асист.
УДК 070: 316. 766
У медичній літературі описано чимало випадків, коли поштовхом для психічного захворювання пацієнта ставало потужне враження від твору аудіовізуального мистецтва. Так, французький психіатр Леон Черток згадує в монографії "Гіпноз" випадок тривалої депресії, що виникла у пацієнтки після перегляду кінофільму "Яма змій". Навпаки, експерименти київських кардіологів, фахівців інституту ім. Стражеско, засвідчують, що використання з терапевтичною метою мистецьких аудіопрограм гармонізує стан хворих на ішемічну хворобу серця як за суб'єктивними, так і за об'єктивними показниками (експериментатор — кандидат медичних наук А. Сисецький).
Оцінюючи подібні дослідження з точки зору практики телерадіомовлення, не варто забувати, що будь-які ліки за певних умов можуть виявитися отрутою і що розбалансувати стан людини значно легше, ніж гармонізувати його. Але, на жаль, подібна небезпека, як правило, залишається поза увагою працівників електронних ЗМІ.
Історія радіодраматургії зафіксувала кілька випадків, коли трансляція радіовистави викликала масову паніку. Найвідоміший з цих епізодів стався у Сполучених Штатах під час передачі радіостанціями системи Сі-Бі-Ес п'єси Орсона Уеллса "Війна світів".
Менш відомий і ще трагічніший випадок стався 12 лютого 1949 року в Еквадорі. Причиною знову ж таки стала радіоп'єса "Війна світів", написана за мотивами роману Г. Уеллса Едуардо Алькарасом і поставлена на "Радіо Кіто" Леонардо Паесом. Спалах паніки закінчився тим, що розлючений натовп підпалив будинок, в якому знаходилися радіостанція і редакція газети "Ель Комерсіо". Шість газетярів, не причетних до радіопостановки, загинуло у вогні.
За свідченням працівників колишнього Всесоюзного радіо, оприлюдненим у передачі "Кастальський ключ" ("Радіо-2", Москва, радіостанція "Юність", прямий ефір від 14. IХ. 90 р., учасники програми — А. Бичкова, І. Злобіна, С. Шутов та ін.), парадоксальну реакцію у москвичів викликала інсценізація роману Л. Толстого "Війна і мир", створена у 1941 році. Сцену "Рада в Філях" слухачі сприйняли як своєрідну передмову до офіційного повідомлення, що Москву доведеться здати німцям.
Під впливом часу може застаріти лише конкретне смислове навантаження, зміст подібних програм. Але сукупність прийомів, що визначили психотравматичну природу передачі, перетворили їх на "психологічну бомбу", може спрацювати і зараз — якщо буде випадково чи навмисно відтворена. Тому варто визначити ці прийоми.
Парадоксальний вплив інсценізації "Війни і миру" пояснюється конкретними історичними умовами (воєнним станом і притаманною психології мешканців тоталітарних держав схильністю шукати правду "між рядків", бачити у будь-якому повідомленні знаковий, символічний зміст). Ситуація ж з "Війною світів" трохи складніша. Обидва радіосценарії (американський і еквадорський) не можна вважати інсценіза-ціями, якщо "завдання радіоінсценізації полягає в тому, щоб ідейно-тематичний зміст першоджерела передати виразними засобами радіо". Дистанція між ними і літературною основою — романом Г. Уеллса — така, що доцільніше визначити п'єси кінематографічним терміном "оригінальний сценарій за ідеєю Г. Уеллса".
І американська, і еквадорська драми включають елемент фальсифікації дійснос-ті. За формою вони імітують прямий репортаж з місця події, створений у манері, притаманній інформаційній журналістиці 30-40-х років.
Зміст творів спрощений вкрай, повністю зник соціально-дистопічний підтекст (те, задля чого Г. Уеллс, власне, і створював свою книгу); дію сконцентровано і подано у вимірі реального часу (тривалість того, про що йдеться, ніби відповідає хронометражу передачі). Наприкінці американської постановки принцип "єдності часу" порушувався, та паніка виникла ще до цього моменту.
В обох передачах емоційним центром стає дивовижний, але зрозумілий слухачам феномен, який відповідав рівню їхніх знань і уявленням про навколишній світ (наука тоді думку про наявність високоорганізованого життя на Марсі ще не відкидала).
