайно ж, насамперед вдумливими людьми) авторський осуд більшовицького режиму, а й виносився своєрідний вирок його антигуманній, бездуховній сутності. Для відтворення реальної картини тогочасної дійсності М. Хвильовий використовує сповна багатющі ресурси саме художньої публіцистики, як, наприклад, у нарисі "Щасливий секретар".

Коли читати його як один із багатьох творів про позитивного героя, які часто з'являлися тоді на сторінках партійної преси, не звертаючи особливої уваги на окремі деталі, авторські репліки, особливості характеристики головного персонажа, відповідну фразеологію і стиль викладу матеріалу, то може скластися враження, що твір відповідає всім вимогам ідеологічних приписів існуючої влади. І вибір героя — секретаря райпарткому, і розкриття його характеру — твердої, безкомпромісної, безмежно відданої комуністичній партії людини — все в межах ідейних настанов, що їх ставила перед пресою існуюча влада. Навіть зовнішність Старка — молодий, енергійний, гарний на вроду — має переконати найприскіпливіших цензорів, що автор справді створив ідеальний образ комуніста, гідний наслідування.

М. Хвильовий справді змальовує у своєму творі своєрідного більшовицького супермена. "...Партія раз у раз перекидає його з одного району в другий на ту чи ту відповідальну роботу" [11, 294]. І в усьому "товариш Старк" — чи то сільське господарство, чи вугільна шахта, чи металургійний завод — досконало розбирається. Він весь свій час віддає партійній роботі, нехтуючи особистим життям, хоча має дружину й чотирирічного сина. Та сім'ї ніколи приділяти увагу. Іноді Старк думає про неї і навіть сумує за сином, якого дуже любить. У такі рідкісні хвилини завжди суворе обличчя його світлішає. "...Коли б у цей момент його побачив хтось із обивателів, — читаємо в нарисі, — ...він би страшенно здивувався й уже не думав би про нього, як про механізовану людину" (виділення наше — О. Г.) [11, 295].

Лаконічна й мовби побіжна деталь. А яка вбивча характеристика "ідеального" героя. Авторові вистачило всього двох слів, щоб розкрити сутність духовного світу свого персонажа.

Нагадую, нарис було опубліковано в роки так званого "великого перелому", коли за директивами партії винищувався цвіт українського селянства, що призвело до великої трагедії. Мільйони людей ледве зводили кінці з кінцями, жили надголодь. Але товариша Старка це, з усього видно, мало обходило. "Як приємно повертатися додому після важкої, але продуктивної праці, — розмірковує він, — повертатися літнім степом на "форді" (виділення наше — О. Г.) ...Так ловко й грайливо обминати пішоходів і вибоїни можуть лише ті, кому серце переповнене радістю" [11, 298]. Усього кілька рядків тексту, а який разючий контраст розкривається в них між життям простих, знедолених людей, котрі, мов заробітчани з повісті М. Коцюбинського "Fata morgana" плентаються вибоїстою степовою дорогою, і "переповненого радістю" (з якого б це дива? — О. Г.) партійного секретаря, що так "ловко й грайливо" обминає їх на своєму "форді"".

Цей контраст, починаючи із заголовка, посилюється й епітетом "щасливий", що рефреном проходить через увесь нарис: "день був надзвичайно щасливий", "щасливе було сонце", "щасливі люди", "щасливий був навіть палац культури"... Партійний функціонер не помічає злиднів, страждань людських. Він живе у своєму, відмежованому від них, забезпеченому світі, тому в його очах навіть "машина сьогодні щаслива". І вже як неприховане знущання над таким рожевим сприйняттям життя представником більшовицької еліти автор додає від себе, що й "собака гавкав тому, що був переповнений своєю собачою радістю" [11, 295], отже, був щасливий.

Герой М. Хвильового цілком позбавлений будь-яких душевних переживань. Йому не властиві такі якості, як чуйність, сердечність, здатність перейматися болем іншого. Прямий, рішучий, непохитний у своїх намірах, він живе і діє винятково за партійними настановами. З особливою виразністю душевну черствість свого персонажа автор розкриває в заключному епізоді нарису, майстерно використовуючи й тут публіцистичний прийом контрасту.

Старк чекає на приїзд до його нещодавно одержаної квартири в містечку власної дружини з сином. Він весь час думає про їхню довгождану зустріч, про те, як, усадовивши на коліна, бавитиметься з маленьким Вовою, за яким дуже скучив. Його душевний стан мимоволі передається й нам. І вже починаєш думати про цього зовні стриманого, навіть суворого партійного працівника як про людину, здатну переживати, хвилюватися, людину, яка теж прагне родинного тепла і затишку.

Та ось пізнього вечора він заходить до свого райкомівського кабінету. На робочому столі дві телеграми. Одна з них від ЦК партії. У ній Старка повідомляють, що він має прибути на нове місце призначення — до Харкова. Вдоволено посвистуючи, наш герой розкриває другу телеграму — від дружини. "Негайно виїзди, — читає він, ледь пополотнівши. — Вова при смерті: попав під автомобіль". Старк замислюється. Та роздуми і вагання його, як дає зрозуміти автор, викликані не так змістом повідомлення, як внутрішнім конфліктом між вказівкою ЦК і сімейною трагедією. І гору в його швидкому рішенні бере не люблячий батько, син якого, можливо, саме в ці хвилини помирає, а "машинізована людина".

"Блідий товариш Старк взяв ручку, забрав у перо атраменту й написав: "Приїхати не можу. їду до Харкова, міцно процілуй мого голубоокого сміхунчика" [11, 300].

Так, розкриваючи характер одного з най-відданіших представників тієї політичної сили, яка втілювала в країні абсолютну владу, М. Хвильовий за вуаллю партійної фразеології майстерно показав не тільки духовну порожнечу свого персонажа, а й бездушність, антилюдську сутність існуючої системи.

Багато в чому нагадує Старка й персонаж іншого нарису М. Хвильового "Бригадир шостої". "Данило Макарович, — пише про нього автор, — великий радянський багатій. У його розпорядженні аж 34 двори, що в них він налічує 147 душ населення. Він має 49 коней, а про реманент і говорити не приходиться. Скажімо, самих борін у нього не менше, як 22. Два роки тому обрали його на бригадира, і з того часу він був, є і буде головним хазяїном цілого хутора" [11, 339].

За зовнішніми ознаками текст написано в межах дозволеного. Публіцист розповідає про одну з колгоспних бригад. Але звернімо увагу на лексичний ряд цього фрагмента нарису, вдумаймося в смислове навантаження деяких слів і висловів, у те, які асоціації можуть викликати вони в читача. "34 двори", "147 душ". Чи не нагадує це давно минуле кріпацтво? Адже саме поміщиків нагороджували тоді дворами й душами, якими вони володіли й розпоряджались як законною власністю. Виявляється, мало що змінилося й за нової влади на селі: "...із того часу він (Данило Макарович — О. Г.) був, є і буде хазяїном цілого хутора".

Звичайно, можна сприймати таке хазяйнування у відносному розумінні: сьогодні обрали на бригадира одного, через рік чи два оберуть іншого. Але ж сама система упокорення селян, у яких примусово відібрали і землю, і худобу, і реманент, що ним так пишається бригадир, не зміниться від того. Завважимо, що нарис було написано в 1932 року, коли безземельних, обібраних і безправних селян вже почала викошувати моровиця найстрашнішого голоду. Прямо й відкрито М. Хвильовий написати про це, звісно ж, не міг. І все ж талановитий письменник і публіцист зумів знайти деталі, які допомогли йому окреслити бодай окремі ознаки тодішньої трагедії: " каганці всюди погасли, не чути було собачої брехні: маленькі собаки лежали по сінях, великих у Вовчій давно вже не було: всіх їх використали на хутро" [11, 342].