І нарешті. Атмосфера у Сполучених Штатах 1938 року була наелектризована очікуванням світової війни. В Еквадорі кінця сорокових — передчуттям революційних заворушень. Прямий репортаж з театру бойових дій був саме тим, чого люди боялись і підсвідомо чекали.
Спробуйте уявити собі сучасну передачу, яка за жанром є радіовиставою, але за формою імітує інформаційну чи аналітичну програму з тих, що справді існують сьогодні на радіо. Передачу на актуальну тему, але побудовану на вигаданому фактичному матеріалі; додайте повідомлення про небезпеку для слухача, можливо, пов'язану з якимось феноменальним, хоча і правдоподібним явищем — і реакція аудиторії може виявитися непередбаченою.
Ця думка справедлива не тільки щодо радіодраматургії. Хоча так склалося, що найвідоміші випадки введення в оману масової аудиторії пов'язані з радіомистецтвом, визначені вище "фактори ризику" можуть спрацювати також і в документальній теле- чи радіопрограмі. Небезпека пародоксального впливу на глядачів або слухачів — цілковита реальність, вона не пішла у небуття разом з "учнівським" періодом електронних ЗМІ. Те, що редактори телебачення і радіо цього не розуміють або свідомо ігнорують подібну можливість, часом перетворює національний ефірний простір на щось подібне до мінного поля. "Вибухи" психологічних бомб вітчизняного виробництва не настільки гучні, як ті спалахи масового психозу, що відбулися в США та Еквадорі. Тому ані науковці, ані громадськість не звертають на них увагу. Але наслідки подібних експериментів можуть бути трагічними. На жаль, сьогодні в українських телерадіожурналістів імунітет проти недозволених прийомів у боротьбі за рейтинги своїх передач не такий вже й міцний.
Саме з Українського телебачення розпочався екранний шлях психотерапевта Анатолія Кашпіровського. Методики навіювання, які він використовував, не були медичним відкриттям: усе, що робив Кашпіровський — від гіпнотичної анестезії до позбавлення від алкогольної залежності — відомо лікарям, напевно, ще з часів Месмера. Так само не були українським "ноу хау" і спроби навіювання за допомогою технічних пристроїв. (Згадки про подібні дослідження трапляються у медичній літературі середини ХХ століття; але ще у 1914 році — до першої передачі в ефір голосу замість морзянки — Велемір Хлєбніков писав: "сучасні медики лікують навіюванням на відстані по дроту. Радіо майбутнього зможе виступати і як лікар, що зцілює без ліків".) Чому ж інші країни — попри наявність розвиненої телекомунікативної мережі і значний досвід у галузі психосоматичної медицини — не поспішали надавати ефір лікарям-гіпнологам, ті ж, у свою чергу, ігнорували можливості радіомовлення і телебачення, працюючи з пацієнтами віч-на-віч? Відповідь дуже проста. Лікувати дистанційно, не контролюючи реакції хворих, надто ризиковано. Обов'язковою умовою гіпнотичного лікування є попереднє психіатричне обстеження пацієнта. Адже у певної категорії людей гіпнотерапія може спровокувати погіршення психічного стану.
Об'єктивна оцінка наслідків діяльності "телегіпнотизерів" і "телеекстрасенсів" — справа майбутнього. На жаль, численні свідчення психіатрів-практиків про пацієнтів, на яких телевізійна терапія мала негативний вплив, не стали предметом уваги вчених. Не досліджені й масштаби явища. Ось тільки один приклад: випадок, у чомусь подібний до горезвісних радіовистав про інопланетне вторгнення, стався у 1998 році на Чернігівщині. Обласна державна телерадіокомпанія підготувала серію передач про так звану "філіппінську духовну хірургію". Відеозаписи "операцій без скальпеля і болю", надані провінційним телевізійникам російською фірмою "НордПорт" (організатором "лікувальних турів" на Філіппіни і до Москви), де працювала "виїзна операційна" хірургів-хілерів), вражали. Рука цілителя входить у черево пацієнта, хлюпає червона рідина... Десятки людей віддали хілерам останні гроші, сподіваючись позбавитись невиліковних хвороб — і стали жертвами примітивної маніпуляції, звичайного фокусу з кров'ю тварин (техніка якого, до речі, давно відома: інтерес до хілерів на Заході вщух ще в середині сімдесятих років, коли механізм шахрайства було визначено) .