Після таких слів, природно, напрошується продовження, а як же використали самих собак. Та не будемо дописувати його за автора. Надамо право читачеві самому домислити те, чого з відомих причин не міг сказати публіцист. Та й написаного в нарисі досить, щоб гідно оцінити рівень майстерності і ступінь мужності літератора, який не зрадив свого пера, працюючи в жанрі нарису в такий складний час.

Свого часу видатний російський фізіолог І. Сєченов назвав Салтикова-Щедріна "великим діагностом наших суспільних зол і недуг" [12, 3]. Сам же Щедрін охарактеризував світ, проти якого нещадно боровся сатиричним словом, трагедією життя, що перебуває "під ігом безумства" [12, 6]. І хоча в даному випадку йдеться про різні епохи й соціальний лад, але схожі думки навіюються, коли читаєш написаний того ж трагічного 1932 р. нарис М. Хвильового з демонстративно фейлетонною назвою "Із життєпису попелястої корови".

Уже з перших рядків свого невеликого за публіцистичного твору М. Хвильовий змальовує ситуацію, внаслідок якої Україна, що мала перед цим своїх гарних господарів на селі, справді опинилася "під ігом безумства". Враховуючи обставини, публіцист нікого відкрито не звинувачує, образно кажучи, ні на кого не показує пальцем. Він у підкреслено нейтральному стилі відтворює реальну картину тодішнього сільського побуту.

"Кінничий брисівського колгоспу "Дружба" Петро Сергійович Охрицький свого часу пішов до тестя "в прийми", — неквапливо починає свою розповідь автор. — Тесть був середнячок і дуже непоганий хазяїн. Навіть мав пару добрих волів. Щоправда, волів тих уже давно нема, проте ярмо все-таки лишилося" (виділення наше — О. Г.) [11, 347]. Кілька виважено дібраних слів, промовиста деталь — і дано точний діагноз смертельній недузі, яка вразила українське село. Сама лише фраза "ярмо все-таки лишилося" варта багатьох сторінок описового тексту. Вона б'є в ціль.

М. Хвильовий блискуче володіє мистецтвом гротеску, використовуючи його як один із важливих прийомів поетики в публіцистичних творах. Із його допомогою автор досягає особливої виразності в розкритті глибокого драматизму реального стану справ у примусово колективізованому селі. Охрицький виступає з ініціативою, яку, на його переконання, гідно оцінять керівні органи. Він пропонує тестеві й тещі запрягати в ярмо їхню... дійну корову, бо, як пояснює, техніки мало, а з самими кіньми не впораєшся в колгоспі. Природно, його "ініціатива" наражається на різкий спротив батьків дружини. У корови ж пропаде молоко, в один голос заперечують вони. Але зять невблаганний, він наполягає на своєму, відбиваючи непоступливість цих "відсталих" людей "залізним" аргументом: у їхньої доньки, а його дружини, котра, годуючи немовля, теж тяжко працювала, молоко ж не пропало, то й з коровою, мовляв, нічого не станеться.

Що могли відповісти йому старі — мусили скоритися.

Домігшись свого, Петро Сергійович торжествує. "Йому приємно лоскоче серце... Це ж він перший серед брисівських колгоспників примусив свою корову працювати на користь колективу. Це ж він! Раніше за нього цього ніхто не зробив!" [11, 353].

Автор нічого не додає від себе, жодним чином не коментує об'єктивно викладений факт. Тут він справді ніби дотримується відстороненої позиції "професійного спостерігача". Але ця позиція з глибоким підтекстом. За нею приховується гірка іронія, що відчувається від першого до останнього рядка нарису.

Звичайно, було б наївно вважати, що цього не помічали в тих органах, де з особливою пильністю стежили за пресовими публікаціями. З середини 20-х років М. Хвильовий, як і багато інших тверезо мислячих письменників, публіцистів України, перебував під пильним наглядом ДПУ (Державного політичного управління) — головного карального органу більшовицької влади — як людина з сепаратистськими, націоналістичними та іншими ан-тирадянськими настроями [13, 255].

Зрештою, постійне цькування, упереджене ставлення до його творчості з боку партійних кіл і замовної критики підштовхнули талановитого прозаїка й публіциста до трагічного фіналу 1933 р.

Криза жанрів чи брак майстерності? У завдання автора не входить аналіз публіцистичної творчості радянського періоду. Це тема, яка потребує окремого всебічного дослідження. У цій роботі обмежуся лише тим, що і за умов комуністичного режиму, коли друковане слово пропускалося крізь густе сито політичної цензури, поряд із сірими, схематичними, поверховими все ж таки з'являлися глибокі гостросю-жетні публіцистичні твори, автори яких намагалися зображувати життя таким, яким воно було насправді, об'єктивно оцінюючи й ті негативні процеси, що гальмували суспільний розвиток. Помітний слід у вітчизняній публіцистиці залишили твори Остапа Вишні, О. Довженка, Д. Прилюка, В. Симоненка, В. Марченка, І. Дзюби, В. Чорновола, Степана Колесника та багатьох інших подвижників слова. Вони не боялися говорити правду, кидаючи виклик існуючій системі. Саме такі публікації на тлі офіціозної заангажованості багатьох радянських газет і підтримували честь вітчизняної публіцистики, продовжуючи її кращі традиції.

То в чому ж причина, що жанри художньої публіцистики, потенційні можливості яких надзвичайно високі, стали непотрібними в багатьох друкованих ЗМІ незалежної України? Невже вони знівелювалися, вичерпали свої дослідницькі, аналітичні, мовностилістичні, естетичні ресурси? Але ж ці ресурси безмежні. Чи, може, вже розв'язані в нашому суспільстві всі політичні, економічні, соціальні, духовні та інші проблеми, які потребують професійного осмислення, розкриття внутрішньої природи їхнього існування й аналізу людських характерів та вчинків? Питання, звісно ж, риторичне. Чим завинили, скажімо, жанри нарису, памфлету чи есе перед журналістами, котрі обминають їх своєю увагою? А перед читачем? Невже наші люди втратили інтерес до неординарних особистостей, розкриття поведінки, психології яких (скористаюсь висловом О. Гончара) на рівні "високих партитур" підвладне саме художній публіцистиці?

Не будемо шукати поспішних, однозначних відповідей на поставлені питання. Відомо, що в активізації того чи того літературного, журналістського жанру помітну роль відіграють життєві обставини, зміни, котрі у свою чергу народжують Майстрів, як це було, зокрема, в новелістиці останньої чверті XIX — початку XX ст., коли в літературі з'явилися такі видатні постаті, як Чехов, Бунін, ранній Горький в Росії, Коцюбинський, Стефаник, молодий Винниченко в Україні. Жанри короткого оповідання, новели оперативно, в лаконічній, але місткій (завдяки непересічному хисту названих письменників) художній формі розкривали не тільки складні процеси, що відбувалися в тогочасному суспільстві на рубежі епох, а й особливості людських характерів. Адже талановите літературне слово є найкращим розвідником і виразником нового. Воно аналізує, інтерпретує, оцінює реальну ситуацію і місце людини в ній, прогнозує майбутнє.