Згадані передачі Чернігівського телеба-чення нібито не схожі на радіоп'єси за романами Уеллса. Але цілком відповідають принципам, за якими ці п'єси було написано: вміщують елементи фальсифікації дійснос-ті, присвячені незбагненному феномену, емоційно пов'язані з небезпекою для глядача (адже йшлося в них про невиліковні хвороби).
Кожну передачу, яка має очевидний або прихований негативний вплив на особистість, можна проаналізувати як систему з певною ієрархією та багаторівневою організацією елементів. Перший рівень при цьому становлять структурно-композиційні складники "зовнішньої будови", тобто ті, які визначають явну жанрову природу програми (це можуть бути далекі від специфіки художнього, драматичного мовлення конструкції — розважальне шоу, шоу-вікторина, "reality show" тощо). Але це — лише соус, під яким програма подається аудиторії, її ефірний імідж.
Визначальною є латентна субструктура, від якої залежить вектор і рівень дії передачі на споживача. Елементи, що складають її, і є чинниками, які створюють контрпродуктивний ефект. Використовуючи поняттєву систему сучасної соціології, можна сказати, що "спрацьовують" вони імпліцитно (іншим зразком імпліцитного впливу — не з сфери масової комунікації, а з освітянської галузі — можна назвати "прихований навчальний план" І. Іліча).
Спробуємо проаналізувати з цієї точки зору найбільш одіозні російські ("Слабка ланка", "За склом") та російсько-українські ("Останній герой") проекти, що стали складовою частиною національного інформаційного простору. Жанрово "Слабка ланка" визначається як інтелектуальне шоу; "За склом" та "Останній герой" подаються як "reality show". Але насправді найкоректнішою дефініцією щодо цих передач буде термін "feature". Тобто — художньо-документальний твір, вистава з чітко визначеними ролями, які виконують непрофесійні актори. Всупереч твердженням продюсерів згаданих передач (зокрема О. Любимова) про "неінспірований" реальний перебіг подій в ефірі, існують незаперечні докази протилежного. Учасники "реальних" шоу ретельно відбираються психологами. (Враховуючи, що поведінка "малих груп" в ізольованому просторі добре вивчена — згадаймо хоча б відповідні програми NASA чи горезвісний "в'язничний експеримент", заздалегідь спрогнозувати чи інспірувати вчинки навіть "реальних" героїв досить легко.) Практика ж використання у російських ток-шоу безробітних акторів, які працюють "за легендою", стала буденним явищем. Усі спроби зробити щось не "за планом" жорстко обмежуються вимогами підписаного героями reality show контракту. Нарешті, шоу тенденційно монтуються (так, з передачі "За склом" було вирізано епізоди, які дозволяли зрозуміти справжні причини конфліктів між учасниками, з програми "Слабка ланка" вирізаються фрагменти, де герої ведуть себе більш людяно та інтелігентно, ніж це передбачається "прихованою концепцією" передачі).
Отже, перший чинник контрпродуктивного впливу — "фальсифікація дійсності", притаманний усім згаданим передачам. Іншим чинником є специфічний прийом, описаний ще Дж. Оруелом і введений у науковий обіг американськими дослідниками ЗМІ (зокрема Дж. Родденом ). Це — свідоме використання певних семантичних одиниць (символів) у значенні, діаметрально протилежному змісту понять, яким ці символи відповідають. Подібне маніпулювання мовою призводить до феномену "подвійного мислення" (double — think) і відповідно зміни ментальної парадигми аудиторії. (Недаремно оригінальна назва західноєвропейського формату, з якого калькована програма "За склом" — "Big brother", "Великий брат" теж запозичена у Дж. Орвела). Аналізуючи записи випусків "Слабкої ланки", автор дійшов таких висновків:
— Зміст питань, що ставляться учасникам шоу, не має жодного значення з точки зору фабули гри. Вони взагалі можуть не мати конкретної інформаційної складової частини (із двох запропонованих відповідей обидві можуть бути неправильними, але одна з них зараховується як точна. Так, у випуску від 16 травня 2002 року ("Інтер", 20.40 - 21.40) із запропонованої альтернативи: "Роберт Вуд — французький чи англійський вчений?" — обидві не відповідали дійсності, адже Р. Вуд — американський фізик).