І художня публіцистика, яка використовує широкий спектр аналітичних, мовностилістичних, образних засобів має найкращі можливості всебічно відображати найголовніші події, факти реальної дійсності, осмислювати її найтонші нюанси. Такі журналістські твори, крім інформативно-аналітичної, виконують і виховну функцію, розкриваючи, насамперед молодому поколінню, силу і красу глибокого, аргументованого і водночас яскравого, образного слова. А це надзвичайно актуальне завдання. Особливо, якщо врахувати скептичне ставлення деяких теоретиків і практиків пострадянської журналістики до публіцистики, здатної впливати на розум і почуття людини. "...Завдання журналістики, — пише російський аналітик преси Л. Радзиховський, — зовсім не в тому, щоб так уже прямо "глаголом жечь сердца людей", а в тому, щоб дати точну інформацію: "12 липня о 12.15 корова Машка сколола рогами аптекаря Кофейнюка С. Ю. на Провальній вулиці, б. 38" " [14, 11].

Навряд чи доцільно заперечувати, що має право на життя і така, суто інформативна журналістика. Проте зводити її всю до безпристрасної констатації фактів — значить свідомо збіднювати суспільно важливу професійну сферу, головним засобом пізнання життя якої є Слово в усій його глибині й багатогранності.

"Для літературної творчості, як і для науки, — вважав відомий український публіцист і теоретик преси Ю. Лазебник, — факт є важливим не сам по собі, а тим, яку він ідею містить у собі, яку він нову сторону життя відкриває перед нами, що він корисного і повчального може дати людині. Розгляд конкретного факту передбачає проникнення в його суть, причини, які породили його, і ті умови, в яких він може існувати й розвиватися" [15, 125].

Сьогодні в перенасиченому інформаційному просторі відчутний дефіцит інтелектуальної журналістики, яка заповнювала б духовний вакуум, залучала до осмислення нерідко складних життєвих реалій не тільки мозок, а й душу людини, її емоційні ресурси. Має рацію І. Дзюба, зазначаючи, що "...У комп'ютеризованому суспільстві молодь втрачає смак до читання, а отже, до краси мови, краси літератури, до входження в неосяжний світ національного буття" [16, 24].

Звичайно, як живе, динамічне явище, художня публіцистика не може не розвиватися, видозмінюючи стиль і форми, які відповідали б новим життєвим обставинам, світоглядним і моральним орієнтирам сучасників. І в цьому виняткову роль відіграє особистість самого публіциста — великого майстра своєї справи. Але не тільки. Тут потрібні особливий стан душі, загострене сприйняття тих змін і процесів, які відбуваються в суспільстві, здатність знаходити і відчувати його больові точки.

Осмислюючи нове, його позитивні й негативні грані, публіцист має у своєму розпорядженні могутній інструмент — логічно вмотивоване й емоційно насичене слово, яке успішно використовували його талановиті попередники. Воно містить у собі своєрідний генетичний код кращих традицій вітчизняної публіцистики і водночас відкриває необмежений простір для творчих пошуків у реалізації актуальних тем і царині нових форм. "Слово художнє (це сповна стосується й публіцистики — О. Г.) має так чи інакше самовизначитися, концепційно зрозуміти своє покликання в умовинах сьогодення, відтак шукати цьому визначенню адекватні шляхи до читача, — вважає вчений-літературознавець Г. Сивокінь. — Що нація в небезпеці — факт, і, певне, ніхто з доброзичливців не дорікне письменникові, якщо він прийде на допомогу нації в її відродженні. Художніх засобів для цього безкрайна кількість" [17].

Підсумовуючи викладені думки, можна дійти висновку, що вислів "криза жанру", який було вжито на початку нашої розвідки, має суто умовне значення. Злети чи, скажемо так, зниження активності художньої публіцистики у певні періоди пов'язані не з жанровими особливостями цього різновиду журналістики, а з суспільними процесами. І, не в останню чергу — з професійними, світоглядними, особистісними якостями фахівців пера, небайдужих до всього, що відбувається в навколишньому житті. "Без імен, з якими редактор збирається стукати в читацькі душі, — як слушно зауважує В. Здоровега, — нічого не вийде" [18, 255]. "Докори сумління" — ось головна спонука їхньої творчості і мети — доносити до людей тільки правду, надавши кожному слову високої емоційної напруги.

 

---