— Лексичні характеристики процесу гри та її учасників з боку телекоментатора Марії Кисельової, яка веде програму, майже ніколи не відповідають реальності. "Слабкою ланкою" — і це є однією з умов гри — виявляються часто найсильніші гравці. Коментарі на кшталт: "Команда не имеет единой цели! Команда не знает, чего хочет!" — в умовах боротьби за індивідуальну перемогу не мають сенсу. З точки зору філолога, подібна семантична гра є типовим проявом "doublethink". Наслідком контрпродуктивного впливу на певну кількість глядачів неодмінно стає ментальна аксіологічна зміна мотиваційних домінант, а відповідно — їхньої соціальної поведінки.
На підставі проведених досліджень можна стверджувати: сьогодні не існує жодних перешкод для розповсюдження в національному ефірі продукції, яка негативно впливає на індивідуума та соціум. Чинники цього впливу не зводяться до традиційно табуйованих тем або технологій мовлення ("секс — насильство — чорний піар"). Автори потенційно небезпечних програм можуть як не усвідомлювати наслідків своїх дій, так і свідомо ігнорувати їх, виконуючи певне соціальне або комерційне замовлення.
Ніколи не варто забувати: телебачення і радіо, як жоден інший комунікативний засіб, можуть спонукати масову аудиторію до безпосередньої дії. Отже, "аптекарські ваги", на яких працівники електронних ЗМІ відміряють дозволене з арсеналу методів впливу на особистість, мають бути набагато чутливішими за ваги письменника чи газетяра.
Працюючи разом з кінодраматургом В. Фоменком над радіоп'єсою "Епізод", у центрі якої — феноменальне явище, справжнє диво, випадковим свідком якого став один з героїв, ми свідомо побудували текст таким чином, щоб виключити щонайменший ризик парадоксальної реакції слухачів.
Таке ставлення цілком виправдане. Аудиторія радіотеатру — не полігон для психологічних експериментів. У таких питаннях, як небезпека парадоксального впливу радіопередачі на слухачів, пересторога ніколи не буває зайвою.
1. Алькарас Л. Война миров // Ганзелка Н., Зикмунд М. К охотникам за черепами. — М.: Молодая гвардия, 1960. — С. 100-103.
2. Бараневич Ю. Жанры радиовещания. —Киев; Одесса: Вища школа, 1978. — С. 188.
3. Уэллс Г. Война миров // Уэллс Г. Фантастические произведения. — М.: Правда, 1979. — С. 377-528.
4. Хлебников В. Кол из будущего // Русская фантастическая проза XIX — начала XX века / Сост. послесл. и прим. Ю. М. Медведева. — М.: Правда, 1989. — С. 445.
5. Черток Л. Гипноз (проблеми теории и практики; техника): Пер. с франц. — М.: Медицина, 1972. — 160 с.
6. Фоменко В., Хоменко И. А потом за вас возьмутся шаманы…// Зеркало недели. — 1998. — 21-27 нояб. — С. 10.
7. Гіденс Е. Соціологія: Пер. з англ. — К: Основи, 1999. — 726 с.
8. Ковалева А. Олександр Любимов: Главное — стать последним героем // Известия. — 2002. — 12 янв. — С. 1-9.
9. Емельяненко В. Ток-шоу набирают нищих актеров, чтобы поднять рейтинг // Известия. — 2001. — 3 нояб. — С. 3.
10. Веретенникова К., Носкович М. Последние герои // Известия. — 2002. — 9 февр. — С. 3.
11. Кабанова О. И все обидеть норовит // Известия. — 2002. — 19 янв. — С. 10.
12. Rodden J. Ma Bell, Big brothers and the information servise. Family Feud // Media Studies Jornal. — 1992. — V. 6, number 2. — P. 1-16.
© Інститут журналістики. Усі права застережені
Посилання на матеріали цього видання під час їх цитування обов'язкові